Cualquier investigación seria sobre el diseño contemporáneo debe adentrarse en el análisis de los problemas y tensiones del capitalismo y la modernidad, desde el nacimiento del industrialismo hasta las últimas tendencias de la globalización y del desarrollo tecnológico. Esto está, por supuesto, fuera del alcance de este breve libro; sin embargo, son necesarias algunas observaciones generales. El diseño ha sido, sin duda, una tecnología política fundamental de la modernidad. Con el pleno desarrollo de la revolución industrial a mediados del siglo XIX el diseño industrial empezó a destacarse como campo. La famosa exposición Crystal Palace de Londres en 1851 y las ferias mundiales posteriores, se convirtieron en vitrinas de diseños que incorporaron los logros tecnológicos y culturales de la época (Stocking 1987; Burdek 2005). Estas ferias, por supuesto, mostraron vívidamente al público asistente que no todos los pueblos del mundo habían alcanzado el mismo nivel de
‘desarrollo’; de este modo consolidaron las clasificaciones jerárquicas en términos de raza y cultura —lo que en el argot de la actual teoría crítica latinoamericana se llama ‘colonialidad’—. Después de un período de relación tensa con el movimiento de artes y oficios que trató de contrarrestar el ascenso ‘del mundo de las máquinas’ durante la segunda mitad del siglo XIX, para la época en que surgió el modernismo, el diseño ya había quedado indisolublemente unido al funcionalismo en el siglo XX. Durante la primera mitad de ese siglo, primero con la Bauhaus y luego con la Escuela de Diseño de Ulm y las escuelas de diseño en otras ciudades europeas, el diseño moderno articuló una nueva visión de la intersección del arte y la tecnología, al mismo tiempo que inculcaba en las clases trabajadoras nuevas formas de vivir a través del diseño de los ambientes habitados y la funcionalidad de los objetos. Sin embargo, el funcionalismo prevaleció.3 Aun así muchas veces el objetivo de los
diseñadores era mejorar los bienes producidos en masa y la calidad de vida de la gente a través del uso de nuevos materiales y técnicas. En estas prácticas es posible ver una preocupación incipiente con la relación entre el diseño y la política, que discutiré a fondo en el último capítulo del libro.4
El diseño está inextricablemente ligado a las decisiones sobre el tipo de vidas que vivimos y los mundos donde las vivimos; estas son cuestiones normativas que la academia usualmente rehúye, dada su predilección por la neutralidad: “La pregunta que los humanos debemos enfrentar dice Maturana, [a quien recurriré en secciones posteriores] es qué queremos que pase con nosotros, no una cuestión de conocimiento o de progreso” (1997: 1). Como el crítico 3 El desarrollo de nuevos materiales (metales, maderas, plásticos) fue crucial en esta etapa.
En la transición de las escuelas tradicionales de artesanía (craft) al diseño industrial moderno el objetivo era crear productos funcionales y asequibles para todos. Desde la Bauhaus la arquitectura ha sido una influencia importante en las escuelas de diseño (más sobre esto más adelante). Mientras teóricos como Gropius destacaron una nueva unidad entre el arte y la tecnología, la función y la forma, el diseño se volvió cada vez más racional y cartesiano, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial. La empresa alemana Braun es el mejor ejemplo del nuevo enfoque para el ‘buen diseño’ (“Menos diseño es más diseño”, citado en Bürdek 2005: 57). No fue sino hasta la década de 1960, con la crítica de la Escuela de Frankfurt a la alienación en la sociedad post-industrial, que el funcionalismo sufrió un retroceso y sobrevino un nuevo movimiento hacia el arte del diseño (también en arquitectura). Para información sobre la historia y la teoría del diseño de productos (principalmente en Europa Occidental y Estados Unidos, pero con un poco de atención a otras regiones del mundo) véase el excelente tratado de Bürdek (la edición en español ha sido un libro de texto en las escuelas de diseño en América Latina). Una historia más amplia del diseño, que cubre todas las principales regiones del mundo desde 1400 hasta la actualidad, destacando la evolución de estilo, forma, materiales y técnicas, es el libro, profusamente ilustrado, editado por Kirkham y Weber (2013).
4 En realidad muchos diseñadores de principios del siglo XX tenían una sensibilidad socialista y adoptaron una mezcla de racionalismo y utopismo (sobre todo después de la devastación causada por la Gran Guerra). Un ejemplo es el diseño de Le Corbusier de edificios funcionales para la clase obrera. Sin embargo, la estética y compromisos modernistas de los socialistas no siempre produjeron resultados felices, como es bien sabido.
