Sergio Bizzio: Realidad , Rabia y Era el cielo
1. Realidad: literatura y reality show
“Nada hay más arduo que reflejar la banalidad de la realidad”
(Pierre Bourdieu)
Realidad narra cómo terroristas islámicos toman un canal de televisión, y paralelamente el programa Gran Hermano, un realityshow imaginario cuyo relato está repleto de los lugares comunes del formato. Cuando la narración desemboca en la pantalla televisiva se apropia de una materia popular y con alta repercusión entre el público. Si bien no podemos hablar de “escritura neutra”148 (ya que la novela, en su mediación televisiva, está cargada de signos espectaculares) sí pensamos en los términos barthesianos de un “grado cero” para designar un gesto de no implicancia, que pone de manifiesto menos una voz personal que el registro reproductivo de la televisión. Bizzio construye un imaginario que gira sobre el estereotipo149 y la obscenidad150
148 Barthes pone como ejemplo a Albert Camus de lo que llama “literatura neutra”, en tanto lleva adelante
una “escritura sin estilo” (cf. Barthes, 2011:58). Sin embargo, como sostiene Francisco Garamona, “el estilo también es despojar al estilo” (2015:86).
149 “Hacía rato ya –dice el narrador– que sus compañeros de encierro se habían dejado caracterizar por los
guionistas y editores del programa, en roles que iban desde ‘el buenazo’ y ‘la ingenua’ hasta ‘el ladino’ y ‘la infiel’. La figura predominante era el triángulo, el triángulo amoroso, pero sus puntas variaban de una semana a otra y esas rupturas y reordenamientos despertaban odios, celos, incertidumbres y angustia” (Bizzio, 2009:26).
150 El siguiente pasaje ejemplifica la lógica de la televisión en la que todo queda expuesto; dice el
tomando como base lo que el narrador describe como “una dieta de ficciones en lata” (Bizzio, 2009:7), según la cual todo debe exhibirse. Sin embargo la narración introduce una operación literaria cuando omite ciertos pasajes que serían televisables.151 Al mismo tiempo, muestra lo que el programa de televisión no puede: “los ventanucos”, por ejemplo, “por los que [los de la producción] solían espiar o comunicarse con los participantes” (ibídem, 37).152 Por consiguiente la novela construye lo que Lotman llama “diversos géneros de realidad” (1996:103),153 en tanto podría discriminarse una realidad material (lo que pasa por afuera de la pantalla) y otra televisiva (el programa Gran Hermano). Pensemos, por ejemplo, cuando ficcionaliza la entrada de los terroristas al canal, donde a través de la mirada de uno de ellos tenemos un primer acceso a las postales repetidas del programa:
Sailab apuntaba con su ametralladora a dos hombres sentados en sillas giratorias frente a una consola. Los hombres estaban pálidos y mantenían los brazos en alto, un poco exageradamente (…)
Ommar les echó un vistazo a los monitores. En uno de ellos vio a un chico y una chica en una cama, semidesnudos, besándose en blanco y negro; en otro había tres chicos más –dos mujeres y un varón– sentados a una mesa: comían algo que agarraban de una fuente con los dedos y parecían desganados o agotados, todo a color. Los otros monitores mostraban un jardín con pileta de natación, una ducha, un pasillo, un gimnasio, un sector del living…
(Bizzio, 2009:13-14)
el triángulo y el 69 hasta el onanismo y la bisexualidad– para zambullirse en una orgía y emerger aun más excitado, con un disparate fundamentalista en los labios” (Bizzio, 2009:66).
151 Por ejemplo, esto se da cuando los espectadores están viendo el programa en un restaurante y la escena
reproducida queda elidida para el lector: “Rubio [el padre de uno de los participantes del show] tomó de un brazo a un hombre con un chico sentado sobre los hombros. - ¿Qué pasó? –le dijo. - Hay que verlo – dijo el hombre soltándose y apurando el paso. (…) Un grupo de diez o doce personas se había agolpado contra la ventana del restaurante. Trataban de ver algo adentro. Hablaban todos al mismo tiempo, ansiosos. (…) - ¿Se lo coge nomás? –dijo alguien. A Rubio se le fue el alma al piso” (Bizzio, 2009:132).
