85Ibíd. p 279. 86
Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 283.
67 era extraordinario, reanimaba lo que había dicho Henry Bergson
en su libro La Risa, acerca de dos fórmulas para hacer reír: la mecanización de lo humano y la humanización de lo mecánico. La repetición y lo reiterativo es propio de la fábrica, el ser humano se distingue por no repetirse nunca y al combinarlos se hace cómico. Chaplin lo hacía genial. Fue un genio absurdo, también el gordo
y el laco quienes no han sido lo suicientemente apreciados. (… )
Curiosamente este es un dato que muy pocos saben, y es que en el mismo barco llegaron de Inglaterra a Estados Unidos Chaplin y el
laco, es decir ambos dormían en el mismo camarote.” 87 Sin embargo Roberto Gómez Bolaños no repara en esto, es
Florinda Mesa quien insiste en que “al inal de sus películas se desvirtuó el personaje [de Cantinlas]” 88. El personaje de caídos pantalones y rápida forma de hablar nunca iniciaría una carrera cómica televisiva como Chespirito, aunque en alguna oportuni- dad ambos se contactaron para que Chespirito escribiera libretos
para Cantinlas. Esto nunca se logró. La pérdida de virtud de la
que habla Florinda es una crítica que muchos hicieron a Mario
Moreno Reyes en su última era cinematográica, en donde debido
a la fama y el posicionamiento de sus indumentarias y rutinas,
Mario Moreno delimitó su propia vida a la de Cantinlas y las
mezcló hasta hibridarlas.
Según varios críticos, el personaje de Cantinlas es el iel relejo
de la modernidad mexicana y posiblemente latinoamericana, produc- to de sus ingenuas reacciones, naturalidad para expresarse y la vis cómica que devoraba al público con los constantes discursos orato- rios que no necesariamente lindaban en la coherencia. La verborrea
y múltiples ocurrencias que en la parte inal de su vida estaban po- seídas por intereses sociales y hasta políticos, lo hicieron un cómico
social, heredando el modelo Chaplinesco que tanto inluenciaría a
Chespirito años más adelante.
En 1942, cuando Roberto Gómez Bolaños apenas tenía 13 años, vivía en la ciudad de México y jugaba a pararse de manos, Mario Moreno Reyes ya era actor cómico de trascendencia. Para este año
Cantinlas iniciaría una serie de parodias cómicas en las que estaría
El circo, basada en la película del mismo nombre del cómico britá- nico Charles Chaplin. En el argumento se pueden vislumbrar ciertos
elementos de donde Cantinlas se inspiró para sus películas y a su
vez Chespirito para sus sketches televisivos.
El circo es otra historia de Charlot, el alter ego de Charles Cha-
plin. Así como Mario Moreno se hizo Cantinlas, Charles Chaplin se
hizo Charlot, pero curiosamente Roberto Gómez Bolaños no se hizo ni Chavo (seguramente por la edad), ni Chapulín (por limitaciones
icticias), ni Dr. Chapatín (por la edad de nuevo). No hubo un proce- so de apropiación del personaje a fondo como en los casos anterio-
res, porque la frontera de la icción y la realidad siempre ha estado y
87Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio), entrevistado por Ávila, L., Bogotá. 88Ibíd.
68
estará marcada en su vida. Pero si vamos a hablar de estos procesos, es evidente que Roberto Gómez Bolaños como sujeto hace mucho tiempo dejó de existir, para convertirse en Chespirito. Esto habla de la importante labor del comediante y la relación de sus personajes consigo mismo, ya que Chespirito es creador de muchos Ches (sic),
pero Chaplin y Cantinlas no lo hicieron de la misma forma; Ches- pirito entonces sería muchos personajes en sí mismo y no un avatar plenamente establecido.
Volviendo al argumento de Chaplin, Charlot está en una feria donde hay un circo. Es confundido con un ladrón y la policía lo persigue injustamente. El fugaz individuo se refugia en la plaza principal del circo, en donde debido a sus múltiples gracias llama la atención del paupérrimo público que se resistía a dejar morir el show. Charlot es contratado a petición del jefe no por su talento, sino por descarte y como remedio para la huelga de trabajadores. Charlot es la estrella del circo pero no lo sabe, y su jefe lo explota por esto, hasta que la hija del dueño le cuenta todo.