cultural colombiano Adolfo Albán dice, hablando sobre los problemas sociales y ecológicos aparentemente insolubles que enfrentan la mayoría de las sociedades,
el problema no es de ciencia sino de las condiciones de la existencia5 (esto también
aplica para la llamada sostenibilidad y el cambio climático, como veremos: ¡se necesita mucho más que conocimiento instrumental y adaptación tecnológica!). ¿Qué mundo queremos construir? ¿Qué tipos de futuros realmente quiere la gente (Thackara 2004; Laurel 2001; Dunne y Raby 2013)? ¿Cómo podemos luchar por “una civilización nueva, ojalá más sabia” (Manzini 2015: 15)? Clamar por una nueva civilización —más aún, por una reinvención de lo humano (Fry 2012)— es una tarea difícil que los indígenas, campesinos y activistas afrodescendientes en América Latina entienden muy bien porque ese es, exactamente, el concepto que han venido articulando desde el fatídico quinto centenario del llamado descubrimiento de América por Colón. Para estos activistas la crisis actual es la crisis del modelo civilizador Occidental. En esta posición compartida encontramos una convergencia esperanzadora, que voy a explorar con cierto detenimiento en los capítulos siguientes, entre los activistas de los movimientos sociales, los visionarios para la transición en el Norte y en el Sur Global y los pensadores del diseño ontológico.
Si partimos de la suposición, tal vez llamativa pero no totalmente inverosímil, de que el mundo contemporáneo puede ser considerado como un fracaso masivo del diseño, sin duda el resultado de determinadas decisiones al respecto, ¿podemos diseñar nuestra salida de la crisis? En una conocida definición de Herbert Simon, muy discutida en los debates sobre el tema, el diseño ofrecería los medios para “concebir líneas de acción dirigidas a transformar las condiciones existentes en condiciones preferidas” (citado en Thackara 2004: 1).6 Ezio Manzini ha propuesto
una variación de la fórmula de Simon. “El diseño —dice— es una cultura y una práctica sobre cómo deberían ser las cosas para alcanzar las funciones y los significados deseados” (Manzini 2015: 53). El énfasis que pone Manzini en el papel del diseño en la creación de significado (que discutiré en detalle en el Capítulo 5) no deja duda de que los enfoques usuales (‘más de lo mismo’) no son lo que necesitamos. Las soluciones convencionales pueden, en el mejor de los casos, conducir a la reducción de la insostenibilidad, como Tony Fry (2012, 2014) ha señalado. La buena noticia, sin embargo, es que ya están sucediendo cosas más allá de lo usual en muchos ámbitos sociales, políticos y tecnológicos (como veremos más adelante, las transiciones civilizatorias ya están surgiendo); la mala noticia es que quizás no están sucediendo con la rapidez suficiente, si nos atenemos a los criterios de científicos y activistas del cambio climático, o con 5 Comunicación personal por correo electrónico, julio 7 de 2015.
6 Como Thackara (2004) señaló 80 % del impacto ambiental de los productos y servicios se determina en la etapa de diseño. Estados Unidos produce un millón de libras de desechos por persona cada año. Esta ‘mochila de un millón de libras’ es la mochila ecológica (ecological ruksack) de la sociedad industrial, como anotan los economistas ecológicos.
el grado de propósito requerido. Más preocupante aún, la mayor parte de las políticas de diseño que continúan a nivel de la economía y el Estado descansan, cómodamente, en el mismo orden epistémico y cultural que creó los problemas que buscan resolver. Por eso una de las cuestiones más importantes que tiene que abordar el pensamiento radical del diseño es cómo ir más allá de las aporías causadas por el hecho de que enfrentamos problemas modernos para los cuales
no existen soluciones modernas (Santos 2014).
Sin embargo, hay áreas de acuerdo sobre cómo seguir adelante. Permítanme mencionar algunas. A medida que el diseño sale del estudio y de las profesiones clásicas (diseño industrial, ingeniería, arquitectura, arte) y llega a todos los ámbitos del conocimiento, se rompe la distinción entre el experto y el usuario/cliente. No sólo todo el mundo pasa a ser visto como una especie de diseñador sino que el argumento a favor de un cambio hacia el diseño centrado en las personas se reconoce más fácilmente. Introducir de nuevo al humano en las situaciones de diseño también significa desplazar el foco de las cosas a las personas, su experiencia y sus contextos. Del desarrollo sin sentido al diseño consciente (Thackara 2004), de las recetas tecnológicas a más diseño, del diseño centrado en objetos al diseño centrado en los seres humanos y del “diseño estúpido” al “diseño justo”7 —todo se convierte en nuevas ideas directrices
(e.g., Laurel, ed. 2003; Brown 2009; McCollough 2004; Chapman 2005; Simmons 2011). Estos principios convocan a la discusión de cuestiones metodológicas y epistemológicas sin precedentes, abriendo un espacio bienvenido a disciplinas como la antropología y la geografía. Los nuevos métodos destacan la investigación en las fases iniciales del proceso, con el diseñador como facilitador y mediador más que como experto; conciben el diseño como eminentemente centrado en el usuario, participativo, colaborativo y radicalmente contextual; tratan de hacer inteligibles y cognoscibles los procesos y estructuras que nos rodean, para inducir en los usuarios un alfabetismo ecológico y de sistemas; etcétera. Por encima de todo, volviendo a la cuestión normativa, existe un intento por construir visiones culturales alternativas como motores de transformación social a través del diseño.8