Fux nos pide tener en cuenta las reglas vistas para el contrapunto sincopado en dos voces y seguirlas al pie de la letra; añade, además que lo nuevo simplemente viene con la tercera voz y que las mismas reglas para el tratamiento de las ligaduras, se aplican para ésta. También hace énfasis en entender ésta especie de contrapunto de la misma manera que en dos voces, es decir, como si la ligadura fuera un retardo del tiempo siguiente.
El tratamiento de las quintas retardadas
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Lleva al siguiente argumento por parte Fux “la naturaleza de la consonancia no se ve alterada por las ligaduras, se mantiene exactamente igual” (Pág. 95).
Luego añade que el ejemplo con las ligaduras es aceptado y el ejemplo sin las ligaduras no es permitido; su argumento es “el respeto a la autoridad de los versados maestros del arte, quienes han aprobado [el tratamiento de las quintas con ligaduras] y desaprobado [el tratamiento de las quintas sin ligaduras]”.
Otra frase digna de mencionar sobre las ligaduras y el problema de las quintas es “quién puede negar que existe gran poder en las ligaduras… [Ellas tienen]… la habilidad de evitar o mejorar pasajes incorrectos”. (Pág. 96)
Sobre las octavas paralelas, que podrían teóricamente ser corregidas con la misma técnica de ligadura, Fux nos ofrece esta maravillosa explicación. “la quinta es una consonancia perfecta, la octava es una consonancia aún más perfecta, y el unísono, la más perfecta de todas; mientras más perfecta la consonancia, menos armonía tiene. Sabemos también que las disonancias, por sí mismas, carecen de la gracia y el encanto de la armonía; y que cualquier efecto placentero y bello que ofrecen al oído debe ser atribuido a la belleza de la consonancia a la que resuelve”. (Pág. 97).
Es clara entonces, gracias a la cita anterior, la confusión que se ve entre los ejemplos de Fux y sus palabras. Antes había permitido la resolución de una disonancia de cuarta a una quinta, y ahora nos dice que las resoluciones de las disonancias deben llevar a consonancias bellas, no a consonancias carentes de armonía, como la quinta, la octava y el unísono. Éstas son las confusiones que debemos resaltar en el texto de Fux, no debemos tomar conclusiones pragmáticas sin tener bastante cuidado al leer su libro.
Según la teoría de Fux, una disonancia que resuelva a una quinta será más aceptable que una que resuelva a la octava. Entendido esto, no nos debe sorprender que el primer ejemplo [octavas paralelas corregidas con ligaduras] sea considerado un error y no el
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segundo [quintas paralelas corregidas con ligaduras]; sin embargo, conforme con las
reglas del contrapunto anotamos que: “a resolution will be regarded more indulgently the closer
the perfect consonance to which a dissonance moves in to the nature of an imperfect consonance. (Pág.97).” “La resolución de una disonancia será mejor vista si resuelve a un intervalo imperfecto que esté cerca de un intervalo perfecto”; para entender esta cita recordemos la disposición final de las cadencias cuando incluyen la tercera; esta tercera siempre debe ser mayor, así no se encuentre en el modo en este estado, ya que la tercera mayor está más cerca de la quinta justa que la tercera menor.
Tal vez la confusión en la que se enfrasca Fux se deba al hecho del tratamiento de una sexta que va a una quinta justa, la cual es tratada con una síncopa y recibe el mismo tratamiento que una disonancia.
Sin embargo, debemos ser más cuidadosos y saber que, así el tratamiento de esta figura sea idéntico al de las disonancias (preparación – suspensión - resolución), realmente estamos tratando con contrapunto sincopado consonante, ya que la sexta, en ningún momento es disonante y no requiere una resolución. Puede ser que Fux haya entendido el intervalo de quinta como una posible resolución de la disonancia y haya ampliado este concepto errado hasta aceptar la quinta como una posible resolución de la cuarta, abandonando completamente la regla del siglo XVI de resolver las disonancias a intervalos imperfectos.
Para concluir la discusión sobre las quintas y octavas retardadas, podemos decir que, cuando las voces pierden su individualidad y llegan a un intervalo con poca armonía, octava o unísono, se considera un error ya que se genera la sensación de haber perdido una voz; pero si la individualidad de las voces se conserva, las reglas pueden ser obviadas,
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bajo el argumento de que ambas voces se escuchan individualmente ya que las quintas no se mezclan hasta el punto de difuminar una de sus voces y escuchar una sola, como sí sucede en el caso de las octavas y unísonos paralelos.
Para los músicos antiguos, la armonía que podía tener una consonancia tenía que ver con la relación entre sus armónicos; así, un unísono no tenía armonía ya que las columnas de armónicos de ambas notas son idénticas, la octava producía algo de armonía; sin embargo, la resultante sería la misma nota una octava arriba por cada armónico producido, mientras que la quinta producía dos columnas diferentes de armónicos, llenando mucho más los oídos que los intervalos descritos anteriormente y produciendo un efecto más placentero y lleno, que el de la octava y el unísono.
Veamos en siguiente ejemplo de Fux, en el cual se ilustra el uso del pedal.
Cabe anotar que en los ejemplos y análisis sobre la obra de Palestrina, revisados durante esta investigación no se vio ningún caso como el mencionado anteriormente por Fux, a mi entender estos pedales no pertenecen al estilo renacentista, pero si al estilo barroco.
En el ejemplo anterior, vemos que es tolerable el uso de dos blancas ligadas, de las cuales la primera y la segunda son disonantes; Fux considera este uso “correcto y muy hermoso”. Tenemos que tener en cuenta que para poder usar este tipo de disonancia es necesario que la nota en la voz grave se mantenga a manera de pedal y como bien lo anota A. Mann, su uso es “como en la tercera especie de contrapunto” es decir, “la primera debe ser
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consonante, la segunda puede ser disonante, y la tercera, de nuevo debe ser consonante. La cuarta puede ser disonante si la quinta es consonante”. (Pág. 50).
En el siguiente ejemplo (comienzo del ejemplo 151, página 102), Fux nos muestra quintas directas que se producen entre las dos voces superiores y nos dice: “la cual [quinta directa] es fácilmente perceptible al oído y debe ser evitada en composición en tres partes.
La corrección que ofrece es la siguiente
En referencia a esta corrección, A. Mann, el pie de página, página 103, nos dice: “en general, las quintas y octavas ocultas son permitidas en la escritura en tres partes, si la conducción de las voces es correcta [y nos recuerda el siguiente ejemplo estudiado anteriormente]:
Sin embargo, en el ejemplo [de Fux], estamos tratando con dos voces, no con tres (la voz media y aguda comienza en el mismo tono), y la suspensión en el bajo ayuda a evidenciar que las demás voces se mueven en la misma dirección”. (Pie de página, Pág. 103.)
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Ejemplo de contrapunto de cuarta especie en tres partes sobre cantus firmus en modo lidio.
(Pág. 102).