CAPÍTULO 2: LA CIUDAD DE NÁPOLES EN LA OBRA DE ORTESE: LA INICIACIÓN A LA VIDA DE UNA ESCRITORA FLÂNEUR Y LA RUPTURA
2.4. La ciudad de Nápoles como emblema del silencio de la razón
Las diferencias sociales que condicionan la vida de la gente se muestran por
referencia al elemento más relevante de la geografía de la ciudad, el mar que, en una
suerte de metonimia, la sustituye. Sin embargo, no se debe concluir que la situación
social de los personajes – en la parte alta de la jerarquía, con mar, en la baja, sin él – sea
la única clave de lectura de la obra de Ortese que estamos analizando. En efecto, la
lectura que de la realidad napolitana hace la autora parte de una perspectiva más amplia
y la poética del espacio sobre la que se fundamenta esta perspectiva revela, finalmente,
una deformación de la totalidad de la ciudad que se manifiesta, no solo en relación con,
sino incluso a pesar de las circunstancias socio-económicas.
Finalmente, la tercera y última aparición del mar, la encontramos en el cuento Il
silenzio della ragione, que, en mi opinión, encierra el sentido último de ll mare non
75
acercarnos a la famosa Riviera di Chiaia43, la cual, junto con Posillipo, componen el
imaginario más ameno de la ciudad.
El relato es la crónica de un encuentro entre la narradora, que en este caso es la
misma Ortese, y el amigo Luigi Compagnone, encuentro que tiene lugar con ocasión de
un reportaje44 de la autora sobre los escritores napolitanos. Se trata de un cuento muy
distinto al resto de los que componen Il mare, en primer lugar porque en él los
personajes son reales, escritores que con la misma Ortese componían el panorama
intelectual de aquellos años, y en segundo lugar porque la acción transcurre,
precisamente, fuera del ambiente de miseria característico de los otros cuatro cuentos.
Además, utiliza un estilo literario muy diferente: el cuento está escrito en primera
persona, un hecho que recuerda la voz periodística propia del reportaje, aunque en su
desarrollo se evidencian variaciones estilísticas relevantes respecto al género del cual
procede. Sin duda se trata de las páginas que abrieron la herida en el ambiente
intelectual de la ciudad: el mismo título, que hace referencia directa al cuadro de
Goya45, produjo, como se puede entender, un profundo malestar entre los colegas y
amigos de Ortese.
La protagonista del cuento acude al lugar del encuentro en un tranvía que recorre
en toda su longitud la Riviera di Chiaia:
43 Via Chiaia es una celebre calle de Nápoles, que da el nombre al barrio por el que transcurre. Sigue el
trazado del camino que conectaba antiguamente la ciudad con Pozzuoli (Neapolis y Puteolis, los nombre originarios), en dirección a la colina de Posillipo. A partir del siglo XVIII se convirtió en un elegante paseo al lado del mar donde estaban las tiendas de prestigio. Las familias patricias de la ciudad se disputaron fama e importancia construyendo en él suntuosas mansiones (cfr. Colombini 2007: 287).
44 En la obra de Ortese es muy común encontrarse delante de este género intermedio entre el reportaje y el
relato. Se trata, a menudo, de la reelaboración de artículos para la prensa, a partir de los cuales la escritora desarrolla una segunda vida narrativa. Para una breve historia de las migraciones entre reportajes y relatos, véase la reconstrucción de Luca Clerici en la nota que acompaña La lente scura (Ortese 2004: 455-466).
45 Se trata del aguafuerte El sueño de la razón produce monstruos, un grabado de la serie Los Caprichos,
pintado por Francisco de Goya en 1799. Acerca de la influencia de la pintura de Goya en la obra de Ortese cfr. Ghezzo 2003: 85-104.
76
Ritrovavo a destra del percorso le medesime case dell’Ottocento e i palazzi del Sei-Settecento, che un tempo si erano sostituiti lentamente alle povere case dei pescatori, numerose, due secoli fa, in quella zona urtata direttamente dal mare. Nulla di più grazioso e ridente, anche dopo i selvaggi anni ’40-45 (Ortese 1994: 100).
Es cierto el uso de adjetivos que subrayan la belleza de la zona, pero también
hay que prestar atención al verbo elegido por Ortese, urtare. Urtare significa golpear,
chocar y se emplea, sin duda, para subrayar una sensación negativa: el mar, incluso en
la amena Riviera de Chiaia, golpea las casas de forma en absoluto amable.
Estamos todavía en el comienzo de un relato que se divisa como distendida
descripción de un encuentro, de una apacible visita a un amigo al que no se ve desde
hace mucho tiempo. Sin embargo el mar, por fin alcanzado y nombrado, desempeña un
papel que funciona como contrapunto a la obra: el mar aquí sí baña Nápoles, pero la
golpea y no la salva. Es un marco que resume, al comienzo y, como después veremos, al
final del relato, la jaula llena de espejismos dentro de la cual transcurre la vida de la
sociedad napolitana.
