Sergio Bizzio: Realidad , Rabia y Era el cielo
3. Era el cielo: la afirmación literaria
Era el cielo es, antes que nada, una novela de vínculos: el relato en primera persona de las relaciones que el narrador mantiene con su ex mujer, su novia, su hijo, su mundo laboral. En el transcurso, además, chocan dos tipos de escritura ligados a oficios diferentes. El narrador compara su trabajo de guionista televisivo con el oficio estrictamente literario de su novia y dice: “Mirándome tuve exactamente la sensación contraria a la que tenía cada vez que miraba trabajar a Vera” (Bizzio, 2007:40). Luego traza las diferencias: mientras que “ella se expandía. Aunque no se moviera de su silla durante horas, lo que hacía se publicaba, se emitía” (ibídem); “[su] trabajo [lo] hundía en un sillón, desde donde succionaba o atraía hacia [sí] las cosas de la casa: lámparas,
184 Rancière llega a este enunciado sobre el campo estético luego de leer la correspondencia de dos
obreros de 1830, en la que describen el modo en que usaban su tiempo de ocio, a la manera de “los estetas que disfrutan de las formas, de las luces y de las sombras del paisaje” (2010:25). Esta ruptura en lo que llama “división de lo sensible” es análoga, dentro del esquema de sus proposiciones, a cierta “mezcla de géneros” (ibídem) del arte actual.
185 Rancière usa estas palabras para referirse a la relación intermediática de la literatura de Flaubert con la
mesas, muebles pesados– en un desplazamiento imperceptible pero seguro que se aceleraría de pronto para [aplastarlo] y desaparecer [consigo], en un agujero negro” (ibídem). La novela cuenta la imposibilidad que tiene el narrador de escribir literatura al tiempo que, obligadamente, tiene que escribir para la televisión, pero de manera paradójica esa imposibilidad se refleja en un texto que afirma su condición literaria a través de un movimiento autorreflexivo. Si pensamos el cruce entre literatura y televisión desde los postulados de Ludmer sobre la postautonomía constatamos que mientras Realidad y Rabia están permeadas por dicha condición, Era el cielo en cambio se resiste a ese síntoma de época que la crítica reconoce en la literatura contemporánea:
(…) otras escrituras se resisten a esta condición (se resisten a la pérdida del valor “puramente” literario y a la pérdida de “poder literario”) acentuando las marcas de pertenencia a la literatura y los tópicos de autorreferencialidad que marcaron la era de la “literatura autónoma”: el marco, las relaciones especulares, el libro en el libro, el narrador como escritor y lector, las duplicaciones internas, rediscursividades (…) citas y referencias a autores y lecturas (…) Esas escrituras se ponen simbólicamente adentro de la literatura y siguen ostentando los atributos que la definían antes, cuando eran totalmente “literatura”.
(Ludmer, 2006, s/n) Efectivamente, Era el cielo modifica los datos objetivos del consumo literario en un contexto que, según Ludmer, se presentaría como postautónomo: si podemos pensar que
Realidad y Rabia, parafraseando a Barthes, recrean “un lenguaje libremente consumido” (2011:21), Era el cielo hace lo propio con “un lenguaje libremente producido” (ibídem). En la última, la elección por parte de Bizzio de una moral literaria en apariencia anacrónica es la que adquiere una implicancia política, sobre todo si se tiene en cuenta que su literatura tiende a inscribirse en una zona que se define como intermediática dentro del campo literario. Según Barthes, “al escritor no le está dado elegir su escritura en una especie de arsenal intemporal de formas literarias. Bajo la presión de la Historia y de la Tradición se establecen las posibles escrituras de un
escritor dado” (2011:21). Contra el gesto reproductivo de sus otras novelas, con Era el cielo Bizzio ingresa en otra ética de la escritura que viene de la mano del territorio denso del dilema existencial: “Tengo cuarenta y tres años –dice el narrador– (…) el futuro se ha ido angostando hasta volverse visible: una franja de tiempo que en teoría es menor a lo que viví y en la que ya no hay lugar para lo que me gustaría vivir” (Bizzio, 2007:14). O más adelante, apropiándose del paisaje romántico como reflejo de la interioridad:
El árbol era un viejo paraíso ennegrecido y en aquel momento –invierno– sin hojas: la copa, una red de ramas retorcidas, con nudillos inflamados y cortezas resecas y ahuecadas, daba de lleno sobre la ventana del living, como un espectro: prometía para el verano, ya florecido, el alivio de su sombra, pero en ese momento no era más que una sombra de sí mismo.
