Dialéctica y obra de arte en Georg Lukács : revisión histórico-filosófica : 1908-1912 / 1955-1971

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(1)Dialéctica y obra de arte en Georg Lukács. Revisión histórico-filosófica: 1908-1912 /1955-1971.. Tesis para optar al grado de Licenciado en Filosofía. Por Luis Felipe Muñoz L.. Director: Dr. Roberto Saldías. Santiago de Chile, 2017.

(2) Índice. Introducción…………………………………………………………………………..1. Cap. 1: La dimensión crítico-metodológica: ensayística y dialéctica…………….........10 Forma ensayística y formas artísticas: gesto, ironía y función crítica………………...15 La Forma y la Vida…………………………………………………………………...20 La negatividad de la nostalgia: la soledad…………………………………………....25 Imagen y mediación: el motivo de la casa…………………………...……………….29 Primera síntesis: Metafísica de las formas artísticas: el paradigma clásico…………..36. Cap. 2: La dimensión histórico-ontológica: la totalidad histórica y social de las formas artísticas………………………………………………………………………………46 2.1 Reflejo estético, tipicidad y símbolo……………………………………………..47 2.2 Realismo estético y clase social: la novela………………………………………57 2.3 Mediación histórica y política de la obra de arte………………………………...65 2.4 Conclusiones: Ontología e Historia en (de) la obra de arte……………………...70 Bibliografía…………………………………………………………………………..82.

(3) “La poesía no sería nada si esta no nos volviera más atentos y más sabios (...) La poesía no nos provee de un sustituto de la vida; no nos hace simplemente pensar; ella piensa. Eso quiere decir que nos toma de la mano para conducirnos hacia el mundo y explicarnos que el universo no es el fruto de una evasión fuera de las cosas, sino que se encuentra aquí y ahora, inserto en la presencia”. (Baldine Saint-Girons, El acto estético).

(4) Introducción Esta investigación pretende ser una clave de lectura para la interpretación y valoración de la obra del filósofo húngaro Georg Lukács. Desde una perspectiva exegético-hermenéutica, la grilla de lectura desarrollada y sostenida a lo largo del trabajo investigativo, propone, a modo de hipótesis, la posibilidad de una comprensión general de la producción teórica del autor entre los años 1908-1916 y entre 1955-1971, estableciendo una cierta continuidad temática y argumentativa de su trabajo, basada en:. a) El énfasis de la obra de arte particular como objeto de estudio filosófico, punto de inicio de cualquier reflexión fundamental sobre el arte y la esencia de la obra en general.. b) El desarrollo progresivo de un método filosófico de investigación, que va desde un planteamiento metafísico, espiritual e individual, distinto de la vida inmediata y cotidiana, a la formación de un método dialéctico-material, que aborda la obra desde su realidad concreta, histórica y social. Este desarrollo culminaría con una ontología de la obra de arte. c) El carácter fundamental de la imagen como punto de reunión del arte con la sociedad y el hombre de cada época. La imagen artística operaría como centro mediador de los grupos humanos que se conectan con su esencia antropológica y con un desarrollo histórico-político determinado.. Estos fundamentos concentran una serie de categorías que se desarrollan por medio de un pensar dialéctico, empírico-crítico y filosófico-especulativo, donde la obra de arte se entiende como un nodo material y espiritual desde donde se refleja (estéticamente) el mundo extra-artístico (histórico).. La obra temprana de Lukács tiene un carácter inalienablemente ensayístico. Son textos de análisis muy específicos de autores, libros, poemas o fragmentos de piezas literarias en general, concentrando en estos intentos, una reflexión propiamente filosófica; es decir, con grados cada vez más altos de sistematicidad y universalidad.. 1.

(5) Hay un movimiento progresivo que es patente en las fuentes estudiadas1 de este período temprano, junto con las diversas influencias teóricas que reflejan el conjunto de sus escritos2.. Desde temprano, el estatuto de la imagen empieza a formarse en Lukács con la preocupación de la naturaleza de la misma en la relación artística, sostenida por la obra particular. La obra de arte tiene una realidad dual de forma y contenido traspuesto, donde la materia y el pensamiento son a la vez objeto y sujeto de una relación de creación y saber: el saber del arte. Al respecto, Lukács señala en un ensayo de 1910 titulado Sobre la esencia y forma del ensayo (carta a Leo Popper) lo siguiente: “Esa misma duplicidad divide también los medios de expresión; la contraposición entre la imagen y la <<significación>>. Uno de los principios es creador de imágenes, el otro es un principio que pone significaciones; para el primero solo hay cosas, para el segundo sólo hay sus conexiones, sólo conceptos y valores. La poesía en sí no conoce nada que esté más allá de las cosas; para ella cada cosa es seria, única e incomparable. Por eso tampoco conoce el preguntar: no se dirigen preguntas a puras cosas, sino solo a sus conexiones; pues, como en los cuentos, aquí cada pregunta se convierte en una cosa, parecida a la que le dio origen.” (1975, 20). Asistimos en esta declaración, a una serie de referencias filosóficas que ubican al teórico en una concepción filosófica profunda, compleja y dual en cuanto a las dimensiones del fenómeno del arte. La trasposición entre materia y forma, y entre la obra y el pensamiento (pregunta y objeto de la pregunta) resaltan la idea de las cosas y sus conexiones internas, a la vez que un análisis del sujeto del mundo estético,. 1. Nos enfocaremos en cinco obras principales: El alma y las formas, Teoría de la novela, algunas partes de su Estética, Prolegómenos a una estética marxista, Situación actual del realismo crítico y Conversaciones con Lukács. Los dos primeros títulos concentra ensayos escritos entre 1908 y 1914. Las tres siguientes son obras sobre estética y teoría del arte publicadas entre 1954 y 1963. Las Conversaciones con Lukács, publicadas en 1969, son una serie de reflexiones críticas del autor respecto de toda su trayectoria filosófica, presentando él mismo una síntesis final de su trabajo y perspectiva, a pocos años de su muerte. 2 Ya en Heidelberg el año 1912, Lukács recibe múltiples influencias filosóficas en el marco de sus estudios universitarios: Kant, Simmel, Hegel, la filosofía de las ciencias del espíritu, Husserl, y de una forma parcial, el marxismo. Pero no solo la filosofía influyó en el joven Lukács, también son objeto de reflexión e influencia la literatura griega, rusa y alemana, sin olvidar el teatro (Sociedad dramática Thalia) para las clases populares húngaras, previo a la Primera guerra mundial. Para nuestro autor, la sociedad de su tiempo le parecía de cierta incertidumbre y detenimiento, de desesperación e inmovilismo que bordean lo intolerable. Dicha percepción será complementada con una actitud ética, individual y espiritual (1973, 10). 2.

