Cfr para este asunto la visión de N E Collinge, The structure o f Horace's Odes , Londres, 19 6 1, 35-36.

género, y principia la III 4 con insistencia en la llam ada a la Musa para que descienda del cielo; en la parte final de III 4 se cuenta el mito de la Titanom aquia, tras la cual Jú ­ piter obtuvo el imperio del cielo, y a ese imperio del dios supremo se alude, como conexión con la oda precedente, en III 5.

Problemática es la composición del primer libro. Apar­ te de la oda 1, prólogo dirigido a Mecenas, y la 38, epílogo breve, el conjunto restante se enmarca con dos piezas diri­ gidas a Octavio, la 2 y la 37. A partir de la oda 31 hasta el final parece que Horacio ha querido construir un conjunto de poemas graves y serios que respondiesen a la misma so­ lemnidad de las odas iniciales. Pero es arriesgado aventu­ rar otros criterios de estructuración.

Para la ordenación de las doce primeras composiciones del libro II, W. Ludwig49 pretende descubrir, conjugado al criterio de variación métrica — pues, por lo que se refiere a las once primeras, alternan las escritas en estrofas alcai- cas con las escritas en sáficas— un criterio de agrupación temática, en bloques de dos, en torno al núcleo constitui­ do por 6 y 7: así 1 y 12 van dirigidas a sendos patrones y hombres de letras, Polión y Mecenas; 2-3 y 10-11 son de temática filosófica; 4-5 y 8-9 son amorosas; y el núcleo 6-7 va dirigido a sus amigos y versa sobre aventuras del pasa­ do. J. Perret, sin embargo, en su estudio sobre nuestro poe­ ta511, sostiene para el libro segundo una arquitectura dípti­ ca, basada también en simetrías temáticas, pero de diferen­ te índole a la propuesta por Ludwig para la primera parte del libro. Según su hipótesis, los dos bloques poéticos de este segundo libro se abren con sendas odas prológales (1 y 12) dedicadas a grandes personajes del momento: Polión (la 1) y Mecenas (la 12). A tal prólogo seguiría en ambos casos un conjunto, arquitectónicamente diseñado de for­ ma circular, según el siguiente esquema: para el primer bloque: 2-3: consejos morales; 4-5: amor; 6-7: amistad (ambas odas serían el núcleo de las correspondencias cir-

4« «Zu Horaz, C. II 1-12», H erm a 85 (1957), 336-345. 50 Horace, París, 1959, págs. 105-106.

culares); 8-9: amor; 10-11: consejos, morales; y para el se­ gundo bloque: 13-14: muerte del poeta; 15: contra el lujo de los jardines; 16: el ocio; 17: la amistad (estas dos odas 16 y 17 serian, a su vez, el núcleo de este conjunto); 18: contra la avidez y el lujo; 19-20: el poeta se siente inmortal.

Según criterios semejantes se ha buscado un orden ar­ mónico para la concatenación interna de los otros libros. En cuanto al libro III, el mismo Perret51 destaca cómo las seis odas iniciales, las llamadas «Romanas», forman una clara unidad, constituyendo casi un único poema en seis partes; las vinculaciones temáticas de las odas en sus extre­ mos contiguos, como ya hemos destacado, es un procedi­ miento más del que se ha valido el artista para poner de re­ lieve tal carácter unitario. Opina además el critico francés que no es casualidad el armónico y equilibrado reparto de número de versos entre tres conjuntos del libro 111: las odas 1-6 ocupan un total de 336 versos, como 336 ocupan las odas 7-19 y 336 las odas 20-30.

Por lo que a la composición del libro IV se refiere, no se percibe con claridad ninguna disposición simétrica; carác­ ter prologal poco marcado tiene la oda 1 (aunque alude en sus versos iniciales a la actividad lírica abandonada hace tiempo y retomada otra vez), pero sí que funciona como epílogo, versando sobre el propio oficio literario, la oda últim a del libro, la 15; sobresalen en la secuencia de piezas dos cantos de victoria; la oda 4 (epinicio de Druso) y la 14 (de Tiberio), seguidas por sendos poemas dirigi­ dos al príncipe; se distingue también un grupo de odas li­ geras: 11 y 12 son invitaciones a un banquete, mientras que 10 y 13, enmarcando a las dos anteriores, se corres­ ponden a su vez entre sí por evocar los inconvenientes que, a causa de la edad, conciernen a las muchachas y a las mujeres maduras; el resto de las odas (2, 3, 6, 8 y 9) descu­ bren el poder inmortalizador de la poesía; y parece como si la 7, el famoso Diffugere nives, estuviera centrada en el con­ junto como fruto de un intencionado diseño, de modo que su mensaje sería el núcleo del libro.

51 Op. cit.} págs. 106-107.

En cuanto a la composición de cada uno de los poemas, Horacio — tanto en Epodos como en Odas— pone en prác­ tica el lucidus ordo, del que teoriza en Ars Poetica, 40 y ss., como condición necesaria de la obra poética. La disposi­ ción de las diferentes unidades temáticas se realiza según dos posibles sistemas: 1) sistema jónico: mediante libres asociaciones de ideas, en las que el pensamiento se va abriendo progresivamente, terminando con frecuencia en fuga (I 8); 2) sistema dórico: mediante una arquitectura si­ métrica y equilibrada en sus partes y responsiones tem áti­ cas y verbales entre ellas (IV 4). Como posibilidades, den­ tro de estos dos sistemas, caben las estructuras bipartitas (19) y tripartitas (Epod. X); caben las «composiciones anula­ res», es decir, las responsiones y correspondencias tem áti­ cas entre principio y fin del poema con una ampliación central (I 28); caben las estructuras mesódicas, en las que las diferentes partes se disponen simétricamente, creando círculos, en torno a un centro (I 1); es posible que una oda se componga de un solo pensamiento o vivencia — eso ocurre especialmente con las más breves (I 30)— ; y posi­ ble también que en una misma oda haya superposición de dos estructuras distintas, cualesquiera de las anteriormente reseñadas (II 3)sz,

