Conclusiones Ontología e Historia de (en) la obra de arte.

En los últimos años de la vida del filósofo84_{, su trabajo teórico se enfocó en la} ontología dirigida al estudio del conjunto social. Vale la pena hacer notar que el punto de llegada del despliegue metodológico de la obra lukacsiana, se traduce en el establecimiento de los parámetros filosóficos de un método genético-sistemático (1971, 7) de investigación, produciendo a nivel teórico una ontología completa. El nivel del método ya hace posible entender el objeto en el fenómeno, la obra de arte al nivel de su esencia concreta. Este método genético – sistemático define el que es de la obraen su proceso y sus relaciones estructurales con el conjunto de la realidad.85

Lukács indicará que

“En consecuencia, estimo que el camino a seguir –y con ello estamos de lleno ya en el terreno de los problemas ontológicos – es un problema genético. Es decir, tenemos que tratar de estudiar y comprender las circunstancias en sus formas aparenciales iniciales y las condiciones bajo las cuales pueden estas formas aparenciales hacerse cada vez más

complicadas y mediatas” (1971, 11)

Esta última etapa de su pensamiento, significa también una síntesis de sus inquietudes estéticas fundamentales. Para finalizar este trabajo quisiera presentar estas

84 _{Esta sección de la tesina está elaborada casi en su totalidad por textos recogidos en el libro}

Conversaciones con Lukács (1971) donde nuestro autor investigado dialoga y revisa críticamente su obra, a pocos años de que muriera.

85 _{De este modo, dirá Lukács (1967), con Marx “(…) llegamos a un método de verdadera sintetización} histórica” (19).

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conclusiones revisando la última etapa de su obra, donde se confirmaría la tesis propuesta: a saber, la continuidad de su obra filosófica, que va desde la prosa ensayística y pre-marxista hasta la perspectiva materialista y dialéctica que ofrece su propuesta metódica. En conjunto, las dimensiones metodológica e histórico-ontológica que se despliegan en sus trabajos, determinan las categorías por las cuales se construye el objeto (la obra) y la esencia concreta del fenómeno artístico, como expresión estética de la relación sujeto-mundo.

En este sentido, la ontología del autor tiene un fundamento materialista y dialéctico, que inserta la obra de arte en el complejo infra y super estructural del conjunto histórico-social, haciendo de la esencia de la obra de arte una totalidad histórica, parte de la totalidad histórico-social. Toda obra de arte, en su estilo y en su género, está determinada como parte de la totalidad histórico-social. En tanto parte, señala el autor que “el arte (…) no tiene una génesis uniforme, sino que en él se ha dado paulatinamente una (…) síntesis relativa (…)” (1971, 21). De modo que la totalidad que representa la obra de arte es una totalidad relativa respecto del conjunto social al cual remite. Es un punto de vista, una forma-parte (momento) con estructura de totalidad, relacionada estética e históricamente a algún complejo cultural.

En esta reciprocidad de base material y genética se sostiene la estructura ontológica propuesta por el filósofo.86 _{Ser y conciencia son los rangos de esta ontología,} que busca superar en su hegelomarxismo, el dualismo kantiano y su formalismo subjetivista. El cierre metodológico que viene a instalarse con la ontología, representa la máxima generalidad de los planos subjetivo y objetivo en la obra de arte, que en su continuidad traspuesta, completa el método de investigación, estableciendo a un nivel estético-ontológico el objeto de estudio (la obra) y a un nivel histórico-filosófico el método genético - sistemático y su sistema categorial.

La continuidad fundamental entre ser y conciencia sobre una base materialista y genética, articula en relaciones dialécticas subjetivo-objetivas las estructuras de las formas donde radica la identidad primaria de las formas estéticas. Estas formas estéticas

86 _{Theo Pinkus, uno de sus interlocutores en las Conversaciones con Lukács describe así la base filosófica} del autor. “Lo que él llama <<ontología>> (…) está caracterizado por el hecho de que pueda formularse sin inconveniente alguno en frases ametafísicas. Sólo bajo esta condición le parece provechosa y admisible a Lukács la restitución del término y objeto <<ontología>>” (1971, 7)

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se exteriorizan y traducen en formas inmediatas de la realidad cotidiana, imágenes continentes de los datos empírico-parciales de la obra, para elevarlos posteriormente al entramado de una totalidad histórico-social.