(6) concentrando en la imagen de la obra, un contenido y una forma en una “infinita serie de transiciones” (1975, 18).. Hemos dividido en dos dimensiones de análisis el desarrollo del pensamiento filosófico del autor en cuestión: por una parte, la dimensión crítico-metodológica, que recoge la constitución de un método de investigación artística, su objeto de estudio específico y las categorías centrales de análisis sostenidas en la evolución de su perspectiva epistemológica. Por otra, la dimensión histórico-ontológica, que aborda la esencia de la obra de arte, parte constitutiva de su objetividad, del contenido de la obra como relación con el conjunto histórico-social. Dicha relación, queda impresa en la esencia concreta de la obra de arte, determinada dialécticamente como una totalidad histórico-ontológica, universal a la vez que históricamente situada e individual.. La dimensión crítico-metodológica. El mismo Lukács reconoce que en estos textos de juventud, y a pesar de su incesante búsqueda de una filosofía del arte, no alcanza un planteamiento metodológico completo que le permita desarrollar un conocimiento acabado del arte3. “Así, Teoría de la novela, es un ejemplo típico de esas ciencias del espíritu de las que no supera los límites metodológicos” (1966, 17). Estos límites metodológicos son la imposibilidad de alcanzar una dialéctica4 en el abordaje de lo universal y lo particular de las obras de arte, que va a situar el horizonte del entendimiento y la comprensión de la obra entre una metafísica de las formas artísticas y un formalismo cognoscitivo y moral de corte kantiano. Esta limitación es reconocida por Lukács quien nos señala que: “Estaba de moda partir de algunos rasgos característicos de una orientación, de un periodo, etcétera, siendo esos rasgos captados muy frecuentemente, de manera intuitiva; crear sintéticamente conceptos generales a partir de los cuales se descendía deductivamente hasta los fenómenos particulares, con la pretensión de alcanzar así una grandiosa visión de conjunto” (1966, 15). 3. No en el sentido de agotar la reflexión filosófica en una final y determinada serie de planteamientos, sino más bien en el de desarrollar un discurso completo y coherente del fenómeno del arte. Este obejtivo se inicia con dos textos fundamentales de la época: Filosofía del arte (1912-1914) y la Estética de Heilderberg (1916-1918). 4 Dialéctica como método lógico-ontológico de investigación (1979, 36).. 3.

(7) La racionalidad propuesta en esta tendencia formalista abre en un plano metodológico los fundamentos de la investigación sobre el arte, expresada como necesidad de un orden dialéctico de la realidad y su método ad-hoc5. Sin embargo, desde el punto de vista de una subjetividad trascendental, cualquier objetividad posible es regida en su necesidad por una abstracción progresiva y ascendente, que va destilando el contenido6 de la obra de arte nada más que en las partes y relaciones subjetivotrascendentales por el cual el mundo externo se nos presenta estéticamente.. De aquí la necesidad de recurrir a Hegel para romper el formalismo kantiano, a partir de una reflexión estética que le permita no reducir el contenido real de las obras de arte a las estructuras de un sujeto trascendental. Una comprensión de la representación artística del mundo exterior en permanente movimiento y transformación basada en el plano subjetivo, significa una tensión entre psicología trascendental e historia; donde el apriorismo trascendental kantiano va mutando progresivamente en una serie de puntos referenciales de una dialéctica histórico-filosófica. Conforme a una visión dialéctica de la realidad, el filósofo quiere expresar la necesidad de una comprensión del fenómeno del arte como una articulación entre el conocimiento crítico de este y la creación artística, bajo premisas filosóficas que describan el qué y el cómo del arte y su método de estudio.. La necesidad y el problema de una unidad sintética entre sujeto y objeto de estudio, está en determinar la posibilidad efectiva de una síntesis y su lugar en el todo dialéctico. Una perspectiva tal, requiere integrar no solo al contenido de la obra de arte, sino también su determinación en el movimiento propio de toda relación esencial e histórica. El carácter de dicha unidad se expresa como totalidad7 y debe ajustarse a las De este modo, “Teoría de la novela es la primera obra - entre las que surgen de la ciencias del espíritu que haya aplicado concretamente los resultados de la filosofía hegeliana a los problemas estéticos. En su primera parte – la más general – la influencia de Hegel es determinante: oposición de modos de totalidad en el arte épico y el arte dramático, concepción histórica-filosófica de la dependencia y de la oposición mutuas de la epopeya y de la novela.” (1966, 17) 6 Contenido entendido como contenido real de la obra de arte, exterior a la subjetividad respecto de la materia de su pensamiento. En este contenido radica la objetividad del saber del objeto, que sin embargo se expresa por medio de condiciones subjetivas necesarias que la transforman en un fenómeno como tal. 7 En su etapa temprana, la obra de arte como totalidad se expresa en una metafísica de la forma estética, en su esencia y estudio. Dicha metafísica aglutina una visión global del mundo y la existencia humana, identificando al sujeto trascendentalmente por medio de la forma artística. Desde un punto de vista dialéctico, la totalidad, es totalidad histórico-social de la cual la obra de arte es parte. Sin embargo, la obra en sí misma presenta esta forma de totalidad en su constitución, trasponiéndose ambas dimensiones en una unidad mayor. La esencia de la obra de arte se expresa como una totalidad dialécticamente 5. 4.

(8) consideraciones del movimiento histórico, catalizando la mediación fundamental sujetomundo.. En ese tránsito del formalismo a una estética del contenido y la historia, el autor lleva las reflexiones de las formas estéticas a un principio filosófico diferente del kantiano: la continuidad sujeto-sustancia8 principio sustraído de Hegel y su idea de sujeto como sustancia que se piensa a sí misma, y la posibilidad de identidad entre la identidad y la no identidad9 de dicho sujeto-sustancia.. Este principio se grafica en base a dos constantes pesquisadas en los textos de Lukács: la primera, dice relación con comprender las formas estéticas como resultado de múltiples mediaciones entre el sujeto y la sustancia que derivan de una mediación general que enlaza al hombre y al mundo, a modo de principio ontológico fundamental. Esta relación de permanente alienación y reconocimiento por parte del sujeto en los objetos que produce, determina racionalmente la multiplicidad de formas artísticas por las cuales el hombre ordena una determinada representación estética del mundo. La segunda constante, es la mediación general del alma (interioridad racional y pasional) y su conformación en su vínculo con el mundo que la rodea, interpretando desde dicha interioridad, la posibilidad de una representación estética de la totalidad de la realidad y determinada, es decir una totalidad concreto-sabida de manera crítica, que establezca el contenido real del objeto artístico y no una totalidad inmediatamente dada y no sabida. Esto constituye el tercer momento de autoconstitución del método dialéctico de investigación, develando la vida del contenido de la obra de arte. (1979, 20) 8 En el marco lógico hegeliano, el sujeto comporta en su definición, en su predicamento, algo distinto de sí mismo que a la vez lo define como tal. En un primer momento, A aparece como distinto de B, formando la cópula A es B, primera forma lógica del conocimiento y de la verdad. Sin embargo, la fórmula A es B quiere decir que A es también algo distinto de sí, que lo define de un modo negativo. Así, la positividad de la fórmula A es B es equivalente a la fórmula negativa A es no-A, coexistiendo en el seno mismo del sujeto lógico-gramatical la negación progresiva de sí mismo, las posibilidades de su ser en su progreso. Hay una incondicionalidad a-priori del sujeto, donde se resuelve todo. En esa perspectiva es que en el plano ontológico, la mediación de la obra de arte y su representación estética de la realidad, hace de la sustancia de la obra de arte una extensión material y significativa del sujeto productor, coexistiendo en las formas artísticas la positividad y negatividad del movimiento dialéctico mismo, cuya verdad está en su progreso histórico-objetivo (negación de la negación y superación de la contradicción histórico-social) 9 En esta misma tradición hegeliana, la identidad entre identidad y no identidad supone en un plano lógico-ontológico una identidad fundamental de lo mismo en la superación de sus instancias múltiples. La obra de arte, en su recorrido histórico también podría llegar a identificarse con ella misma en una obra de arte total, al modo de resolución estética entre obra de arte y conjunto histórico-social. La identificación de la obra de arte consigo misma, está mediada y sujeta inalienablemente a un tiempo histórico determinado. Sus transformaciones internas son a la vez transformaciones en la relación con el contexto histórico. Esta consideración tendrá una nueva versión respecto de los estilos en el conflicto entre identidad y no identidad de la obra y su contexto: la disputa entre realismo socialista y realismo crítico, cuyas bases epistémico-estéticas desarrollamos en el segundo capítulo de esta investigación.. 5.