152 Lo mismo ocurre con algunas conversaciones entre la voz de Gran Hermano y los participantes:
“Robin llevó la fiesta rápidamente al desenfreno. Su charla con Mario Lago –dice el narrador posteriormente a la transcripción de esa charla– no había salido al aire pero sí lo que siguió” (Bizzio, 2009:52).
153 Lotman advierte este efecto de lectura cuando describe el procedimiento retórico de “texto en el
texto”, es decir, una construcción en la que conviven diferentes codificaciones y en la cual “el paso de un sistema de toma de conciencia semiótica del texto a otro en alguna frontera estructural interna constituye (…) la base de la generación del sentido” (1996:103).
Además de mostrar el detrás de escena, en principio la cita exhibe la isla de edición como una realidad material que enmarca lo que se ve en los monitores y, en segundo término, focaliza las siete secuencias que, en clave descriptiva, actúan como primera aproximación al reality show:154 los chicos besándose, los chicos comiendo, la pileta, la ducha, el pasillo, el gimnasio, el living. En el transcurso de la novela esta duplicidad actúa como motor del relato, ya que alternativamente el narrador pasa de un género a otro. En el curso de ese movimiento con frecuencia desemboca en largas descripciones del programa:
Pau le contó que estaba muerta de amor por Diego, pero que Diego era demasiado ordinario para ella. Le dijo que afuera no funcionarían, en parte porque él era muy ordinario y en parte porque ella tenía novio. Al mismo tiempo su novio dejaba mucho que desear. De eso se había dado cuenta adentro. Se le habían hecho presentes un montón de detalles que antes, fuera de la Casa, apenas notaba.
- ¿Por ejemplo? –dijo Robin.
- El Hawaiian Tropic –dijo Pau–. Le dije mil veces que a mí el perfume de ese bronceador me encanta y él no se lo pone. Yo siento ese aroma y para mí sale el sol. ¿Cómo se entiende que no haya ido corriendo a comprarse un Hawaiian? Te parecerá una pavada, pero para mí esas cosas son muy importantes: las noto y sufro, porque pienso que no me quiere. (…)
- ¿Qué bronceador usa tu novio?
- Uno de Nivea.
(ibídem, 29-30) Los momentos típicos que leemos en las dos citas (las horas muertas dentro de la casa, la promiscuidad sexual, el planteo sobre las morales de un adentro y un afuera, la charla insustancial) forman parte del relato enmarcado. En la novela de Bizzio ese encastre de
154 En términos generales, pensamos con De Certeau que “el texto es la sociedad misma. Tiene forma
urbanística, industrial, comercial o televisada” (2009:179). Lotman, en esta misma línea, afirma que “la cultura en su totalidad puede ser considerada como un texto. Pero es extraordinariamente importante subrayar que es un texto complejamente organizado que se descompone en una jerarquía de ‘textos en los textos’ y que forma complejas entretejeduras de textos. Puesto que la propia palabra ‘texto’ encierra en su etimología el significado de entretejedura, podemos decir que mediante esa interpretación le devolvemos al concepto ‘texto’ su significado inicial” (1996:109). Siguiendo esta línea teórica hablamos del programa televisivo Gran Hermano como “un texto autónomo”.
“texto en el texto” que refiere Lotman funciona a partir de fronteras internas que dividen lo literario y lo televisivo. Sin embargo esta separación termina por diluirse, a punto tal que el relato marco adquiere modulaciones propias de la construcción massmediática y los pasajes televisivos son mediados por la inflexión literaria.