Ya como ontología, la mediación histórico-estética se pliega en el inmanente movimiento que fundamenta la esencia del devenir histórico. Esta dimensión inserta el aspecto material a la motilidad del ser, elevando lo histórico de la obra de arte al plano de la esencia mutable y dialéctica de la motilidad misma, establecida en el flujo de la continuidad entre el ser y la conciencia. En ese sentido, es que “siendo el ser y las transformaciones del ser lo fundamental (…) [es] desde donde se ha de partir: y de ahí he partido yo en mi Estética (…)” (1971, 10)

El movimiento y la trasformación dialéctica son el fundamento ontológico que cierra en su realidad esencial y general el método de investigación filosófica sobre el fenómeno del arte. En esa perspectiva, es que debe entenderse un cierre metodológico respecto de la obra de arte como objeto de estudio, fundamentalmente en el núcleo genético de su mediación estética. La obra de arte, cerrada sobre sí misma pero abierta respecto de la totalidad histórica y material, es parte del metabolismo entre la sociedad y la naturaleza, objetivación de la relación del ser y la conciencia en un plano específico que llamamos artístico.

En la ontología, las imágenes de la obra de arte se abren más allá del develamiento ideológico, en su esencia deviniente e histórico-objetiva. Las mediaciones de las imágenes artísticas se dejan captar conceptualmente en su proyecto; es decir, en las posibilidades dentro de sus contextos, antecedentes y virtuales posibilidades de las formas artísticas y su devenir unidad concreta y singular. La génesis de una obra de arte, debe ser entonces pesquisada más allá de su orden formal, estableciendo sus mediaciones histórico-ontológicas a partir de las imágenes inmediatas y sensibles. Así, una caracterización de los géneros y estilos en la historia no son, respecto de la ontología de la obra, más que regularidades formales, multilaterales y materiales, expresiones singulares en medio de la continuidad entre el ser y la conciencia a través de la mediación de la obra de arte.

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De este modo, Lukács sintetiza movimiento y totalidad en la relación genética de la obra con el conjunto socio-histórico, incluido el saber del arte.

“Esto significa que cuando intento comprender los fenómenos con un sentido genético, entonces se torna completamente ineludible el camino ontológico: de lo que se trata es de seleccionar, dentro de las innumerables casualidades que acompañan a la génesis de todo fenómeno, los momentos típicos, necesarios para el proceso mismo. Ello sería, pues, en cierto modo, la justificación de que yo considere el planteamiento ontológico como lo esencial jugando un papel secundario, desde el punto de vista ontológico, las fronteras precisas que se trazan entre las diversas ciencias” (1971, 11).

La conclusión a la que llega Lukács por medio de su ontología, es la convergencia de los puntos de vista empírico y especulativo87 _{en una visión total del} objeto artístico, incluida la esencia de su motilidad y transformación interna de sus posibilidades. La tipicidad que analizamos en el capítulo pasado, rebasa el orden de la representación en la obra de arte como núcleo de la totalidad intensiva, y se conecta necesariamente a los momentos dialécticos de la formación de una obra de arte peculiar. Los momentos típicos en el proceso dialéctico de la representación estética constituye la tipicidad de la obra de arte, centro organizador del contenido de la representación estética.

Las ciencias particulares (punto de vista empírico) nos mostrarían solo rostros del objeto, caracterizaciones parciales y analíticas, mas no una visión fundamental del fenómeno y la esencialidad de su objeto (punto de vista especulativo). Al unir la obra al proceso histórico-ontológico, no cabe sino exigir para el arte un estudio genético que nos permita develar su esencia precisamente como esencia histórica. La estética adquiriría, en este caso, la deriva de una estética trascendental, ontológica, que muestre

87 _{Avanzando el autor en la tarea dejada por el Hegel de las Lecciones sobre estética. De dicho libro,} asume la necesidad de hacer converger en el saber del arte los puntos de vista empírico e ideal, para poder dar cuenta la universalidad y esencialidad de las particularidades de las obras empíricas, y desde ahí desarrollar la exposición de su concepto filosófico. La serie de categorías de análisis estético en el marco de un método genético-sistemático por parte de Lukács, viene a desenvolver la esencia concreta del arte, no enfocada sobre la formulación filosófica de lo bello en el arte y su ideal, sino enfocado en las peculiaridades de las representaciones estéticas de un tiempo histórico determinado. Hegel expresa así la estructura de su concepto. “(…) tiene que desarrollarse, según su propio concepto, en una totalidad de determinaciones, y tanto él mismo como su exposición contienen la necesidad de sus particularidades así como del progreso y la transición entre sí de las mismas; por otro lado, las particularidades hacia las que se avanza llevan en sí la universalidad y la esencialidad del concepto en cuanto que éstas manifiestan las propias particularidades de éste” (1989, 21).