Y descendamos a unidades menores y ocupémonos de cuestiones de microestructura y de estilo. Acaso Horacio deba a Alceo — como conjetura F. Cupaiuolo51— su ten­ dencia a ver el mayor lumen poeticum en la adecuada coloca­ ción de las palabras, de forma que se ilum inen recíproca­ mente y potencien al máximo su fuerza expresiva, ya sea por contraste, ya por convergencia; en la práctica de dicho arte difiere extraordinariamente de Virgilio, para quien una palabra, ya en su autonomía y aislamiento, «represen­ ta una idea, una imagen, un matiz y es caracterizadora y ca­

52 Sobre todo lo cual, además del libro de Collinge ya citado, cfr. F. Cu­ paiuolo, Lettura d i Orando lírico. Struttura deWode oraziana, Nápoles, 1967, págs. 39 y ss. Cfr. asimismo mi trabajo, «Estructura de Hor., Carm. II 3», A ctas d el I Congreso Andaluz de Estudios Clásicos, Jaén, 1982, págs. 16 4 -167 .

lificadora de un particular tipo o color poético». Esta téc­ nica suya, evidente en Epodos y Odas, la convierte, en la

Epístola a los Pisones, en un principio de la creación poética:

«También — dice el poeta— , obrando con elegancia y cautela al encadenar las palabras, te expresarás distingui­ damente, si una ingeniosa juntura convierte en nueva una palabra ya conocida» (vv. 46-48), y más adelante «tanto poder tiene el encadenamiento y la juntura, tanto honor se añade a lo que se toma de la expresión ordinaria» (vv. 242- 243). Aprovecha así Horacio una facilidad de asociación que sólo le brindaba la especial conformación de su len­ gua. En efecto, el latín 54, gracias a que expresa las relacio­ nes gramaticales entre las palabras mediante las desinen­ cias, se puede permitir una amplia libertad en el orden de las palabras, y ese orden libre posibilita, a su vez, toda una serie de efectos estilísticos, de junturas y entrelazamientos diversos, de modo que el mensaje contenido en una frase determinada se sitúe en dos planos: una significación pu­ ramente intelectual y otra armónica y afectiva, siendo más importante esta últim a cuando se trata de expresión poéti­ ca y oratoria. Quintiliano (Inst. Or. IX 4, 23-27) tiene lu­ minosas consideraciones en torno a este fenómeno de la creación poética, y compara las palabras con las piedras que se utilizan para una construcción: las irregularidades mismas de esas piedras facilitan su adaptación y acopla­ miento, no con todas las piedras, sino con otras bien deter­ minadas. Ése es, pues, el arte que practica Horacio y que se hace patente en una serie de figuras estilísticas, patrimonio de toda poesía, pero objeto aquí de una muy especial vo­ luntad artística, tales como el oxímoron, la aliteración, e incluso la rima. La búsqueda de ciertas junturas, creadoras de tales efectos, produce, a su vez, desuniones de adjetivos con respecto a los sustantivos a los que determinan, y es­ tructuras entrelazadas y quiásticas en cuanto al orden de palabras. Tenemos, por ejemplo, combinación de oxímo­

Como subraya P. G rim al para explicar el concepto de la callida iunctura ( Essai su r l'A rt Poétique d ’Horace, París, 1968, págs. 8 1-8 6 , y L e lyrisme a Rome,

París, 1978, pág. 183).

ron y aliteración en 17, 15: albus ut obscuro; en I 11, 6-7: spa­

tio brevi spem longam; en I 34, 2: insanientis dum sapientiae; oxí­

moron y homeoteleuton en I 16: neu vivax apium neu breve li­

lium; oxímoron simple en I 34, 9: bruta tellus et vaga flum ina;

en II 8, 14: simplices Nymphae, feru s et Cupido; en I 6, 9: tenues

grandia; aliteraciones onomatopéyicas, como la estupenda

de I 1, 23-24, en que se reproduce el sonido de la trompeta guerrera de la que se está hablando — repetición cuádru­ ple de la sílaba tu— : multus castra iuvant et lituo tubae/perm ix ­

tus sonitus..., o la de Epod. XVI 1: A ltera iam teritur, en que,

repitiéndose triplemente la secuencia tr, se reproduce el sonido de la trituración, que es la imagen usada para ha­ blar de las generaciones muertas en las guerras civiles; un oxímoron cuya consecución ha motivado asimismo un quiasmo con enmarcamiento del verbo en I 3, 10: fragilem

truci commisit pelago ratem; un quiasmo múltiple con enm ar­

camiento de la preposición, lo que, de rechazo, ocasiona una anástrofe, aderezado además todo ello con la rim a m e­

mento... mentem en II 3, 1-2: Aequam memento rebus in arduis/ servare mentem55.

«Tanto honor se añade — decía Horacio, según antes ci­ tábamos— a lo que se toma de la expresión ordinaria», y efectivamente puede observarse también en su lírica cómo uno de los rasgos de estilo es precisamente el de utilizar pa­ labras no propias de la lengua poética tradicional, que sólo por su injerencia en un contexto determinado, es decir, sólo por efecto de la callida iunctura, adquieren rango poéti­ co, y que además infunden a su obra un tono de mayor so­ briedad expresiva, de mayor objetividad56.

Vamos a ocuparnos finalmente de un frecuente proce­

55 Como ejemplos de análisis del estilo horaciano y sus recursos llevados a