En resumen, se ve una línea social adornada con humor. Los constantes gags, reiteraciones en rutinas y sobre todo la lucha contra la voluntad: la comedia es y siempre será la pugna de un sujeto que se resiste al elemento cómico y un elemento cómico que lo invade y desajusta. El vanidoso nunca espera recibir el pastelazo, pero cuando
lo recibe es ridiculizado: es esta función carnavalesca de nivelar los individuos que se creen superiores al resto de los mortales es la que hace de la comedia una función social. Henry Bergson lo menciona en La Risa:
“Un hombre que tropieza y cae. (…) Se ríen porque se ha sentado contra su voluntad; así que no es su brusco cambio de actitud lo que suscita la risa, sino lo que de involuntario hay en ese cambio, su torpeza (…) Lo que hay de ridículo en ambos es la rigidez mecánica que se nota allí donde hubiésemos querido ver
despertarse en el hombre su agilidad y su lexibilidad.” 89 El circo se constituye como un importante escenario humorís- tico en donde los tempranos comediantes encuentran su lugar: las piruetas, malabares, rutinas cómicas, los payasos, las vedettes y los vendedores hacen un perfecto juego audiovisual que despierta pa- siones. Mario Moreno inició su carrera cómica en las carpas, de las que se hizo rey y patrón con el pasar de los días y hasta llegar a las
pantallas cinematográicas.
Aunque Roberto Gómez Bolaños no hizo carrera circense, sí
reconoce la importante inluencia de los elementos de la carpa en su
temprana vida de pantomima, en momentos de su infancia cuando
era abrumado por el color y la magniicencia de lo que se manejaba
adentro. “¡Caravana multicolor conformada por trapecistas, alam- 89
Bergson, H. (1899), La risa. París, Tor, p. 14.
69 bristas, domadores, magos, acróbatas, etcétera! (…) pero entre todos
ellos, ataviados con la extravagancia, la magia y la fantasía que los convierte en paradigma del arte circense, ¡los adorables payasos! Sonrisas y lágrimas pintadas sobre los blanqueados rostros; narices de pelota, peluquines de matices absurdos, en suma la risa disfrazada de persona (…) el payaso Alegría era el protagonista de la deliciosa pantomima que cerraba el espectáculo, misma que yo corría a repre- sentar frente a mi mamá o quien estuviera en la casa; sin imaginar si- quiera que mi vida entera giraría alrededor de algo muy parecido.” 90
Cantinlas supo habitar en los espacios donde era puesto, y ha
perdurado también porque supo aprehender la quintaesencia del pue- blo y retratarla en alguien de carne, hueso, gracia y voz. El mismo
Cantinlas habla de la inspiración de su personaje con la interesante
destreza para hablar que siempre lo caracterizó:
“No había más que copiar a los tipos del pueblo que en aquellos años así vestían… muy descuidados… con pantalón “caído”, medio mugrones, peludos… casi “hippies”… pero “hippies” autóctonos, no importados… la gabardina que se hizo famosa, la que todos ustedes conocen, era un chaleco deshilachado que un día a alguien se le ocurrió preguntar: “¿Y eso? ¿Ese hilacho?, dije: No es hilacho, más respeto; cada quien tenemos nuestros tra- pitos, es mi gabardina. ¿Quiere cerciorarse de qué tela es? Nada
más agarre”. Y era bueno el chaleco, era bueno, ¡fue bueno!... De
manera que ahí nació Cantinlas, fue su primera escuela y les he
dicho la vestimenta de dónde salió: ¡del pueblo!”.91
El personaje cantinlesco, disparatado y algo chabacano se valía
de ser así mismo para generar identidad en quien lo veía. Era el perfecto antigalán, el personaje que no encajaba en los moldes de la fábrica hollywoodense de prototipos y marcaba el inicio de una identidad cómica propia, que en este caso fue cuna Latinoamérica y vino acompañada de toda una postura política y social detrás de las risas que provocaba.
“El secreto del deleite de los espectadores fue reconocerse en los sentimientos del personaje vagabundo que lucía una vestimenta
particular, que Cantinlas universalizó con sus parodias en panta- lla (…) Los grandes cómicos del cine siempre eligieron a perso- najes populares y marginados, dotados de compasión humana y
crítica social, para observar las diicultades absurdas y ordinarias
en las que viven los seres humanos en sociedades complejas e injustas.” 92
El humor es humano, así como Chaplin lo ha manifestado y desa- rrollado en sus obras. Lo cómico se nutre de mecanismos comunes a
lo humano, luego lo cómico es humanidad también. Cantinlas desde
Latinoamérica maneja referentes universales al igual que Chaplin
90
Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 21. 91Flórez, M.A. (2004), Mario Moreno
Cantinlas: El ilósofo de la risa. Bogotá, Panamericana, p. 27. 92Ibíd. p. 80.
70
y por supuesto Chespirito, a la hora de satirizar. En 1953 con las presentaciones teatrales de Yo Colón, se percibe un Cantinlas que se apropió de un personaje de dominio común para hacer sus pro- pias observaciones y juegos de palabras. Veinte años más adelante Chespirito haría la misma apropiación, televisiva y a su estilo, del personaje histórico.
Tanto Cantinlas como Charlot hacían un rol muy parecido: el
vago don nadie, que deambula por la ciudad a su suerte y buscan- do, sin querer queriendo, una oportunidad de hacerse exitoso. Si se rastrea de cerca la obra de ambos, se puede dar cuenta de la apropia-
ción que Cantinlas hizo de la película anteriormente mencionada,
naturalmente desde su propio contexto latinoamericano.
