EL CINE EN EL PAÍS VASCO ANTES DEL MECENAZGO INSTITUCIONAL (1968-1980)

La realización cinematográfica en Euskadi antes de la entrada en vigor de las primeras ayudas del Gobierno Autónomo responde a una serie de iniciativas heroicas en su concep- ción aunque lastradas por la escasez de medios en una época teñida de represión hacia cualquier elemento diferenciador de la identidad vasca. La producción de estos difíciles años se inicia con un título fundamental, Ama Lur, y culmina con El proceso de Burgos, antesala, a tenor de sus resultados, del aluvión de largometrajes vascos que van a poblar las pantallas en la década de los ochenta.

En medio de estas dos películas se extiende un amplio abanico de producciones, ma- yormente cortometrajes, que alimentan, más allá del éxito o del fracaso de la propuesta, la esperanza de adentrarse en serio en el complejo mundo del audiovisual, cimentando a su modo la base del edificio que tiene en La fuga de Segovia y Siete Calles su primera piedra. De este período de tanteo se va a hacer en este trabajo un breve recuerdo, remitiendo al lec- tor curioso que desee conocer con más detalles las interesantes experiencias de estos años a la excelente bibliografía existente sobre el tema1_.

Ama Lur se consagra como el punto de fuga al que hay que mirar constantemente si se pretende dotar de un origen razonable a la historia moderna del cine en Euskadi. El largome- traje de Larruquert y Basterretxea se inscribe en un momento especialmente complejo en la historia de Euskadi. Desde los últimos años de los cincuenta hasta el estreno del film (1968), el País Vasco ha conocido un tímido pero gradual resurgimiento que afecta tanto al campo de las artes como al de la política.

En el terreno artístico, ya desde 1950 el proyecto de la basílica de Aránzazu aglutina a personalidades tan decisivas para la cultura vasca de la época como las de Oteiza, Ibarrola, Chillida, y el propio Basterretxea. Por desgracia la obra sufre en sus carnes de piedra un pe- noso desenlace al intervenir la Iglesia. La huella más elocuente del paso de esta institución se rastrea en los dibujos borrados que Basterretxea había realizado en la cripta o en las es- culturas de Oteiza abandonadas en la cuneta de la carretera y evocadas como un lamento en Ama Lur. Pero lo que nadie puede impedir es que Oteiza gane en 1957 el Gran Premio de Escultura en la Bienal de Sao Paulo y al año siguiente Chillida triunfe también en la Bienal de Venecia.

1_{Los libros ya citados de José Maria Unsain, El cine y los vascos, y de Santos Zunzunegui, El cine en el País}

Vasco, exploran con todo lujo de detalles los recovecos de esta época dando una información precisa de la labor rea- lizada por los cineastas vascos antes de las subvenciones institucionales. También una obra de López de Echevarrie- ta contribuye a ensanchar la mirada para conocer lo que sucedió en estos años de gestación del cine de Euskadi (López de Echevarrieta, Alberto, Cine vasco: de ayer a hoy, Mensajero, Bilbao, 1984.) Por otra parte, la Filmoteca Vas- ca presentó en 1993 un libro homenaje al 25 aniversario del estreno de Ama Lur que ayuda a adentrarse más en la obra de Larruquert y Basterretxea y en el marco social en que se gestó. (Gurutz Jáuregui, Félix Maraña, Juan Miguel Gutiérrez, José Maria Unsain, Haritzaren negua-Ama Lur y el País Vasco de los años 60, Euskadiko Filmategia/Filmote- ca Vasca, Donostia/San Sebastián, 1993.)