Por un lado, el código de la televisión se hace extensivo a fragmentos donde lo que se narra no tiene que ver con la descripción del reality. Avanzado el relato, por ejemplo, se remarca la condición de la realidad exterior al programa de convertirse en
reality show, como si no pudiera salirse de ese círculo vicioso. El narrador hace foco en lo que está pasando afuera del canal mientras está siendo tomado por los terroristas, y dice:
A doscientos metros de distancia desde la base se veía la silueta compacta de una multitud de curiosos que habían optado por ver la realidad en la realidad más que en el reality. El canal estaba lejos y la realidad vallada, pero al menos podían darse en vida (frente a los numerosísimos periodistas que los acosaban con micrófonos malolientes) el gusto de dramatizar las muertes que sobrevendrían (…) El paisaje mismo lo decía, con sus patrulleros, sus sirenas, sus movimientos de fieras en la oscuridad.
(Bizzio, 2009:96) La dicotomía “realidad versus reality”, según vemos en la estructura interna de la cita, es falsa. La “realidad vallada” se encuentra en función de “dramatizar las muertes” frente a las cámaras, desde donde el escenario urbano se convierte en una escenografía. Las fronteras internas más que separar terminan revelándose porosas, con lo que ambos textos derivan en una codificación intermedia. Si en un principio lo que pasa por afuera de la pantalla tiene un status mayor de realidad, una vez establecida lo que Lotman llama “la inercia de la distribución de lo real y lo irreal” (1996:107) (propia de todo relato que se construye mediante esta doble codificación) entra en juego “la redistribución de las fronteras entre esas esferas” (ibídem). A partir de allí, y de la
introducción del timing y del suspenso de la que habla Mariana Catalin,155 el narrador le da cierto carácter emisivo a los capítulos de la novela, a punto tal que incluso los que no se centran en la aparente desgrabación televisiva pueden leerse como si fueran entregas “en el sentido en que se usa la palabra en el código de la televisión” (Laddaga, 2007:10).156
Por otro lado, en cuanto a los fragmentos que reproducen escenas del programa, destacamos que el narrador adquiere la frialdad descriptiva del guión televisivo, al tiempo que esta suele tensionarse con modulaciones propias del registro literario. Revisemos, por ejemplo, esta larga cita:
A los quince años Robin había dejado embarazada a una chica de su misma edad, hija única de un pediatra adinerado, adicto al golf. El golf fue la excusa perfecta para que los padres de Sandy (así se llamaba la chica) se mudaran a otra ciudad, en otra provincia. En el pueblo donde habían vivido hasta entonces no había canchas y el padre de Sandy, que era muy buen jugador, viajaba casi a diario a una ciudad vecina, sólo para mantenerse en forma, a lo que hay que sumar su participación en distintos torneos aquí y allá, por lo cual solía pasar largos períodos fuera de casa. Basta. Su hija estaba embarazada. Era hora de mudarse a un lugar con cancha. Los padres de Robin no estuvieron de acuerdo con la decisión, pero ¿qué podían hacer? Seis meses después Sandy dio a luz a un niño. Lo llamó Ignacio. Ahora Ignacio tenía siete años y Robin lo había visto sólo una vez, cuando aprovechó el viaje de fin de curso del colegio para hacerse una escapada hasta la nueva casa de Sandy. En ese momento Ignacio tenía tres años. Robin le contó a Romi que lloró al verlo, que lloró al alzarlo y abrazarlo y al despedirse y que desde entonces, aunque no le gustara decirlo, no había dejado nunca de llorar. Romi también lloró. Lloraron sus compañeros y un millón de espectadores. Ruth, la chica que había sido nominada junto a Robin, y que tenía muchas más chances que él de seguir en la Casa, fue expulsada al otro día.
(Bizzio, 2009:19-20)
155 “Es el narrador –afirma Catalin– el que introduce la lógica del timing, del suspenso y del morbo
televisivo (eso que casi no se dice autorreflexivamente) mediante la parcialización y tergiversación de la información” (2010:101). Coincidimos con Catalin en que el guión como forma de mediación entre literatura e imagen permite pensar en “la invención de una lengua consustancial a estos paisajes massmediáticos televisivos” (2010:97).