(9) sus valores absolutos asociados. Sobre los planteamientos del autor, Arato & Braines indican que “para Lukács, en este periodo de su obra, la cultura representaba idealmente la unidad de la vida humana, la relación armoniosa de lo subjetivo y lo objetivo o la adecuada expresión simbólica que seres humanos completos hacían de la totalidad de la vida” (1986, 41). La forma, expresa esa relación estética de una manera integrativa; es decir, respecto del conjunto particular de lo histórico-social. Su importancia es tanto ontológica como metodológica, en la medida que la totalidad en su agrupar ordenado de notas características de un momento histórico dado es, a la vez, punto de partida-llegada del método dialéctico de investigación. Como sabemos, esta totalidad en Hegel se expresa en el pensamiento, más específicamente en la filosofía como resultado de aprehender la totalidad de lo real, donde “la razón es la vía predeterminada por la razón hacia la perfecta adecuación de sí misma” (1966, 30) en palabras del joven Lukács.. La dimensión histórico-ontológica.. Se pretende mostrar en esta segunda dimensión, un punto de reunión entre las teorías de las formas presentadas por Lukács en su juventud y la ontología desarrollada en su época de madurez. Esto con el fin de establecer puntos de continuidad en su pensamiento respecto del arte.. Dicha continuidad estaría garantizada por el desarrollo de la categoría de totalidad, que encierra la unidad sintética sujeto-objeto. En sus determinaciones, figura lo real permitiendo su captación y comprensión racional en un grado supremo. El conocimiento, para ser tal, tiene que ser conocimiento del Absoluto10 en su desenvolvimiento; por ende, el concepto de totalidad está en relación al modo cómo se aprehenden los momentos históricos, concentrando en-sí y para-sí11 las notas características de los objetos del mundo ordenado artísticamente. 10. Lo Absoluto volcado al fenómeno del arte debe considerarse desde un punto de vista lógico-ontológico, como una categoría conclusiva del despliegue mismo de la realidad en su conjunto (concepto) por la cual la obra y su conocimiento se articulan como un absoluto sustancial en la esencia concreta de la obra de arte particular; y absoluto como sujeto absoluto, ubicando a Lukàcs en la línea de Fichte, Schelling y Hegel. 11 Adopción y síntesis de la matriz hegeliana de interpretación dialéctica de la realidad, la cual establece dinámicamente la unidad sintética “sujeto–objeto”. Esto es claro ya en Teoría de la Novela. 6.

(10) Esta dimensión de análisis busca exponer el cambio en el tratamiento teórico de la historia en relación a la obra de arte. El joven Lukács fluctúa entre un intento de salir de la historia por medio de las formas artísticas de valores absolutos, y un querer penetrar la historia en su movimiento y transformación bajo un prisma lógico– ontológico (transcurso que se expresa en la literatura con el cambio de paradigma que significa el paso de Tragedia griega a la Novela moderna).12. En este sentido, la mediación de la imagen (1975, 24) vincula el plano metodológico, antropológico e histórico en tanto que: la imagen es núcleo del estudio del objeto de conocimiento llamado obra de arte, objeto estético-histórico e históricoontológico. La imagen ya es mediación entre el hombre y su mundo, punto que recorre toda su obra, pero que solo en sus años de madurez logrará completar por medio de una ontología.. Podemos ver que el drama, la tragedia, la épica, etc. no son. sino formas. estético-históricas que interpretan artísticamente la realidad de un espacio y tiempo determinado como una totalidad cerrada en sí misma13. Cada una de estas formas tiene, por supuesto, particularidades que la definen, pero todas comparten la condición de ser una interpretación general de la realidad, cada una con sus alcances y limitaciones. Según Lukács, la obra literaria es “como autoconsciente microcosmos en el macrocosmos de la evolución de la humanidad” (1969, 314). Hay un movimiento fundamental de la realidad que penetra a la obra de arte. Precisa de un anclaje ontológico que le dé el grado de generalidad y universalidad suficiente en las relaciones reales fundamentales, donde la forma artística tenga su lugar y dinámica integrada con el conjunto de lo real, y no se agote el conocimiento del arte en categorías puramente sociológicas y empíricas.14 Avanza hacia una concepción de la obra de arte como una totalidad concreta, dialéctico-material (1979, 24). 12. De hecho, las formas de la Tragedia y del drama histórico, son presentados en El alma y las formas como opuestas. En paralelo a su visión metafísica, el joven Lukács desarrolla en estos años investigaciones respecto de la dimensión histórica en un drama propiamente burgués, el drama histórico no-trágico (2013) 13 Precisamente como ente en-sí y para-sí (1966, 34). 14 Las categorías de análisis empíricas, son contrastadas por el autor bajo el amparo filosófico de Hegel (2005) donde “(…) la idea es en general la unidad concreta y espiritual, mientras que el entendimiento. 7.

