TEXTURA EN DOS PARTES CON NOTAS NEGRAS

Gauldin comienza este capítulo anunciando que las reglas de consonancia, disonancia, y paralelismo vistos para la textura en dos partes con notas blancas, se aplican también para las notas negras. Sin embargo, hace una aclaración estilística relevante: “pasajes extensos de semimínimas son comunes; sin embargo, a medida que el número de voces aumenta, la densidad de las notas negras disminuye proporcionalmente” (Pág. 42)

164 4.9.1 NOTAS NEGRAS COMO DISONANCIAS

1) Como notas de paso no acentuadas: puede ocurrir de manera

ascendente como descendente, pero deben “pasar” sobre un valor mínimo de mínima.

2) Como notas de paso acentuadas (apoyantes de paso, quasitransitus):

normalmente se usan sobre los pulsos 2-4 (débiles) y la nota acentuada cae sobre el tiempo fuerte de dicho pulso; siempre resuelven hacia abajo.

La exposición de Gauldin sobre el tratamiento de las negras como apoyaturas es incompleta. Tanto De la Motte como Jeppesen anotan, a manera de regla que este uso como apoyatura sólo es posible luego de tener una blanca acentuada, no en un grupo de negras.

Otra posibilidad que cabe mencionar, se da cuando el salto de tercera en la cambiata es

llenado (filled- in) por una negra, la cual caería entonces dentro de esta categoría. El

ejemplo que nos ofrece Gauldin aclara cualquier duda. “La nota B, llena el salto de C a A”.

(Ésta también sería apoyante de paso).

Mencionamos que este caso no se encontró en las obras analizadas de Palestrina, ni en los libros estudiados dentro de esta investigación.

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También nos ofrece otra posibilidad estilística donde dos disonancias pueden ser

consecutivas. En el siguiente ejemplo, dos séptimas ed´-dc´:

3) Como bordadura: pueden ocurrir sólo como bordaduras inferiores

sobre cualquier contratiempo. Su uso como bordaduras superiores es bastante raro.

4) Como anticipaciones: sólo se encuentran sobre los contratiempos del

primero y el tercer tiempo (tiempos fuertes), la mayoría de las veces son consonantes pero se pueden observar ciertas excepciones.

Su uso más frecuente es para ornamentar una suspensión (anticipando la resolución de ésta), pero casi nunca se encuentra antes de una cadencia. A veces, pueden aparecer pareadas:

5) Como cambiatas: La segunda nota de esta figura puede ser disonante o

consonante y es la única nota no armónica que involucra un salto dentro del estilo contrapuntístico de Palestrina. Los sonidos primero y tercero de esta figura de cuatro notas deben ser consonantes, el cuarto puede ser consonante o disonante; sin embargo, si este cuarto sonido está representado por una nota que es una mínima (blanca) y es usada como

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6) Como fusas (corcheas) las fusas siempre se encuentran por parejas;

normalmente, las encontramos ornamentando suspensiones,

particularmente en las cadencias. En el caso de las suspensiones 2-3, 4-3, la segunda fusa será una bordadura inferior disonante. Si la primera fusa es disonante, como nota de paso o como bordadura, el movimiento será siempre descendente:

7) Como suspensiones: Algunas veces la preparación de las suspensiones es precedida por un par de semimínimas ascendentes; éste es uno de los

pocos casos donde este elemento (idiom) se encuentra sobre un tiempo

fuerte y de manera ascendente. (Pág. 41).

4.9.2 OTROS ASPECTOS DE LA TEXTURA EN DOS VOCES

En este capítulo, Gauldin menciona y explica el contrapunto doble o trocable; sin embargo, aclara que para el estilo renacentista, los compositores realizaban, la mayoría de las veces, nuevos contrapuntos para la misma frase y afirma que el contrapunto doble se usaba esporádicamente. El uso del trueque a la duodécima es la más común dentro del estilo.

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La escritura de canon estricta, según Gauldin, entró en desuso aproximadamente hacia la mitad del siglo XVI; se conserva, sin embargo, la imitación canónica y las pocas piezas

escritas bajo esta forma necesitan usar música ficta para corregir los tritonos y para lograr

cadencias internas.

En cuanto a la estructura de las obras en dos voces, Gauldin nos señala que ellas son dadas por el texto; “Luego de que el texto ha sido dividido por frases, cada frase recibe una idea temática diferente [línea melódica diferente], que se presenta generalmente [en la obra] de manera imitativa; una vez que el proceso de imitación estricta es abandonado, se procede a contrapunto libre. Las demás entradas del mismo motivo [melódico] son siempre acompañadas por el mismo texto, la frase usualmente concluirá con una buena cadencia, aunque se pueden encontrar excepciones. El mismo procedimiento se aplica a la frase [de texto] siguiente, hasta que la obra concluya.” (Pág. 55)

Usualmente, las frases internas tienen más movimiento rítmico que las frases de apertura; pueden comenzar con una semibreve, con una mínima con puntillo o inclusive, con una mínima y comúnmente comienza en pulsos débiles (2-4). En las frases centrales, es más frecuente encontrar varias entradas de éstas; podemos ver también imitaciones a intervalos diferentes y con espaciamientos temporales distintos. Si la frase comienza con una semibreve con puntillo, su imitación puede ser una semibreve precedida de un silencio de mínima; si la frase comienza con una semibreve, la imitación puede comenzar con una mínima precedida de un silencio de mínima. Es posible encontrar procedimientos de stretti.

Las cadencias internas no deben frenar el flujo de las frases, es decir, la música debe continuar; la voz que no está involucrada en la suspensión (la que no hace la síncopa) puede terminar en una mínima e inmediatamente continuar con la siguiente frase.

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Algunas veces, esta voz puede usar un silencio donde debería haber resuelto (en octava o en unísono) y comenzar la siguiente frase luego de uno o dos pulsos en silencio. Este tipo

de resolución, según Gauldin se llama cadenza sfuggiata, que podría traducir como omitida,

un término acuñado por los teóricos de la época.