En 1963 se publica Quosque Tandem! ese “ensayo de la interpretación estética del alma vasca” que tanto va a influir en el sentimiento artístico y político de un pueblo que está empe- zando a emerger tras años de oscuridad en el pozo de la dictadura franquista. Al año si- guiente, el protagonista de la cultura vasca es sin lugar a dudas Gabriel Aresti que publica su Harri eta Herri, libro de poesía que marca un hito en la historia de la literatura moderna vasca con su lirismo profundo y su inquietud social. En 1965, mientras la sociedad que está intentando reunir los fondos para realizar Ama Lur amplía capital y se convierte en Distribui- dora Cinematográfica Ama Lur S.A., surge “Ez dok amairu” colectivo que reúne a cantautores como Benito Lertxundi, Xabier Lete, Mikel Laboa o Lurdes Iriondo y que realiza una labor de rescate y difusión del folklore entre el pueblo. En abril de 1966 el grupo GAUR en Guipúzcoa, EMEN en Vizcaya, ORAIN en Alava y DANOK en Navarra se integran en un frente cultural que pretende acabar con “la postración cultural y material” que sufre Euskal Herria. Los ecos de todas estas propuestas resonarán constantemente en el film de Larruquert y Basterretxea. En el terreno político el dato más significativo vivido en estos años es el nacimiento de ETA (verano de 1959), que tras unos años iniciales de acción teórica y propagandística en- cuentra en 1968, precisamente el año del estreno de Ama Lur, la primera baja en su militante Txabi Etxebarrieta2_{con su consiguiente respuesta, el atentado contra Melitón Manzanas, un} inspector de policía con fama de torturador al que se le aplica la dinámica de la “espiral ac- ción-represión-acción”, síntesis de la estrategia revolucionaria de la IV Asamblea de la orga- nización armada celebrada en 1965. A raíz de este atentado el régimen franquista implanta un nuevo estado de excepción en su intento de aplastar la incipiente resistencia vasca3_.

En medio de este convulsivo ambiente, entra en escena una película que con el paso del tiempo va adquirir el rango de mito. Ama Lur (Tierra Madre) es un documental sobre el País Vasco que pretende, como ya ha señalado Larruquert en la primera parte de este estu- dio, ante todo dos cosas: crear un lenguaje cinematográfico propio e informar a un pueblo al

2_{Figura fundamental en la historia de ETA, Etxebarrieta tomará la dirección ideológica de la segunda parte de la}

VI Asamblea (marzo de 1966) en la que se acuña “el concepto de “nacionalismo revolucionario” por el que se afirma que la lucha de liberación nacional es una lucha por el socialismo.” Giovanni Giacopucci, ETA, Historia política de una lucha armada (2ª parte), Txalaparta Editorial, Tafalla, 1992, pág. 24.

3_{Para comprender el alcance de la represión del régimen de Franco contra el pueblo vasco será interesante}

destacar un dato que habla por sí solo. Entre 1962 y 1975 se suceden 9 estados de excepción en el Estado Español. Todos se ciernen de una manera u otra sobre Euskadi. O bien afectan únicamente a territorio vasco, como el de 1967, los dos de 1968, el primero de 1970 y el de 1975 o bien se extienden a otras provincias o incluso acogen a todo el Es- tado (los dos de 1962, el de 1969 y el segundo de 1970). El estado de excepción de 1967 se debe a la huelga de La- minación de Bandas y el de 1968 al atentado que costó la vida a Melitón Manzanas.

Ama Lur. Oteiza y los apóstoles de Aránzazu.

que se ha escamoteado deliberadamente cualquier aspecto relacionado con su identidad4_. El primer aspecto ya se ha tratado. Del segundo, queda esta anécdota contada por el propio Larruquert. Al revivir el rodaje de la película, el cineasta recuerda ciertas conversaciones que reflejan hasta qué punto ha sido eficaz la labor desnacionalizadora del centralismo español en el País Vasco:

“A mí esto me pasó en varios sitios, si quieres cito el sitio, si no, no. Llegamos a un pue- blo de la ribera de Navarra... “y qué haceis aquí”, “pues hemos venido a hacer tal cosa”. “Y eso para qué es”, “pues es un documental sobre el País Vasco...” “pero si esto es Na- varra...” “sí, pero tambien sois del mismo tronco...” y me lo negaban. Estábamos en un bar, eran unos chavales muy majos. Les conocía porque parte de ellos cantaban en una coral y como lo mío ha sido la música coral pues tenía amistad con dos o tres de ellos. “¿Cómo te apellidas tú?”, le pregunto a uno; “Armendáriz”. “¿Y tú?”; “Aguirre”. “¿Y tú?”; “tal”. “¿Y en la plaza del pueblo qué pone?”; “plaza de auzolan”. “¿Qué es eso?”; Y uno me contesta; “me figuro que sería algún general...” Eso era en Falces y te puedo decir otras cosas de Tudela, otras cosas de Tafalla y otras cosas de Ujué. Un despiste impre- sionante.

Y en Navarra del norte, creo que era en el cementerio de Landabat, se nos acercó una viejita para ver qué estábamos haciendo allí. Era un cementerio medio abandonado de estelas discoidales y le dije que estábamos haciendo un documental sobre el País Vas- co más que nada por informar a la gente. Por ejemplo, le dije, “usted ya sabe dónde es- tá Bilbao, le suena Bilbao”. Y va y contesta, “ah sí, sí, ese pueblo donde hacen tantas escopetas”. El desconocimiento era monstruoso5_.

Sin estas anécdotas, tan divertidas y tristes a la vez, es inútil intentar entender el sentido y el alcance de Ama Lur. Por otra parte, este afán nacionalista determina las virtudes y los de- fectos más evidentes de la película. La capacidad de evocar un mundo ancestral y elevarlo gracias a un inspirado tratamiento a la categoría de mito es, en este sentido, uno de los as- pectos más logrados. Por contra, el film destila en ciertos momentos un tono grandilocuente y enfático que le ha colocado muy cerca de la vejez prematura. Por fortuna, este detalle sólo se da a ráfagas, por ejemplo, en determinadas voces en off que complementan la información

4_{Véase nota 4. La carrera cinematográfica de Larruquert y Basterretxea, guiados por este afán de informar sobre}

la realidad vasca, se inicia sin embargo con un trabajo de corte experimental ambientado en el terreno del diseño in- dustrial sufragado por el industrial navarro Juan Huarte que va a llevar como título Operación H (1963), y en la que van a intervenir, además de los dos artistas vascos, otras figuras como Luis de Pablo, Jorge de Oteiza y Marcel Hanoun.

Un año después, Larruquert y Basterretxea fundan Frontera Films Irún, S.A. y realizan Pelotari. Este cortometraje es un documental sobre las distintas modalidades del juego de pelota vasca y prima ante todo en el enfoque dado por los dos cineastas un tono épico que ensalza la figura del pelotari. El uso del ralentí, una teatralización excesiva en los gestos, un fondo musical poblado de coros angelicales y una deliberada fusión de todo lo que se está contando con la naturaleza, son la base de este tratamiento heroico dado al tema. La frase final que cierra el corto, resume a la perfección la intencionalidad del contenido de Pelotari: “... y sobre las verdes tierras de Euskal Herria vive perdurable el recuerdo de aquellos hombres, pelotaris de otros tiempos que pertenecen ya a la historia de los héroes populares del País Vasco.”

En 1965, antes de empezar ya con la gestación de Ama Lur, Larruquert y Basterretxea filmarán otro cortometra- je titulado Alquézar, un trabajo sobre un pueblo del Pirineo aragonés que al ser realizado en Semana Santa -los cine- astas, por motivos laborales, sólo podían trabajar durante las vacaciones- respira en todo momento un hondo senti- miento religioso.

que da la imagen o en los coros angelicales que aparecen con cierta frecuencia en la banda sonora. Quizás debido a estos latidos un tanto trasnochados, el propio Larruquert se deja lle- var por la ironía y califica, hoy en día, a Ama Lur como “una película de acción católica”6_.