(11) Ya en la ontología madura de Lukács, quedarse solo con el punto de vista empírico respecto de la obra de arte, reducido a lo sumo a una teoría o a una historia del arte, sería equívoco en la tarea de una concepción filosófica del fenómeno. El llamado hegeliano es a la progresiva unificación de los puntos de vista empírico e ideal (1989, 21) en una verdadera filosofía del arte. Trasciende el puro aspecto formal de las obras llevándonos a una reflexión sobre el arte en su conjunto y sus relaciones con el orden histórico. Este es el nivel al que Lukács quiere llevar sus análisis, todavía incompletos en la concepción metafísica de las formas artísticas, marcando el tránsito entre El alma y las formas, Teoría de la novela y los textos de estética marxista.. A modo de ilustración, la filosofía y dialéctica de Lukács se corresponden al hegelianismo de Marcuse, cuando éste señala en su lectura de la ontología profunda de Hegel lo siguiente: “El sentido básico del ser, que determina el arranque en el concepto de ser, es la unidad originaria de las contraposiciones de <<subjetividad>> y <<objetividad>> (ser-para-sí, conciencia, y ser en sí, ser objetivo) Al captar Hegel esa unidad como unidad unificante y como acaecer del ente mismo, descubre la motilidad como carácter básico del ser. Sobre este fundamento se desarrollan entonces las múltiples regiones del ente como múltiples modos de motilidad” (1968, 12). Al contactar las negaciones con la facticidad, la obra de arte representa en el reflejo artístico de la realidad un momento del movimiento histórico general 15, en concomitancia con el movimiento interno de la obra misma. Como el mismo Lukács (1967) diría en el primer volumen de su Estética: “Se trata aquí de una de las contradicciones internas esenciales, fundamentales y artísticamente fecundas del reflejo estético de la realidad (…) esa conexión inmediata indisoluble del reflejo estético con su base entitativa tiene como consecuencia una peculiar materialidad de contenido y una peculiar estructura del objeto reflejado y conformado” (1967, 248 - 249). consiste en comprender las determinaciones conceptuales en su abstracción y por ende en su unilateralidad y finitud, resulta entonces que esa unidad se convierte en identidad abstracta y carente de espíritu en la cual, por tanto, no se da la distinción, si no que [en ella] todo es uno (…)” (64). 15 Donde una contradicción es “la oposición que se instaura entre la facticidad – como todo clausurado y definitorio- y las potencialidades histórico-evolutivas debidas, que integran ese todo.”(1979, 27). 8.

(12) Esta propuesta de continuidad entre el joven y maduro Lukács es resistida por algunas líneas interpretativas que ven en Historia y Consciencia de clase (1923) la consolidación de un hegelomarxismo peculiar que nada debe a estos trabajos premarxistas y ensayísticos. Nuestra apuesta es más bien opuesta: la continuidad de la obra de Lukács está en el cruce efectivo entre un hegelianismo que está a la base de las interpretaciones respecto del arte, su fondo potencialmente metodológico. Este fondo metodológico que proponemos se imprime y confirma en una ontología afirmada por Lukács en su madurez16. Así, la obra de arte pasa a ser expresión de una totalidad histórico-social, universal y particular en el marco de la representación estética. Según Lukács “precisamente estética por el hecho de aparecer siempre como forma específica de un determinado contenido, la peculiaridad de las distintas artes y los distintos géneros tiene que tratarse también de la cuestión de las formas. La tarea será a este respecto el descubrir el modo como, partiendo del reflejo estético de relaciones sujeto-objeto esencialmente análogas (…) nacen formas que, como tales y con toda su variedad histórica e individual, muestran una cierta constancia precisamente como formas esenciales.” (1966, 262). Pasando por algunos trabajos de la década de 1940 y 1950´ como “Situación actual del realismo crítico” y “Prolegómenos para una estética marxista” donde se va cristalizando una filosofía de las formas estéticas y sus relaciones con el conjunto histórico-social. 16. 9.

(13) Capítulo 1. La dimensión crítico-metodológica: forma y ensayística. La forma17 de la escritura lukacsiana y el contexto de nuestro autor, son los escenarios desde donde se desenvolverá su filosofía respecto del arte y la sociedad. Esta serie de escritos son expresión de una crisis de la cultura moderna, marcada por un detenimiento y cosificación cultural. Este aturdimiento en las formas institucionales y culturales burguesas, se expresaba en un atavismo socio-histórico, en el agotamiento y estancamiento de las formas artísticas particulares. Más aún, esta cultura agotada se expresa en los tipos antropológicos, sociológicos y psicológicos de las obras literarias que recorren una o más épocas determinadas. Lo mejor del individuo o de un nosotros no logra plasmarse en estas obras que representan el mundo; ni al hombre mismo que las produce y vive. La perspectiva del autor concibe la forma estética como un contenedor sensible y significativo a la vez, que aparece de distintos modos según como se articule en un tiempo y espacio determinado. Asimismo, la forma es un modo de traducción fundamental de la realidad (esencia y apariencia), tan vital para la ciencia y el arte, como para cualquier aspecto de la vida cotidiana en general. La forma estética es la primera preocupación de Lukács respecto del arte en general, en la medida que la forma estética se divide en forma artística y no artística (vida cotidiana), oponiendo ambas dimensiones.. La Forma, entonces, se compone para Lukàcs de una dimensión sensible, material, y otra ideal, significativa y metafísica (duplicidad en los medios de expresión). La belleza sensorial, puramente estética se conecta con la dimensión trascendente que la obra de arte debería comportar; por una lado, una metafísica de las bellas formas y su alcance en cuanto a forma que busca ser superior a la vida cotidiana, es decir a su capacidad de expresar una realidad de un modo verdadero y esencial. Por otra, sostiene un principio ético - antropológico que busca la superación del hombre por sí mismo en el destino puro y superior de la forma.. 17. Forma estética, escritural. Aquí entendida en su acepción más común: contenedora y determinante de un contenido estético, cuya relación con el contenido de la realidad está dada precisamente por la dimensión estética general del mundo. El vínculo indisoluble entre forma y contenido, resulta en la unidad estética que es la forma de la obra de arte.. 10.

(14) Así, en el avance filosófico del autor, a la forma artística le corresponde un agente de conocimiento de la misma: el crítico. En Lukács, la figura del crítico que él mismo encarna, es un conocedor de las formas, de las relaciones entre la vida y la forma de la obra de arte, siempre consideradas en su individualidad o fragmentación. Martin Cerda, caracteriza, en el mismo sentido, al ensayista como una expresión moderna de la figura del crítico. “Si se mueve entre temas diversos sin agotarlos es para conjurar el tedio de la especialización: no por frivolidad sino porque cree que la libertad de pensamiento tiene su correlato en el ejercicio de pluma saltarina. En este movimiento incesante, el ensayista erosiona cuando escribe (…)” (2005, 7).. Si el ensayista erosiona cuando escribe, lo hace con un afán de conocimiento ineludible. La crítica en su exploración toma la forma estilística del ensayo, una forma que contiene la forma de la pregunta y del objeto en el marco del texto. Es, a partir del movimiento interno de la forma ensayística, que la función crítica. 18. va fijando. paulatinamente el objeto sobre el cual se investiga, siempre desde un punto de vista particular, y enfocado a piezas literarias particulares o elementos de las mismas. En este punto, domina en la dimensión de la obra de arte, la idea de un objeto individual y contingente, que aparece como forma artística particular.. La forma fragmentaria del ensayo es una forma de arte, análoga a su función crítica. El elemento crítico del ensayo, otorga a su forma la capacidad de abordar objetos específicos de arte. La forma ensayística figura las formas como objetos particulares y su preguntar. Sin embargo, a diferencia de un perspectivismo como el de Nietzsche que agudiza la particularidad por sobre la universalidad, la fragmentariedad de la forma ensayística busca en su propio espacio delinear la universalidad del objeto artístico (unidad en la multiplicidad). La función crítica del texto supera el comentario especializado, considerando las bases filosóficas que le permitan al crítico abordar de. 18. Entiendo por función crítica una actividad propia del sujeto (histórico) a cargo del saber y valor del arte en una sociedad específica. Esta función analiza y ordena en un discurso particular las obras. Es una función ejercida también por los artistas creadores y por los receptores de las obras, expresándose de modo distinto según el lugar que tengan en el fenómeno general del arte. El crítico, figura moderna que tiene sus antecedentes más ilustres en Montaigne y Diderot, llega a Lukács con la importancia de la relación estética, epistemológica y política que el crítico puede establecer en las obras de arte. Comienza con obras particulares, sin desmedro de elaborar en su reflexión preguntas de orden universal y metafísico.. 11.