A diferencia de lo que ocurre en Era el cielo, como veremos más adelante, donde se impone el yo del narrador, en este caso el relato se muestra desapasionado, en función de describir una escena pensada para la lógica de la televisión. El recorte, más allá de la austeridad en el tono, responde a la búsqueda del sensacionalismo de la tv: sobre el final la participante que habla con Robin “también lloró. Lloraron sus compañeros y un millón de espectadores”. La separación de Robin con su hijo y el posterior reencuentro pueden ser usados como materia prima para producir emociones, pero la escritura de Bizzio en vez de explotar ese aspecto se limita a un tono informativo. Sin embargo esta característica del guión no deja de estar mediada por la literatura: “basta”, dice el narrador cuando el eje de la acción deriva en una serie de informaciones laterales que apuntan a componer con espesor biográfico un personaje absolutamente secundario como es el padre de Sandy: que era adicto al golf, que viajaba a una ciudad vecina para practicar el deporte y mantenerse en forma, que había participado en torneos en distintos lugares.
Algo similar ocurre cuando la narración efectúa su encuadre en las afueras de la ciudad. En un diálogo entre Romi y la voz de Gran Hermano el punto de vista de la narración se desplaza hasta desembocar en el conurbano, que se representa según aquellos estereotipos sociales y arquitectónicos decadentes forjados por el imaginario televisivo. A diferencia de lo que pasa en la literatura de Rubio, en la que las fotos del margen se erigen en contraimágenes del discurso oficial, en la novela Realidad la pincelada decadente sigue los patrones de cierto sensacionalismo de la televisión, según los cuales la pobreza y la marginalidad están vinculadas al delito y se muestran como un entretenimiento casi turístico:
Romi vivía en las afueras de una ciudad de las afueras, en un barrio que alguna vez había sido próspero. El esqueleto de un edificio de siete pisos,
una discoteca con forma de castillo que tiempo atrás había aspirado a monopolizar la diversión de la zona, una galería comercial finalmente abandonada y enrejada eran algunas de las huellas que había dejado la prosperidad antes de frenarse y huir. Entonces todo se vino rápidamente abajo. Ahora el asfalto de la avenida principal daba la impresión de haber sido bombardeado. A un lado y a otro, a lo largo de un puñado de cuadras, convivían carnicerías y gomerías, verdulerías y talleres mecánicos, panaderías y corralones, locales de baratijas y de perfumes falsos, y desde primeras horas de la mañana hasta última hora del día una marea humana pobrísima, aplastada, subía y bajaba consultando precios, zigzagueando por entre pozos, perros de nadie y puestitos atestados de zapatillas Nike. Los autos eran viejos y rotosos. Una maraña de cables surcaba el cielo en todas las direcciones. En las ventanas de algunas casas había carteles pintados a mano que decían DENTISTA o ABOGADO. Se respiraba un clima de infracción masiva. Una pátina de humo, de polvo aceitoso, de combustión, lo cubría todo, a veces húmeda y a veces reseca. Si alguien hubiera tomado una foto del lugar en un día de sol, al verla revelada creería que en el momento de la toma había poca luz. Ahí vivía Romi, en una casa sobre la avenida.