Lo que no se puede negar es la maestría técnica de los autores, patente en la calidad de la fotografía, en la fuerza de la banda de sonido, concebida como una vía independiente muchas veces de la banda de imagen, o en la brillantez conseguida en el montaje de los dis- tintos planos a la hora de relacionarse unos con otros.

Lo que propone en suma Ama Lur es un viaje, casi una exploración etnológica, que re- corre con sensibilidad un mundo en peligro de extinción. Varios son los temas tratados a lo largo y ancho de la película. La muerte, los deportes populares, las fiestas, el trabajo campe- sino, la prehistoria, -tema en el que la figura de Oteiza juega un papel destacado7_{-, el mundo}

6_{Ibidem. Diez años después del estreno de la película, Nestor Basterretxea revela en una entrevista el verdade-}

ro sentido del film y su significado dentro del contexto en el que se realizó: “...Amalur tuvo que ser por fuerza una es- pecie de recopilación de los aspectos de la vida cotidiana, del paisaje, de nuestra forma de vivir, un testimonio -cree- mos- del alma vasca. El hecho de que abunden los elementos positivos, incluso, de que puedan reflejar un cierto triunfalismo -lo que no escapa de un análisis negativo- nos pareció adecuado al momento que vivíamos. Fue un es- paldarazo, una afirmación del vasquismo ante un régimen de fuerza.” (Egin 26/1/1978.)

7_{La importancia de la cultura prehistórica, vital en la obra de Oteiza, adquiere un claro matiz nacionalista y re-}

percute profundamente en la obra de los cineastas vascos de estos años que bucearán, en busca de su identidad, en las cuevas de los antepasados: “Hay una frase de Oteiza ahí que dice lo que otros llaman prehistoria, es historia nuestra porque él en los guijarros azilienses y auriñacienses ve formas de escritura (...) Por otra parte no es solamente recurrir a la prehistoria en tanto en cuanto pueda haber caballos y cuevas. No. Es que ese humano que hizo esas pin- turas en las paredes de nuestras cuevas era de la misma estructura humana que nosotros. Es decir, que nosotros de- rivamos de esos. El pueblo que hoy está aquí o sus mezclas y derivaciones deriva de uno que se hizo Cro-Magnon aquí. LLevamos muchos miles de años. Unos dicen ciento cincuenta mil años, otros trescientos mil años. Ya ahí no me meto pero nuestro pueblo surge de aquellos que luego los romanos llamaron vascones que eran precisamente los na- varros” (Entrevista con Larruquert, 22/7/92).

Ama Lur.

Vaquillas en Navarra.

Ama Lur. Romeros de Ujué.

mágico-religioso y las danzas tradicionales, entre otros, forman un desfile de imágenes que configuran un rico y expresivo retrato del País Vasco.

No hay que ser un lince para sospechar que un documental planteado así en 1968 tendría que sortear con habilidad los rigores de la censura. En efecto, el film tuvo que so- portar para obtener la licencia de exhibición un auténtico calvario personificado, entre otras nefastas figuras de la órbita franquista, en Manuel Fraga Iribarne, ministro por aque- llos años de Información y Turismo. Los autores se vieron forzados a retirar varios planos del “Guernica” de Picasso que acompañaban a los atxo-ta-tupinak de Luzaide, a suprimir el plano final del Arbol de Gernika nevado y a citar obligatoriamente, por lo menos tres ve- ces, la palabra España. Al parecer, tras ver los aspectos más cotidianos de la realidad vas- ca, los censores no debieron ver muy claro que aquello formara parte de la nación españo- la. De ahí el afán de recordar con cierta frecuencia el genitivo patriótico. En todo caso, una reacción del poder muy significativa. No obstante y como suele ser norma en el mundo de la censura, los celosos guardianes del orden se dejaron colar reivindicaciones realmente audaces para la época:

“La censura primera era la tuya. Es la peor. Y luego te censuraban cosas que tu decías, “pero si esto es una ingenuidad”. Y ponías cierta carga en otras cosas y no se daban cuenta. Por ejemplo, en Ama Lur se dice, aunque tampoco ahora recuerdo muy bien, “esta película ha sido rodada... en la comunidad histórica y región natural que constituye el Pueblo Vasco”. Eso era la definición de nación. Y no se dieron cuenta”8_.