Otra de las más claras intersecciones humorísticas de ambos es la película Si yo fuera diputado, película de 1951 dirigida por Miguel
Delgado (director de cabecera de Cantinlas) y El gran dictador, de 1940 dirigida por el mismo Chaplin. Ambas manejan la misma línea política, en donde un tipo sencillo, de origen humilde y con tendencia al vivir en grupo, es presa de un régimen político autoritario al que se enfrenta con su intrepidez. Claramente la película de Chaplin es una
sátira del nacionalsocialismo de Hitler, y aunque Cantinlas no critica de frente el Gobierno nacional, sí se conigura como un paladín del
oprimido pueblo, otro elemento clave en su vida humorística.
Resulta bastante interesante pensar en una película donde hubie-
sen actuado Chaplin y Cantinlas juntos, pero para no ir más lejos,
ambos actores tuvieron un encuentro en 1964 exactamente en Suiza, y lo más curioso es que el mismo Chaplin aseguró que “[Cantin-
las] fue el más grande comediante del mundo y no ha nacido otro comediante igual”. Cantinlas vio esto como algo exageradón, pero cierto. Lo que sí dejó claro fue que son dos tipos de humorismo dife-
rentes, teniendo en cuenta obviamente sus límites geográicos pero
también otras importantes características.
“Chaplin era un pesimista, Cantinlas es un optimista. No se
puede perder la fe en la vida y en los hombres, en que habrá remedio para este mundo. Si perdemos las esperanzas estamos nuestros. Si los hombres ponemos algo de nosotros, podemos componerle mundo” (…) [Chaplin] fue un genio del cine mudo y supo aprovechar magistralmente sus recursos. Pero nunca fue lo mismo en el cine hablado. Ni en uno ni en otro supo superar el pesimismo.” 93
Sobre este punto y hora se pueden empezar a ver lugares comu- nes del fenómeno cómico, pero también diferencias importantes, entre las cuales se puede destacar que Chaplin dio prioridad e impor- tancia más a la comicidad visual del gag, aunado a esto la limitación
del cine sonoro. De otro lado, Cantinlas identiicó esto y saturó las
71
pantallas con el añadido del discurso cantinlesco, del hablar por
hablar, que le dio una comicidad más verbal. Y Chespirito, contó con la fortuna de sumar y decantar las carreras de los dos cómicos, para generar una fuerte comicidad visual y verbal juntas, que funciona- rían además elevadas a una potencia mayor gracias a la cotidiana y popular pantalla de televisión.
“La importancia de México para el humor latinoamericano es mucha: (…) la tradición del humor latinoamericano desde Méxi- co es muy importante porque nos ayudó a cifrar unos códigos
muy populares del humor. La herencia de México es la codiica- ción del humor desde lo más popular: la picardía de lo humilde,
del pueblo (…) No soy un gran fanático de Cantinlas, lo respeto
y entiendo de la gran importancia de su humor. El hecho de que con ese lenguaje sencillo, del cual fue heredero Gómez Bolaños, haya logrado llegar a más de 80 países y traducido a 20 idiomas habla mucho de su importancia para el humor hispanoamericano y mundial”.94
Aunque la idea de este texto-trabajodegrado no es profundizar
en las obras particulares de Shakespeare, Chaplin y Cantinlas, es
necesario ver algunos puntos clave de sus trabajos cómicos para, a
partir de allí, rastrear la inluencia en la comedia de Chespirito. Una
interesante concurrencia es la que se presenta entre el escritor inglés y los dos actores mexicanos, con la obra máxima Romeo y Julieta.
Para muchos es la radiografía de una sociedad intolerante, de un amor juvenil que es ahogado por la intolerancia de dos bandos, una tragedia que termina con el más crudo de los desenlaces. Es intere- sante ver cómo la tragedia y la comedia van juntas, casi de la mano;
parecen como dos hermanas que terminan perilando sus caminos de forma paralela, y a esto se reiere Chespirito cuando habla de ellas
diciendo que cualquier antagonismo genera o la tragedia o la come- dia según el tratamiento que se le dé.95
En el caso de Romeo y Julieta, la historia concebida por Shakes- peare cuenta el amor entre Romeo Montesco y Julieta Capuleto, prohibido por la intensa lucha entre sus dos familias, lo que los mo- tiva a casarse en secreto e intentar huir en repetidas ocasiones, con tan mala suerte que después de muchos intentos el destino les juega una mala pasada y termina arrebatándoles sus propias vidas, hasta el
94
Monsalve, J. A. (2009, Octubre 30), entrevistado por Ávila, L. Bogotá. 95
Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio), entrevistado por Ávila, L., Bogotá.