(15) una manera más completa el fenómeno de la obra de arte, como una generalidad superior. Lukács es un ensayista, y como tal, esboza breve y profundamente la inmediatez y contingencia de las obras, en contraste con lo global del saber y posibilidades estéticas de las mismas. El destino, expresa la conjunción entre la interioridad del alma y la forma de la obra de arte particular, unificada ya como forma simbólica, expresión de una verdad que habita al interior de las formas. Como el mismo autor dirá “Por eso estos escritos hablan de las formas. El crítico es aquel que ve el elemento del destino en las formas, aquel cuya vivencia más intensa es el contenido anímico que las formas contienen indirecta e inconcientemente. La forma es su gran vivencia; es como realidad inmediata lo que tiene naturaleza de imagen” (1975, 24).. La inmediatez de la imagen se establece como expresión estética de la forma, lugar donde además se separa la imagen de la vida cotidiana de la forma artística, y la forma artística de la forma crítica del ensayo. En este proceso, el contenido anímico (antropológico y estético) se revela como resultado de la actividad de un destino, que adquiere la forma de una obra de arte particular, con su intensidad correspondiente. Una conexión de la forma artística con el destino, representación última del devenir humano, nos hace vivenciar ese destino humano propuesto en la forma misma y ese “contenido anímico” que está puesto en juego al interior de la obra.. La pregunta sobre la reciprocidad entre el crítico y la forma revela el corazón de esta relación. Cerda lo formula así: “¿Con qué ensaya el ensayista? Antes que nada con la forma (…) La forma no es sólo entonces un medio para decir, sino una alquimia que organiza las ideas y las palabras de manera tal que pareciera que esa propia organización del texto va surcando la realidad para develarla bajo una luz inusual. La forma es disolvente pero también es fecunda (…) Desde la perspectiva de la obra consumada no es posible separar el vértigo disolutivo del vaivén productivo del texto.”(2005, 9). La dimensión estética de las formas artísticas, que atraviesa también el mundo y la vida en general, se da en la obra de arte como realidad inmediata de la imagen en. 12.

(16) medio del movimiento productivo-disolutivo del texto. Objeto y sujeto no están separados en la imagen artística, por cuanto el ensayista muestra la realidad de la obra de arte en su propio marco estético. La forma estética que analiza el crítico, está subsumida por la forma estético - crítica del ensayo.. Lukács, intenta señalar que la forma ensayística se forja como forma crítica en el seno de su forma artística, de la cual se va desprendiendo la relación sujeto-objeto que cualquier perspectiva metodológica debe tener: “Pero cuando hablo aquí del ensayo como obra de arte lo hago en nombre del orden (o sea, casi solo simbólica e impropiamente); solo por la sensación de que tiene una forma que lo diferencia con definitiva fuerza de ley de todas las demás formas de arte. Intento aislar el ensayo con toda la precisión posible precisamente diciendo ahora que es una forma de arte” (1975, 16).. La separación progresiva del ensayo como forma crítica, nos permite dirigirnos a las obras de arte en su inmediatez sensible. En tanto realidad inmediata, la imagen de la obra de arte concentra y resguarda una serie de mediaciones que la hacen posible. Su especificidad va siendo determinada por la función crítica del ensayo, producto de esta condición estética mediada, que en su particularidad e inmediatez estética19, oculta una serie de relaciones estructurales entre la obra de arte y el conocimiento de esta. La forma se compone de imagen y significación, es una síntesis de ello; en la dimensión de la imagen, la forma se conecta con la realidad extra-artística, en la dimensión de la significación, con el alma que la crea, la conoce y se place con ella.. Para nuestro joven ensayista, en este punto de sus planteamientos, el Alma (realidad inmaterial) y la Forma (imagen artística inmediata) configuran una unidad dentro de la multiplicidad. La inmaterialidad del alma y su unidad en la forma, se pregunta críticamente sobre las representaciones artísticas particulares y la materialidad de su contenido. A pesar de su fragmentariedad, su espíritu es sintético, volcando 19. La inmediatez de la vida empírica está vinculada a la condición caótica y contingente de la vida cotidiana. Así, según el joven Lukács, como el arte se “opone” a la vida cotidiana, se busca en las formas estéticas de esta, la superación del mundo alienado de la modernidad. Las formas tienen un grado de pureza respecto de la vida que la acercan más a una perspectiva esencial de la existencia y del mundo. La Tragedia griega (forma pura) es ejemplo de la obra de arte por excelencia, opuesta en su esencialidad a la cotidianidad del mundo (2013).. 13.

(17) siempre su reflexión sobre la particularidad y la universalidad de la forma y su expresión individual. Al decir de Lukács “la distinción entre imagen y significación es también una abstracción, pues la significación está siempre envuelta en imágenes y toda imagen está iluminada por el reflejo de una luz de más allá de las imágenes. Toda imagen es de nuestro mundo (…)” (1975, 21). La correspondencia entre plano estético y plano significativo que nos provee el saber del arte, conforman en la obra, su posibilidad de conocimiento crítico. La forma ensayo está a medio camino de una pieza literaria y una ciencia del arte (filosofía del arte)20. El conocimiento de las imágenes y su significación, va configurando el objeto de estudio en el desenvolvimiento crítico-metodológico que hay en la relación del crítico y su objeto de estudio, es decir, de la forma de una subjetividad operante y una objetividad propia del mundo, parte constitutiva de una estructura de la forma artística.. En Sobre la esencia y forma del Ensayo (carta a Leo Popper) (1975, 15) el autor se refiere explícitamente a la identidad parcial entre la forma ensayística y la forma artística, pero que precisa de una separación que la lleve a una ciencia del arte21. Este tránsito hay que producirlo teóricamente, inaugurando un objetivo presente en toda la obra del autor, ya que: “Hay, pues, una ciencia del arte; pero hay un modo enteramente diferente de manifestación de temperamentos humanos cuyo modo de expresión es las más de las veces el escribir sobre arte” (1975, 26) Las reflexiones del autor en esos tiempos de juventud, buscan un esclarecimiento de la relación de las formas generales del arte literario y la forma artístico-crítica que caracterizan la forma Ensayo (2005,17) Esta forma artístico-crítica peculiar, contendría en las iniciales reflexiones lukacsianas sobre el arte, los puntos iniciales de un despliegue metodológico que ira desarrollándose en los trabajos 20. Ciencia en el sentido de una filosofía que abarque la totalidad en el asunto de la forma. Forma como contenedora de una verdad, de un destino que puede al menos ser escrutado. Coherentemente, Lukács intenta escribir su Filosofía del arte, basada en el lenguaje y la comunicación (2013). 21 Arato & Braines (1986, 24) entienden en Lukács “ciencia” al modo de una filosofía completa y sistemática. Aunque, a diferencia del comentarista, pienso que el carácter de unidad que Lukàcs maneja aquí, es más una continuidad del problema de la forma y sus principios estéticos y éticos, expresados en la pregunta por el arte y su objeto, la obra. Herencia esta del idealismo alemán y de Hegel puntualmente (Estética y Lecciones de Estética). Por cierto que esto marcha atrás de la próxima adopción del marxismo por parte de Lukács, adquiriendo en la problemática de la forma, el problema de la obra de arte y del destino humano en él.. 14.