8_{Ibidem. Larruquert habla de la autocensura como la limitación más grande, más aún que la censura oficial, a}

la que tuvieron que enfrentarse. Evidentemente, al plantearse la película, por fuerza abandonaron de entrada símbo- los o conceptos que no contaban con ninguna posibilidad de subsistir al estar prohibidos por el régimen de Franco. Pero los autores supieron sortear estos escollos con imaginación e ironía.

Así, en un momento de la película, la cámara se detiene en un plano picado que recoge a un grupo de txilibite- ros tocados con sus txapelas rojas y sus camisas blancas ocultos casi por una superficie verde desenfocada de las ramas de un árbol. Rojo, blanco y verde, los colores de la ikurriña que aparece de nuevo, en la lejanía, apenas visible y ya como una burla, ondeada por unos dantzaris en el cementerio de Heleta. Pero estos traviesos juegos no se pue- den comparar con el texto sobre fondo rojo que aparece al principio del film y que menciona Larruquert en la entrevis- ta. Esta es la frase exacta que el paso del tiempo ha borrado de la mente del cineasta; “Este documental ha sido fil- mado en las tierras hermanas de Alava, Benavarra, Guipúzcoa, Laburdi, Navarra, Vizcaya y Zuberoa, comunidad na- tural y regiones históricas que constituyen el pueblo vasco”. Consultando un diccionario la voz “nación” dice; “Comu- nidad de individuos, asentada en un territorio determinado...”. Paradójicamente, el franquismo admitía un enunciado que aún hoy, en plena democracia, despierta recelos en demasiadas mentes.

Ama Lur. Danzas vascas. Carnaval en Luzaide.

Entre una cosa y otra, la película que había empezado a rodarse en 1966, por fin, tras su- perar las trabas de los fieros inquisidores, logra presentrarse al público en el XVI Festival de San Sebastián celebrado en julio de 1968. Hay en general una buena acogida por parte de la crítica a partir del estreno, aunque Larruquert recuerda también que Ama Lur dejó política- mente descontento a todo el mundo9_{. Hoy en día el aspecto peor tratado del film es su apues-} ta por una visión del país excesivamente idealizada y bucólica. Hay algo de cierto en ello. Qui- zás la imagen creada es demasiado típica y limitada dejando de lado una realidad más viva y definitoria de esta sociedad en los sesenta. En cualquier caso desde aquí no queda más re- medio que defender con firmeza, aún con sus evidentes defectos, el contenido de la película.

Políticamente hablando plantear, no ya la reivindicación del derecho a la nacionalidad, sino simplemente la referencia a Euskal Herria como la unión de las siete provincias históri- cas, supone un acto de valentía que se echa de menos incluso hoy en día en el escenario público vasco. En lo social, puede que la película no se refiera lo suficiente a problemas que afectan al ciudadano contemporáneo y que se refugie en un mundo más cercano del pasado que del futuro. Pero ahí quedan esas imágenes al finalizar la película en las que entre la pu- trefacta e industrializada ría del Nervión y los planos de la Bolsa de Bilbao se incluyen fotos fijas de rostros de obreros, de Oteiza y del bertsolari bajonavarro Xalbador. No se trata de una concesión a la demagogia. Los autores no han pretendido colocar unos rostros perdidos en la noche para que el espectador adquiera conciencia de la explotación que sufre el prole-