La descripción del espacio continua mientras se va acercando a la casa del amigo
donde se encuentran reunidos los miembros de la cultura napolitana de la posguerra.
Los detalles topográficos son exactos, aunque la secuencia de los nombres de las calles
y de los lugares funciona en realidad como una dilatada premisa, que anticipa un
incipiente elemento perturbador:
Attraversai la piazza Principe di Napoli ed entrai in via Mergellina, pensando di raggiungere viale Elena da via Galliani, che taglia queste due parallle, e passa proprio davanti alla casa di Compagnone. Ero a pochi passi dal Caffè Fontana, quando mi parve di vederlo. […] Stavo
77
per salutarlo, quando mi accorsi di averlo soltanto ricordato (Ortese 1994: 106).
Nos encontramos aquí al comienzo de una confusión del plano de la realidad,
que se va sustituyendo por otro construido con las propiedades descriptivas de la
deformación, y del que resulta un cuento que provoca una profunda impresión de
náusea. Con esta variación estilística, el relato abandona definitivamente la descripción
periodística y exhibe un contenido iniciático cuya experiencia es profundamente
asombrosa. El suelo parece temblar ligeramente en la puerta de entrada de la casa de su
amigo y las casas aparecen ‹‹leggermente torte››, mientras la autora divisa, de manera
desordenada, ‹‹figure inquiete, molto pallide, piene di rassegnazione e di collera››. La
experiencia opresiva que se produce ya antes del propio encuentro, es solo la premisa de
una vivencia posterior, exclusivamente interior, como si la realidad se hubiese
evaporado para dejar paso a una introvertida impresión que todo lo deforma, pero que
produce la vez sensación de comprensión; podría decirse incluso, que esa vivencia
funciona como epifanía acerca de la resignada miseria moral de la “mejor juventud”
napolitana. Sabemos que, cuarenta años después, Ortese habló con profundo dolor de
las circunstancias de spaesamento, o sentido de íntima e irreducible separación de la
realidad, que experimentó al escribir este cuento. No acaso, adscribió sus circunstancias
personales a una forma de verdadera neurosis.
El párrafo que he elegido y que contiene una descripción del interior de la casa
es, en efecto, el relato de una mente especialmente lúcida pero, a la vez, completamente
embelesada por el efecto de una visión distorsionada. La casa se representa en una
infinidad de detalles, cuya acumulación remite al hastío y a una incomodidad física que
78
Sulla parete di destra, sotto una lunga stampa grigia, raffigurante il Ratto delle Sabine, era appoggiato un divanetto vecchio e scomodo, coperto di una stoffa rossa, lacerata in più punti. Di fronte al divano, sulla parete opposta, una consolle di marmo bianco […]. Sulla consolle, un orologio di bronzo, con degli amorini, non segnava più alcun tempo; la lancetta si era spezzata (Ortese 1994: 108).
La insistencia en estos detalles llega al paroxismo, hasta que todo se reconduce
a una general sensación helada, como si la vida fuera solo aparente. La casa del amigo,
en la cual la protagonista-Ortese había entrado como en un lugar iniciático, adquiere a
continuación el carácter de inquietante antesala de la separación que la escritora va a
experimentar con respecto a su entorno más próximo y que tendrá como consecuencia el
desenmascaramiento del uso del mar como metáfora que induce a una visión viva de
una naturaleza en realidad aletargada cual es la entera ciudad. El paseo inicial de
acercamiento al barrio y a la casa, cobra entonces otra significación, de iniciación al
revés, o de abrupta ruptura. Lo comprendemos conforme van apareciendo los personajes
que están reunidos en el salón, todos conocidos y familiares, y sin embargo mostrados
bajo una luz lívida que los separa y los aleja del centro de la visión.
Giovanni Gedkens destaca por su ‹‹risata singolarmente lenta e agghiacciante››;
Luigi Compagnone está sentado ‹‹con una certa maligna grazia››; Prunas es ‹‹piccolo di
statura quanto una bambina e stranamente silenzioso, immobile››; Lorenza ‹‹moglie del
Gaedkens, piccola, grassa››; Anita ‹‹moglie del Compagnone, dalla figura slanciata e
sbiadita, il volto mite e freddo delle colline al tempo delle nebbie››46. Todos estos
personajes existen solo en apariencia, en cuanto la escritura de Ortese los coloca en una
superficie plana, sin perspectiva ni profundidad: son, sólo eso, figuras.
46 Se trata de los componentes del grupo intelectual que se reunía alrededor de la revista “Sud”,
79
Queste figure si trattenevano per qualche istante in quell’ambiente, con tutta la precisione e gli affanni ineffabili di una realtà; poi, come i numeri di un quadretto bianco di un tassametro, venivano sostituite, senza che aveste veduto come, da altre ugualmente giovani, seppure non così intense (Ortese 1994: 109).