(18) abordados. Este despliegue metodológico a partir de la forma misma del discurso, presenta algunos principios que fundamentan la relación sujeto-objeto en los estudios sobre el fenómeno del arte, relación constitutiva de la forma-ensayo.. 1.1 Forma ensayística y formas artísticas: gesto, ironía y función crítica.. La. relación sujeto-objeto de este “escribir sobre arte” del joven Lukács,. deviene en la forma ensayística gesto irónico de preguntar por las cosas particulares, incluso mundanas, como llave de los asuntos últimos.. Un gesto irónico, en este contexto, se puede entender como una actitud intelectual y espiritual que contiene un modo de relación, cuestionamiento y conocimiento del mundo. El gesto es un desprendimiento de la forma estética del ensayo, que lleva la doble faz de la ironía: una cara que expresa un desconocimiento parcial del fenómeno particular, y otra, que sabe que lo se juega en las particularidades, es una completa concepción de las cosas. En la ironía se concentra una mezcla de saber y no saber, donde la forma ensayística interroga y delinea la forma artística. “Mezcla de ser casual y ser necesario es el origen del humor y de la ironía que encontraremos en los escritos de todo ensayista verdaderamente grande” (1975, 26) en palabras del propio autor. La ironía se concentra en un gesto que procede a desmantelar las formas de su inmediatez estética, determinando lo esencialmente ajeno. Lukács escribirá sobre “el valor vital de un gesto (…) el valor de la forma en la vida, el valor de las formas, que crea vida y la exalta. El gesto es sólo el movimiento que expresa claramente lo inequívoco, y la forma es el único camino de lo absoluto en la vida.” (1975, 57) El ejercicio irónico aparece aquí en su función (literaria y filosófica) de cuestionar la evidencia de una primera caracterización de los elementos de la vida en tanto entes singulares e indivisibles, inocentes en sus relaciones y significaciones (plano analítico). Busca en su cuestionamiento ver estos elementos como parte de un todo mayor, en la relación de forma con la vida (plano sintético). En consecuencia, el conocimiento que podamos tener de ese objeto, en esa primera caracterización analítica,. 15.

(19) es solo parcial o derechamente falsa si se aparta y abstrae de un todo que estructure su significación.22. El gesto articulado por la forma ensayística es un movimiento humano de acción y reacción frente al mundo exterior, que se vuelve espiritual o psicológico en el estudio de la forma artística. A su vez, representa una relación entre el hombre y la vida. El gesto enjuicia y valora las formas artísticas, a la vez que fija estéticamente los alcances humanos frente al mundo y su destino. Vemos que para el autor, la forma “que expresa claramente lo inequívoco” apunta a que el gesto establece un modo determinado de relación estética con el mundo, y que la forma de la obra de arte se configura por medio de una serie de acciones que la llevan a cabo.. Así, el gesto irónico abre en la forma-ensayo las relaciones esenciales de la forma artística, donde “El gesto es tal vez – por servirme de la dialéctica de Kierkegaard – la paradoja, el punto en el que se cruzan realidad y posibilidad, la materia y el aire, lo finito y lo ilimitado, la forma y la vida” (1975, 58).. El gesto en la perspectiva de Lukács, expresa la unidad en la diferencia de la forma artística, en el cruce entre lo particular y lo universal (“finito e ilimitado”), y entre la forma y la vida (“realidad y posibilidad”). El gesto opera en este cruce, pero no de un modo dialéctico, sino metafísico en su sentido tradicional; es decir, negando la inmediatez de la vida cotidiana en la relación obra-mundo, elevando la obra desde este fondo empírico al nivel de representación estética. Para el joven Lukács, la sinestesia del mundo contemporáneo hace de la obra de arte el espacio de un vínculo arte-vida auténtico, donde el ser humano se encuentra consigo a un nivel esencial.. Esta metafísica absoluta y unitaria del joven Lukács, es el modo de caracterizar el saber de las formas artísticas. La forma reduce la distancia entre la vida y la obra de arte, por ende, reduce también la distancia entre el hombre y la vida: hace del hombre y su destino un absoluto con la vida. Podemos señalar que este telos adscrito a la forma como parte de su metafísica, constituye parte del saber del arte y su despliegue. Objetivada de esa manera, la forma de la obra de arte comunica al hombre con la vida, La ironía como recurso del ensayo es “(…) una combinación de figura retórica y estrategia verbal que dice una cosa diciendo otra.” (2005, 12). 22. 16.

(20) de modo que el hombre y la vida queden anudados de manera definitiva y a-histórica, trascendente y absoluta. Así, “El gesto es, dicho con una palabra, el salto único con el que lo absoluto se transforma en posible en la vida. El gesto es la gran paradoja de la vida, pues solo en su rígida eternidad tiene lugar todo instante fugaz de la vida y se convierte en verdadera realidad” (1975, 58).. El gesto irónico. y su movimiento23 en la constante e “infinita serie de. transiciones”24 de la obra de arte, agrupa ya una diferenciación entre la forma ensayística y las formas artísticas particulares, distanciándose y separándose para unirse nueva y progresivamente como método y objeto de investigación. El ensayo es una forma de arte superada en sí misma por medio de la función crítica del gesto irónico, función que desdobla la forma artística en forma crítica.25. De este modo, queda planteado y abierto el problema y necesidad de una cierta unidad en la caracterización de las formas de las obras de arte, expresadas por la formaensayo. Lukács indica sobre esto lo siguiente: “como todo escribir aspira a la unidad al mismo tiempo que a la multiplicidad, éste es el problema estilístico de todos los escritores: alcanzar el equilibrio en la multiplicidad de las cosas, la rica articulación en la masa de una sola materia. Lo que en una forma de arte es viable es muerto en las demás. Ésta es una prueba práctica, tangible, de la distinción interna de las formas” (1975, 22).. Por un lado, la forma ensayo va intentar pesquisar las obras de arte tanto en su particularidad como en su universalidad, abriendo ya el camino a un modo filosófico de interpretación, producto del progreso de la función crítica. Por otro, abordará una caracterización formal y temática de las obras de arte particulares, que encarnan. “Contra las pretensiones de estabilidad, el ensayo empieza donde la quietud termina” Esto es coherente con la visión dialéctica de la investigación filosófica, en la medida que el método dialéctico de investigación tiene su punto de inicio y llegada en los entes particulares del mundo empírico (2005, 6). 24 Ibíd. 2. 25 A pesar de presentar la forma una siempre ordenada e inequívoca representación del mundo, la actividad y movimiento de la forma configura siempre el perfil ambiguo, exploratorio, infinito y abierto del género ensayístico. Es por ello que, según Lukács “se formula una pregunta y se profundiza tanto que se convierte en la pregunta de todas las preguntas, pero luego queda todo abierto.” (1975, 33). 23. 17.