(ibídem, 15) Podríamos decir que Era el cielo, por un lado, y Realidad y Rabia, por el otro, corresponden a diferentes “morales del lenguaje” (Barthes, 2011:12). En cuanto a las novelas reproductivas, se trata de una moral que sigue los patrones de un mecanismo generador, en algún punto instrumental y en Era el cielo de una moral literaria, donde la forma –desgarrada, producto de una fabricación más plena– está en función de expresar la propia subjetividad y los dilemas del ser, aquellos “sentimientos existenciales que están unidos al hueco de todo objeto” (Barthes, 2011:12).186 Así, Era el cielo se presenta “saturada de estilo” (Barthes, 2011:19),187 y Realidad y Rabia –si bien no son “escrituras sin estilo”–188 están basadas en la copia, desde donde la figura del escritor se
186 Barthes está pensando en el salto que efectúa la literatura en el siglo XVIII, en el que “la forma
literaria desarrolla un poder segundo, independiente de su economía y de su Eufemia; fascina, desarraiga, encanta, tiene peso” (Barthes, 2011:12).
187 Bizzio explota aquella “anomalía” que refiere Cildo Meireles: “El estilo –afirma– es una anomalía y es
más inteligente dejar que una anomalía se atrofie que ayudar a que sobreviva” (en Evans, 2009:51).
188 No podemos calificarlas “sin estilo” ya que sus relatos-marco, desde donde se produce el gesto
disuelve en un tono más impersonal.189 Sin embargo, de lo que se trata en ambos casos es de la elección de una moral específica de la forma, por lo que –en Era el cielo
explícitamente– la escritura se coloca en el centro de la problemática literaria.190
“Detesto el mundo de la televisión” (Bizzio, 2007:33) dice el narrador y sacude el texto hacia lo literario. Si en Realidad y Rabia Bizzio se escuda atrás de la liquidación del valor de la tradición, es decir que se libera respecto de la historia literaria (algo que, sin embargo, permite establecer la filiación con Puig en el reemplazo de la biblioteca por la programación televisiva y por la cinemateca en uno y otro) en Era el cielo ocurre todo lo contrario. La literatura en su centralidad, parafraseando a Ludmer, se recorta nuevamente como uno de “los hilos fundamentales de la imaginación pública” (2010:12). Una imaginación que se restituye a través de la cita y la alusión a la alta literatura, que deviene en el tono del narrador de la novela en la incorporación de lo que César Aira llama “el ingreso de la personalidad del artista, de su sensibilidad y de las complicaciones políticas del yo” (2000:169). La novela dice “soy literatura” (Ludmer, 2010:87) señalando su máscara con el dedo al representar, en un abismo, un escritor que escribe, también un lector que lee.191 Efectivamente, es muy literaria –en términos de Ludmer cuando describe las ficciones del 2000– “por el ritmo envolvente de la escritura, que es el ritmo mismo de la reflexión. Y por la conciencia
189 Según Barthes, “en toda forma literaria existe la elección general de un tono, de un ethos si se quiere, y
es aquí donde el escritor se individualiza claramente porque es donde se compromete” (2011:19).
190 En Era el cielo esta centralidad de la escritura deriva en pasajes en los que el narrador teoriza sobre la
práctica literaria: “¿Cuál es el proceso que hace que la materia se vuelva consciente? –se pregunta– Nadie lo sabe, la biofísica todavía no encontró la respuesta; como buen neófito me doy una explicación suficiente: la práctica. Una constelación de partículas danzantes en una situación repetida no puede escapar a su destino; la conciencia del destino es la práctica. Con la escritura sucede exactamente lo mismo” (Bizzio, 2007:67).