(Bizzio, 2009:107) El procedimiento de ekphrasis que analizamos en el capítulo anterior en este fragmento se hace efectivo a partir de la descripción visual de un paisaje en ruinas: “El esqueleto de un edificio de siete pisos”, “los autos (…) viejos y rotosos. Una maraña de cables [que] surcaba el cielo en todas las direcciones”, “el asfalto de la avenida principal [que] daba la impresión de haber sido bombardeado”. A ese marco se le agrega una condición delictiva, como si se apelara al escenario común de ciertos programas de investigación periodística que trabajan con cámaras ocultas: “locales de baratijas y de perfumes falsos” en los que “se respiraba un clima de infracción masiva”; un lugar de transacciones donde circulan personajes de moral dudosa: “en las ventanas de algunas casas había carteles pintados a mano que decían DENTISTA o ABOGADO”. Esta descripción de una zona casi de posguerra, como en el pasaje en el que Robin cuenta que lloró al ver a su hijo por primera vez, sigue la lógica desapasionada del guión televisivo. Al tiempo que la escritura de Bizzio no produce ningún tipo de empatía en el
lector, el encuadre del margen sí está en función de lograr un efecto sensacionalista frente a las cámaras: la historia de Romi, que puede convertirse en una estrella de la televisión, cobra relevancia justamente por haber salido de “una marea humana pobrísima, aplastada”. Asimismo, sobre el final la larga descripción se tensiona con una imagen que puede recortarse como literaria, en tanto excede el tono meramente descriptivo del pasaje y aporta un sentido desde un punto de vista metafórico: “Si alguien hubiera tomado una foto del lugar en un día de sol, al verla revelada creería que en el momento de la toma había poca luz”.
En el juego producido a partir de esta doble codificación, al reproducir el programa Gran Hermano como un texto autónomo la novela activa lo repetible de la lengua. Reproduce, vaciados, los discursos sociales estereotipados del formato, en términos de De Certeau “un paisaje sonoro –un paraje de sonidos fácilmente reconocible, un dialecto, un acento–” (2000:146).157 En esta reproducción explota las posibilidades abiertas por la literatura de Manuel Puig en el sentido de que “cualquier enunciado es susceptible de devenir estético” (Mendoza, 2011:27):
- ¿Qué robás Paula, por qué?
- De todo, no sé –dijo Pau–. ¿Yo dije que robo? - Sí –dijo Ommar–. ¿Robaste siempre?
- No. De chica no. No sé, empecé un día, no me acuerdo, fue así. Pero de ahí en más… No sé. Nada. Qué sé yo. Me gusta. Ni cuenta me doy. Es algo que me sale. Robo y pum, ya está.
- ¿Sentís que estás enferma? - No, qué sé yo. Me divierte. - ¿A quién le robás?
- No, a nadie en particular, yo qué sé.
(Bizzio, 2009:81)
157 De Certeau analiza el trabajo con “el habla viva” en las sociedades escriturarias pero también en el
contexto contemporáneo donde ese habla aparece reproducida (como en la literatura de Bizzio) por los nuevos medios tecnológicos: “Hoy ‘grabada’ de todas las maneras posibles –afirma– normalizada, audible en todas partes una vez ‘grabada’, difundida entonces por la radio, la TV o el disco, y ‘lavada’ por las técnicas de difusión. Ahí donde se infiltra, rumor del cuerpo, se convierte a menudo en la imitación de lo que los medios producen y reproducen con ella: la copia de su artefacto” (2000:146).
El “paisaje sonoro” de la cita replica la oralidad típica del perfil de los participantes del
reality, una voz adolescente llena de muletillas: “no sé”, “qué se yo”, “nada”, “robo y pum”, “yo qué sé”. Como Puig, siguiendo el análisis que Speranza lleva a cabo a través del lente de Duchamp, Bizzio “hace de la copia un arte, readymadiza hablas populares y formas convencionales de la escritura no artística” (2006:216),158 por momentos a partir de una mímesis transparente centrada en lo que Sarlo llama “una planicie del discurso de personajes medios” (2006:4).159 El efecto de mímesis nos lleva a revisar a Duchamp, ya que en la pintura-vidrio-espejo que es La novia puesta al desnudo “el señuelo de la comunicación promete la transparencia del cristal” (De Certeau, 2000:163).160 En base a dicha transparencia Bizzio narra, parafraseando a Giordano cuando analiza la literatura de Puig, “los procesos discursivos por los que [los] lugares se imponen como comunes”