(21) históricamente las formas artísticas de una época y un lugar determinado. Ya en estos años, tal objetivo está iniciado donde “el momento crucial del crítico, el momento de su destino, es, pues, aquel en el cual las cosas devienen formas. El momento en que todos los sentimientos y todas las vivencias que estaban más acá y más allá de la forma, se funden y adensan en la forma” (1975, 25). La unidad posible es lo buscado por el autor en la investigación de lo universal y lo particular de la obra de arte. A partir de esta supuesta unidad, se van desplegando elementos de un método, y la importancia de la conjunción sujeto-objeto en la interpretación y comprensión de la unidad de las formas. En palabras del propio Lukács “se trata de los principios básicos que separan las formas unas de otras; se trata del material con el que todo está construido, se trata del punto de vista, de la concepción del mundo que da unidad a todo” (1975, 23). He aquí los puntos básicos de una metafísica que exige un desarrollo metódico para completar sus pretensiones filosófico-dialécticas. Sin embargo, la forma – ensayo, en sentido estricto carece de metodología. Cuando esto en el autor se vuelva un todo coherente, la función crítica germinal de la forma ensayo adquirirá el estatuto de ciencia (o filosofía del arte). Precisamente, buscará avanzar cada vez más al contenido de las formas artísticas, y su entrelazamiento lógico-ontológico (forma lógica como objeto y discurso del objeto, contenido ontológico como hechos y conexiones)26. A este respecto, Arato & Braines indican lo siguiente: “El ensayo y el fragmento, en su brevedad e inacabamiento, son fieles a la realidad viva de sus objetos. Incompatibles con las síntesis y soluciones intelectuales de las contradicciones reales, el ensayo y el fragmento son, en un mundo contradictorio, las formas dialécticas de expresión par excellence” (1986, 19).. Cabe la duda, legítima, de si la fragmentariedad del ensayo soporta dicha universalidad expresada en totalidad y unidad, concepción sistemática, propia de la tradición hegeliana y del idealismo alemán. Hay, en esta observación de los comentaristas, la interesante idea de que entre el modo de expresión de una obra (su Lukács menciona que “en la ciencia obra sobre nosotros contenidos, en el arte formas: la ciencia nos ofrece hechos y sus conexiones, el arte formas y destinos” (1975, 17). La forma ensayística es una forma de arte para-sí, la cual la pone en relación con una subjetividad operante en la actividad escritural del crítico que visualiza la unidad de la forma. 26. 18.

(22) forma) y el contenido estético que se determina en la relación de la forma artística, imágenes estructuradas como relación de partes a un todo. Con ello ya es posible instalar un símbolo en tal o cual forma. Lukács señala que “Todo escribir pone el mundo en el símbolo de una relación con el destino; el problema del destino determina siempre el problema de la forma. Esta unidad, esta coexistencia es tan intensa que un elemento no aparece nunca sin el otro, y la separación solo es, también aquí, posible en la abstracción” (1975, 24).. La forma en su unidad, soporta una simbólica del mundo representado estéticamente, no puede ser sino una serie de esquemas necesarios y posibles que se van determinando a priori27 y que se enganchan a un saber posible de la obra de arte y su estructura. Este saber, es aun el saber velado del Destino28 trágico, puesto al descubierto por el crítico. Aquí, la concepción de destino de Lukács es una concepción antropológica que encuentra en las formas estéticas su realidad última y redentora, como en la Tragedia griega.29 Sin embargo “aquí la forma parece incluso en su abstracta conceptualidad, algo segura y tangiblemente real” (1975, 25). Al alcanzar este grado “abstracto” y “conceptual”, la forma ensayística se ha superado en su propia forma, en la distinción progresiva con la forma del objeto artístico. La posibilidad de abstracción de la misma forma del ensayo se va adecuando a la forma del objeto artístico, destilando y abstrayendo el concepto que la rige, volviéndola en el plano estético algo real (determinado y sabido)30, aunque de un modo formal y metafísico.. 27. Este a priori de la forma artística está entre el radio psicológico y el radio histórico, superponiéndose y siendo captable por la investigación de la obra de arte. La opción del joven Lukács en este asunto, hace del apriorismo una estructura de la interioridad del alma, es decir una antropología y una metafísica, un esquema trascendental y psicológico a la vez que un conocimiento esencial de sí mismo y el mundo en la obra de arte. 28 Lukács propone de este modo que “el destino destaca cosas del mundo de las cosas, subraya las importantes y elimina las inesenciales; las formas, en cambio, delimitan una materia que de no ser por ella sería como el aire, se disolvería en el todo”. Y así, “El crítico, es aquel que ve el elemento del destino en las formas, aquel cuya vivencia más intensa es el contenido anímico que las formas contienen indirecta e inconscientemente” (1975, 24). 29 El caso griego es nuevamente el tópico de cierta reconciliación estética entre el arte y la vida, modelo que sin embargo muestra en la modernidad un agotamiento, en tanto paradigma de interpretación y creación artística. 30 Lo real, es en el joven Lukács, la esencia de la obra de arte que se traspone a la esencia de la vida, negándola y superándola. La Tragedia es expuesta como negación de la vida cotidiana, forma pura de la unión alma-forma con la vida.. 19.