191 Representando –en términos de Ludmer– “la escritura dentro de la escritura, la literatura dentro de la
literatura, la lectura dentro de la lectura” (2010:87). Para Barthes, la novela “tiene por misión colocar la máscara y, al mismo tiempo, designarla” (2011:32); “toda la literatura puede decir –afirma el crítico francés– ‘Larvatus Prodeo’, me adelanto señalando mi máscara” (ibídem, 35; el subrayado es del original). Esta reflexividad constituye una de las manifestaciones más importantes de la autonomía literaria (cf. Bourdieu, 1995:157).
desdichada del que narra. Es literaria y reflexiva en grado extremo porque también aparece como autorreflexiva: los protagonistas –la novela– se duplican en ‘un ejemplo’” (ibídem, 100).192
Si en Realidad desde el comienzo la literatura se tensiona con posibilidades de lecturas que pasan por fuera de su sistema inmanente (“Si lo que sigue va a leerse como una novela –dice el narrador– entonces conviene decir ya mismo que los terroristas entraron al canal con un lugar común: a sangre y fuego” –Bizzio, 2009:7–),193 Era el cielo, también desde el comienzo, a contrapelo de Realidad escenifica lo que Ludmer enuncia como escritura dentro de la escritura: “Ahora escribo, selecciono y reconstruyo, y quizá sea esta la única torsión extraña (verdadera)” (Bizzio, 2007:9). El estatuto literario de la novela luego se refuerza constantemente a través de recurrir a la alta literatura, en la interpelación a un “lector” (Bizzio, 2007:10), en la reflexión sobre la escritura –que se vuelve algo material, se impone en los “huesos sueltos de alguna historia” (ibídem, 47)–,194 incluso en la reflexión sobre la propia marcha: “Me cuesta escribir lo que dije; fue un susurro, pero en el tono hubo montañas de complicidad y un lago de dolor en el que un extraño hundía los remos sin apuro” (ibídem, 16-17); o más adelante: “recién estuve a punto de escribir que vacilé (‘vacilé como si no me conociera’, estuve a punto de escribir). No fue así. Entré directamente, entré sin dudar”
192 “Como ocurre en las temporalidades globales y apocalípticas del 2000 –sostiene Ludmer– la ficción es
deliberadamente literaria y está llena de marcas literarias: el narrador repetidamente dice que ha leído muchas novelas aunque no las cuenta sino que reflexiona sobre ellas” (2010:100).
193 O luego: “Si lo que antecede fue leído como una novela, entonces no hay por qué decir lo que pasó
con cada uno de sus personajes (sólo la realidad es capaz de contarlo todo)” (Bizzio, 2009:207). Dentro del texto existe un juego paradójico que se centra en subrayar el carácter literario del relato al tiempo que se problematiza la literatura, en función de remarcar la naturaleza sígnica dual del texto, en tanto por una parte “finge ser la realidad misma” (Lotman, 1996:106) y, por otra, “recuerda constantemente que es una creación de alguien y que significa algo” (ibídem).
194 O más adelante: “busqué ofenderla en una ocasión, metiendo mano en un párrafo como si el párrafo
(ibídem, 152).195 También en citas o alusiones a Guillaume Apollinaire (Bizzio, 2007:23), John Cheever y John Barth (ibídem, 39), Jean Cocteau (ibídem, 56), José María Arguedas (ibídem, 61), Frank Kafka (ibídem, 66), Francis Ponge (ibídem, 91), en los nombres que resuenan como signos (Ulises, Funes, Ismael, Fausto –ibídem, 152–). En la descripción de Diana en tanto “mujer legible” (ibídem, 28), que pone en clave literaria la relación amorosa: “Yo me sentía parte –dice el narrador– del trazo claro y sereno de su letra” (ibídem, 159). También en una lista de miedos que puede leerse como un poema y que replica (incluso en la explicitación de un miedo coincidente)196 el poema paradigmático de Raymond Carver. Dice el narrador de Era el cielo:
La lista de mis miedos (en desorden)
A la muerte. A los aviones. A la locura. A las enfermedades. A las amputaciones. A los barcos. A la velocidad. A la altura. Al mar.