Se intercambian unas figuras con otras y el conjunto adquiere un aspecto como
espectral. El espacio domestico entrevisto, íntimo y sofocante actúa como manifestación
reveladora del efecto que Nápoles ejerce hasta sobre sus habitantes más ilustrados, los
cuales acaban convirtiéndose en muertos en vida y con ellos, la misma ciudad aparece
también muerta. Tales personajes se mueven sobre un fondo plano y no logramos nunca
penetrar sus pensamientos, de forma tal que la epifanía no se produce para ellos, sino
únicamente para el lector.
La separación de la voz de la narradora, con respecto al plano de la realidad, y
las vicisitudes interiores que acompañan esa experiencia conectan con algunos temas
centrales del existencialismo. En efecto, en Il silenzio della ragione encontramos una
referencia destacable a un tema fundamental de la literatura del siglo XX. Se trata de la
náusea y la evocación de Sartre no es casual, puesto que el cuento contiene una
referencia directa al filósofo y escritor francés:
[…] l’operaio specializzato Alfredo Barra, comunista, che vide con gioia i primi passi di Luigi nella vita della federazione, e anche ora che il giovane si rifiuta, lo segue come un carro morto; quell’incrocio, poi, tra la serenità di Fidia e la depressione di Sartre, quelle belle labbra, quegli occhi dallo sguardo freddo […] appartengono al giovane sindacalista Aldo Cotronei, che già una volta tentò il suicidio, e ora si aggrappa di nuovo al partito, per non morire (Ortese 1994: 109).
80
El paralelismo que estimamos acertado instituir entre la obra de Ortese y la
corriente existencialista de la literatura europea se sustenta sólidamente en tanto en
cuanto la deformación del espacio antes descripta sólo puede explicarse como
consecuencia de una náusea existencial que, por lo demás, queda al descubierto en el
propio relato. Sabemos además que Ortese admiraba la obra de Sartre, obra que
conoció, justamente, por la revista “Sud”47; son los autores que se mueven en torno a la
misma a quienes describe ahora de manera despiadada, retratándolos de forma que
resulta desconcertante si se prescinde de ese sentimiento de nausea al que nos hemos
referido antes. Es éste el punto culminante del proceso de ruptura de la escritora con la
ciudad de Nápoles; ruptura que toma la forma de distanciamiento con un entorno
intelectual en el que ella misma había divisado una esperanza para la superación de los
conflictos sociales, económicos y humanos que – en parte agudizados por la misma
guerra, pero fruto sobre todo de la historia de la ciudad – la posguerra había evidenciado
Ortese, que había compartido con la revista “Sud” un proyecto de renovación,
comprende que la apuesta ha fracasado y siente como la vuelta de la naturaleza, el
hechizo del placer que la ciudad de Nápoles genera es capaz de penetrar y adormecer
hasta las mentes más perspicaces: percibe la vuelta del silencio de la razón. Así termina,
de hecho, el cuento:
Tutti erano caduti, qui, quelli che avevano desiderato pensare o agire, tutte le lingue si erano confuse ed erano andate a incrementare la dolorosa vegetazione umana, e di fronte all’uomo. Questa natura non poteva tollerare la ragione umana, e di fronte all’uomo muoveva i suoi eserciti di nuvole, d’incanti, perché egli ne fosse stordito e sommerso… e tutti i giovani scrittori che io avevo conosciuto, non
47 Raffaele La Capria tradujo y publicó para la revista “Sud” la obra de Sartre. Ortese conoció así
L’esistenzialismo è un umanesimo, como aprendemos por las cartas con el mismo La Capria. Cfr. Ortese
81
tessevano forse l’elogio della loro antica madre? Ve n’era uno che gettasse sulla natura il lume della ragione umana? Tutti, tutti dormivano ora vicino al mare, dormivano da Torre del Greco a Cuma (Ortese 1994: 168-169).
La imagen de Nápoles que se utiliza aquí consiste en un topos metafísico que se
corresponde con la eterna naturaleza representada simbólicamente por el mar, y a cuyo
lado el sueño vence a la razón. La náusea en el ojo que los percibe deforma la ciudad y
sus espacios que pierden de esta manera toda organización racional. Los seres que en
ella viven, tanto la criaturas de los primeros cuentos de Il mare, descriptos como larvas,
insectos y ratones, que se arrastran en un sotobosque, como la juventud intelectual
incapaz de modificar la situación, son absorbidos por el diseño confuso y terrible de la
naturaleza.
Il mare non bagna Napoli da forma a una dolorosa puesta en escena de la
condición humana en la que la voluntad de conocimiento y cambio de la realidad se
revela ilusoria. La sombra de la nada, que acompaña toda acción del hombre, se filtra a
través de una náusea metafísica, una ventana a través de la cual mirar con asombro y
vértigo unos lugares deformados, habitados ya sea por seres subhumanos, ya por
fantasmas de la razón.