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las relaciones mediadoras en el reflejo estético de la realidad común a todas las obras de arte particulares88_{. En consecuencia, una tal estética es capaz, en el establecimiento de} su objeto de estudio, trasponer el aspecto empírico de la obra de arte y su aspecto ontológico, pudiendo en sus estudios trazar una línea entre las obras de arte individuales (particularidad- peculiaridad) y su esencia fenoménica universal (universalidad).

Lo particular y lo universal de la obra de arte son elementos del objeto de estudio, al mismo tiempo que en dicha confluencia converge la trasposición subjetivo- objetiva de la relación hombre-mundo de la representación estética. Esta verdadera cruz metodológica que se forma en la investigación lukácsiana del arte, abre paso a la obra como un nodo estético-ontológico de corte histórico. Porque lo histórico en su despliegue, es la cualidad de la realidad misma del arte.

Los objetos de este despliegue metodológico se presentan de una manera dispar, en su concreta singularidad, como variables del decurso histórico en su evolución (peculiaridad). Al respecto, Lukács indica que “toda evolución de una entidad se da en la historia de modo concreto y único, por lo que al mismo tiempo y en la misma fase evolutiva adquiere fisonomías muy diversas en su manifestación (...)” (1971, 89-90) Entendiendo la obra de arte siempre en una multilateralidad y diversidad, propia de la realidad empírica de las obras y de la historia del arte en tanto disciplina que estudia la obra.

En este sentido, la ventaja que ofrece el pensamiento dialéctico en un enfoque metodológico del arte es la idea de las partes respecto del todo, como un requerimiento básico de la comprensión integra de los fenómenos del mundo. La oscilación perpetua, en contraposición a un supuesto avance recto del saber, le da a este enfoque la particularidad de ir develando los fenómenos a partir de sus mediaciones, al menos las más próximas que configuran el fenómeno y su apariencia. Esta es la perspectiva metodológica que el filósofo termina por desarrollar.

En sus últimos años, el autor desarrolló otra tarea dejada por las Lecciones sobre Estética de Hegel, retomando la pregunta por la infinitud del espíritu en lo finito de la

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obra. Esta tensión espiritual y material que sufre la obra de arte, se juega en múltiples determinaciones y en una teleología (aserto) que la cierra como una totalidad estético- ontológica. Lukács plantea que

“en el aspecto ontológico surge ahora el problema de saber cuál es el cariz de esta relación representativa, es decir, que significa el que se pueda representar un contexto universal infinito, veteado de numerosísimas casualidades incalculables, a través de un contexto finito, perfectamente cerrado en sí mismo” (1971, 20)

Finitud e infinitud son también parte del componente histórico-genético que otorga el sentido teleológico a la producción artística, supuesta en sus obras concretas y particulares. Aserto teleológico lo llama Lukács, núcleo material del producto artístico, resultado singular de la fuerza del desgaste efectuado por la praxis artística sobre la realidad primera y unitaria. Génesis y aserto son las polaridades que establecen los puntos de partida y llegada del movimiento de la obra de arte, de su dialéctica histórica. En cada uno de estos momentos, ya incluidos en el objeto del arte, se deja ver la tipicidad, conjugando en una totalidad intensiva, una totalidad concreta y sabida críticamente, determinando en la obra la imagen de una época del mundo, su antropología y concepción de tal época bajo un contexto socio-material determinado.89

La génesis y el aserto de las obras están inscrita en el movimiento entre la infinitud del espíritu y la finitud de la figura. A la génesis le corresponde la infinitud de espíritu, por su constante efecto creador y recreador, y al aserto le corresponde la finitud de la figura, centro organizador de la representación estética, dada siempre como totalidad estética (síntesis relativa). Esta dinámica, indicará Lukács, cataliza un proceso de determinación dialéctica.