A los tiburones, osos, serpientes, arañas, perros desconocidos. A los desconocidos,
A las ciudades, barrios, calles desconocidas. A los suburbios.
A los ascensores. A la miseria.
A las operaciones médicas, a las operaciones financieras. A las armas.
A los dentistas.
A la pérdida del olfato. (…) A la policía.
A los estadios de fútbol.
A las tormentas eléctricas.
195 O luego: “Ahora mismo, mientras escribo –dice el narrador– revivo la alegría de haberme detenido y el
alivio que sentí en el avión al despertarme y notar que la furia por no haberlo hecho también se había disuelto” (Bizzio, 2007:183).
A la soledad. A las muchedumbres. A la violencia. A la vejez. Al sida, al cáncer (entra en enfermedad). A la impotencia (¿entra en soledad?). A los ladrones. A la electricidad. (…) a los artefactos a gas: estufas, calderas, garrafas, calefones. A los secuestros. A tener que irme a vivir al campo.
(Bizzio, 2007:70-71; el subrayado es nuestro) Como en las imágenes de lectura dentro de la lectura que invaden la novela, en muchos pasajes –a diferencia de lo que ocurre en Realidad y Rabia donde el texto que hay debajo suele ser un producto audiovisual de consumo masivo– nos vemos activando otros textos que son literarios en un sentido tradicional:
“Miedo”(Raymond Carver)
Miedo de ver una patrulla policial detenerse frente a la casa. Miedo de quedarme dormido durante la noche.
Miedo de no poder dormir. Miedo de que el pasado regrese. Miedo de que el presente tome vuelo.
Miedo del teléfono que suena en el silencio de la noche muerta.
Miedo a las tormentas eléctricas.
Miedo de la mujer de servicio que tiene una cicatriz en la mejilla. Miedo a los perros aunque me digan que no muerden.
¡Miedo a la ansiedad!
Miedo a tener que identificar el cuerpo de un amigo muerto. Miedo de quedarme sin dinero.
Miedo de tener mucho, aunque sea difícil de creer. Miedo a los perfiles psicológicos.
Miedo a llegar tarde y de llegar antes que cualquiera.
Miedo a ver la escritura de mis hijos en la cubierta de un sobre. Miedo a verlos morir antes que yo, y me sienta culpable.
Miedo a tener que vivir con mi madre durante su vejez, y la mía. Miedo a la confusión.
Miedo a que este día termine con una nota triste. Miedo a despertarme y ver que te has ido. Miedo a no amar y miedo a no amar demasiado.
Miedo a que lo que ame sea letal para aquellos que amo. Miedo a la muerte.
Miedo a vivir demasiado tiempo. Miedo a la muerte.
Ya dije eso.
De lo que se trata en todas estas referencias, en suma, es de la centralidad de la palabra. Dicha centralidad en una novela que refleja el ámbito de la televisión no resulta contradictorio, ya que según Bourdieu en Sobre la televisión (1997) “el mundo de la imagen está dominado por las palabras” (1997:25), algo que conoce el propio narrador de la novela: “¿En la tele –se pregunta– se habla más que en la radio o me parece a mí?” (Bizzio, 2007:87). Sin perder de vista esta centralidad –de donde luego surge la construcción literaria– pero sobre todo a partir del postulado de que la televisión avanza sobre la literatura “de la misma forma en que avanza sobre la vida de los demás” (ibídem, 84), pueden leerse las tres novelas. Era el cielo como una “torsión extraña” que tensiona la forma con el contenido, y Realidad y Rabia como productos más plenos y acabados –aunque en distintos grados– de ese terreno ganado por la televisión.