“(…) la causalidad y la teleología, en cuanto dos formas de la determinación, se tratan simultáneamente, pero con independencia la una de la otra (…) por un lado, la teleología sólo puede suponerse contando con el dominio de la causalidad; por otro, los

89 _{Junto con este proceso de determinación, corre paralelo, un aspecto variable y multilateral de la obra de} arte, que permite en la plástica de sus formas, tomar diversos caminos estéticos en un mismo tiempo histórico. “Tenemos dos grandiosos ejemplos ideológicos de evolución desde la religiosidad feudal hasta la Edad Moderna, pasando por el Renacimiento, a saber; la pintura florentina y la pintura veneciana, que reaccionaron de manera totalmente distinta dentro de esta evolución. Aún siendo ambas formas de expresión de la misma. En cierto sentido. Las dos escuelas de pintura guardan relación entre sí, pero la guardan en virtud de su disparidad” (1971, 96-97).

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objetos, formas y asociaciones nuevos que surgen en la sociedad lo hacen solo como consecuencia de asertos teleológicos (…) si lo considera usted en el aspecto ontológico, viene a ser un nuevo análisis de la aserción del trabajo.” (1971, 55)

La función de determinación estructural de la causalidad y el aserto, explican dialécticamente la multilateralidad de las obras de arte singulares. En efecto, el hecho de que todo aserto esté puesto en relación con la causalidad, no determina de antemano el carácter de una obra de arte. Si bien, el proceso de determinación supone para todo ser un conjunto de características, la relativa independencia del aserto y la causa en la dialéctica, permite que el resultado (producto), los objetos, formas y asociaciones, sean disímiles. La determinación se disloca sin romperse. Mientras los asertos que subyacen a las obras de arte son atravesados por la aserción general del trabajo, la causalidad operante de la relación de determinación de la obra está dada por la mediación socio- histórica del artista.

Sin embargo, la determinación de las obras de arte se produce siempre en un horizonte donde el artista no puede concebir en su conciencia la totalidad de las causas y asertos que implica su particular trabajo estético. Señalará el filósofo, que

“en una aserción (…) el hombre que realiza el trabajo nunca está en condiciones de abarcar con la vista todas las circunstancias de estas sucesiones causales, de manera que, en el momento de realizar el trabajo, surge por principio algo diferente a lo que el que trabaja se ha propuesto como objetivo” (1971, 13).

Con esto, va cerrando el nodo estético, histórico y ontológico de su filosofía del arte, en medida que reconoce que a los conjuntos de determinaciones de una obra respecto a su época, le corresponden una serie de estructuras subyacentes a toda la realidad, y por la cual se trasponen los marcos de objetividad y conocimiento de los ámbitos de la realidad artística de la realidad primera y unitaria. En palabras del autor

“ocurre que la realidad es unitaria en el sentido de que todos los fenómenos de la realidad – ya sean inorgánicos, orgánicos o sociales – se desarrollan en concatenaciones causales determinadas, dentro de complejos determinados, con interacciones dentro de los complejos y con interacciones de estos complejos entre sí” (1971, 52)

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Las concatenaciones causales determinadas sostienen en la obra de arte un complejo de interacciones que son su estructura interna. Estas concatenaciones amplían la estructura de la obra al radio externo de la misma, insertándose en un complejo mayor al cual pertenece y refleja90_{. El entramado de las mediaciones determinantes refleja} hacia el interior de la obra una imagen del mundo, y hacia el exterior se abre como mímesis de la realidad primaria y unitaria, la cual se refleja de modo siempre singular.91

La complejidad de la estructura es también parte de la totalidad de la obra de arte. Lukács, añadirá a estas consideraciones que

“la complejidad es lo primeramente existente debiéndose estudiar el complejo en cuanto complejo y avanzar desde el complejo y hacia sus elementos y procesos elementales, y no – como suele pensar la ciencia en general – buscando ciertos elementos para luego construir determinados complejos sobre la base de la acción conjunta de tales elementos”(1971, 12).

Esto explica bien que la mediación en escala ontológica permite subsumir en el objeto de estudio lo artístico y lo no artístico de la obra de arte. En efecto, la escala ontológica permite, por medio de los complejos estructurales mediados, enlazar en un mismo objeto lo in-artístico de la realidad histórico-social con la forma estética determinada de la obra. El contenido, sabemos, tiene la prioridad en esta relación; en cuanto reflejo estético de la realidad, es reflejo también de una realidad social.

Esta totalidad estético-ontológica está cruzada por un principio de estructuración que opera en el movimiento pendular de causa y aserto del proceso de determinación de las obras de arte, permitiendo concretar los cambios materiales y significativos de la obra que el devenir histórico-ontológico le provoca. Los cambios que puedan ocurrir a nivel de una historia del arte, están dados por la variación que el principio estructurador tiene entre las obras y el conjunto histórico-social. En la ontología del arte de Lukács,