(23) 1.2 La Forma y la Vida.. La vida y la naturaleza son la unidad y movimiento total de la realidad, que se expresa subjetivamente como una fuerza espiritual encarnada en individuos y comunidades, y objetivamente, en las obras culturales de las sociedades. En tanto unidad de vida, la expresión de la misma se da como interioridad y exterioridad, inmanencia y trascendencia, unidad compuesta por la dualidad que hay entre la naturaleza y el espíritu.. Una rápida caracterización como esta, inscribe a Lukács a corta distancia de una perspectiva fenomenológica y hermenéutica, vale decir, de cierta relación entre la forma de la obra de arte y la vida por medio de la representación y significación de las imágenes. El profesor Rabanaque, en su lectura del concepto de vida presente en esta perspectiva, expresa muy bien los órdenes del fenómeno vital unido al espíritu, espíritu que se traduce hermenéuticamente por medio de la vivencia de la forma, la apariencia y esencia de una imagen de la realidad. Dirá que “es preciso distinguir, dentro del amplio concepto de <<vida>>, la vivencia en el sentido de la efectuación de la vida en su despliegue temporal (individual, comunal, histórico) y las manifestaciones objetivadas de esa vida, o sea, el espíritu subjetivo e intersubjetivo y el espíritu objetivo.” (2013, 9).. La vida es espíritu y forma. Relación lógica y ontológica, que en su universalidad y particularidad, opera como fondo de las relaciones estéticas, artísticas que sintetizan en las obras la relación del hombre con el mundo31. Este planteamiento, que subyace en los textos juveniles de Lukács, subraya que los seres humanos conocen y crean formas por las cuales comunicarse (intersubjetividad). El espíritu objetivo configura el medio material y cultural que determina la fuerza subjetiva de la creación, reflejando y recreando a su vez la realidad unitaria del mundo de la vida en los mundos artísticos particulares, cerrados y totales.. 31. Donde “el ensayo aporta esa configuración, esa dación de forma” (1975, 38). 20.

(24) El fluir continuo de las formas del mundo de la vida, se vuelve artístico por medio de la determinación de la vida en la imagen, negando su cotidianidad y volviéndola receptáculo de una esencia mayor, la esencia artística.. Empero, y a pesar de la opción estética en la relación entre la forma de la obra de arte y el conjunto de la vida, el mundo de la vida se mantiene como un conjunto de relaciones entre la mismidad del espíritu subjetivo y la exterioridad de la naturaleza, atravesando y trascendiendo al hombre, arrastrándolo en su propio desarrollo histórico, del cual busca salir por medio del paradigma trágico de interpretación. Así, este desarrollo de la vida es el desarrollo del mundo de la vida, donde “la comprensión de sí mismo, de los otros y de las cosas en razón de un elemento común o comunidad (Gemeinsamkeit) de lo vivido remite a nociones paralelas en la fenomenología del mundo de la vida.” (2013, 11).. Si en este desarrollo, la obra de arte y su forma provienen originariamente del fondo real del mundo de la vida, lo son en virtud de una referencia a la vida más allá de la obra misma, determinando las características del fundamento socio-material que las produce, al igual que sus alcances en el plano de la significación y el símbolo. Estos vínculos son inalienables y expresan la re-comprensión de los individuos y las comunidades, de sus mundos representados y del sentido histórico de los mismos.. Al contenerse la vida (su ser y esencia) en la forma estética (apariencia), se concerta entre ambas dimensiones un aspecto crítico y contradictorio, luchas de formas tratando de superponerse, disolviendo-se y fecundando-se a la vez en una dinámica entra la obra y la vida. La forma y su metabolismo con la vida, la detención en la imagen dentro de su decurso, busca trascenderse en la vida misma, es decir, hacer de la forma artística una interpretación y comprensión esencial de la unidad forma-vida.. Esta visión de la forma artística y de la vida, se acerca a una perspectiva redentora respecto del asunto de la forma, donde la obra de arte es el vaso comunicante entre una antropología y una universalidad cosmológica (metafísica). Esta misión de la forma, está en las huellas de la cultura humana precisamente en los momentos en que los conjuntos sociales han podido desarrollar estéticamente formas artísticas que ponen 21.

(25) en frente de sí la salida al conflicto de vivir en el mundo, donde necesariamente “hay que dar forma a su vida” (1975, 29).. La vida y la forma se trasponen en el estudio filosófico de la obra de arte literaria. Lukács se refiere a este punto de la siguiente manera: “todas las luchas de la vida están presentes aquí, sólo que es todo de un material diferente del de la otra vida. Pedimos que los poetas y los críticos nos den símbolos de la vida y que impriman la forma de nuestras preguntas a los mitos y las leyendas que todavía viven” (1975, 31). La realidad dual de los medios de expresión (signos lingüísticos e imágenes por un lado, la significación por otro) que configuran las obras de arte literarias, adensan en su forma, la relación subjetiva-objetiva de la relación forma - vida. En esta perspectiva se puede dirigir la reflexión a un método dialéctico de trabajo, o, como pienso lo hizo Lukács, a una metafísica de las formas artísticas, en tanto interpretación y comprensión de la vida en su conjunto. En este mismo tono, Rabanaque señalará que “Las manifestaciones puestas por el escrito se encuentran en continuidad con ello, pues la vida espiritual alcanza solo en el lenguaje la expresión acabada y con ella una <<aprehensión objetiva>> (objektive Auffassung), y la interpretación (Auslegung) se consuma en la interpretación (Interpretation) de los restos de existencia humana contenidos en la escritura” (2013, 9).. Por ello, Lukács pone en el mismo nivel a Kierkegaard y a Platón,32 porque son creadores de formas, y en última instancia, ellos mismo configuran una forma de vida (espiritual). Dado que “se tratan de todos históricos, el todo de la vida individual se inserta en el todo mayor del espíritu de la época y éste a su vez es comprendido por todos más amplios que en último término coinciden con la totalidad de la historia” (2013, 7).. 32. Lukács, G. 1975. Platonismo, poesía y las formas (1910) y La forma se rompe al chocar con la vida (1910).. 22.

(26) La formas valoran (evalúan) el mundo. Y si hay valoración del mundo por parte de la forma, es porque de antemano ya hay una imagen de él. En la dación de forma ya están inscritos subjetivamente (en el artista, en el crítico) los valores que ayudarán a la estructura ética-estética de la forma: lo que es el mundo en una imagen del mundo, en conjunto con un cuerpo de valores simbólicos que se le entregan, “un verdadero trampolín hacia lo último” (1975, 34).. El poeta que construye un mundo, se enfrenta a éste en tanto material de creación, y en el proceso de dicha creación y configuración de un mundo en la obra de arte, establece leyes que se inscriben en cada representación. Así, “el poeta auténtico carece de ideas, quiero decir que cuando tiene ideas éstas son sólo material, posibilidades rítmicas, sólo voces de coro, como todo lo demás; no conceptúan nada ni obligan a nada; el poeta no consigue aprender nada, siempre está listo y redondo. La forma del poeta es el verso, el canto, y todo se le disuelve en música” (1975, 46).. Con esta observación, la polaridad verso-prosa en las figuras del poeta y el crítico, representan una tensión entre la forma misma y la vida; y en un momento superior, el momento del arte, la obra poética se vivifica y apuesta por una articulación de mundo basado en ciertas leyes y valoraciones. En la obra crítica, dichas leyes y valoraciones están momentáneamente suspendidas por el trabajo de la prosa, que busca en su hacer, determinar dichas formas artísticas como relación forma-vida. La unidad superior del artista expresa la vida como símbolo, vale decir como un modo de relación hombre-forma-vida, que unifique por medio de la prosa, una metafísica de las formas. Estas formas van “chocando con la vida” (1975, 57) para usar una expresión de Lukács, conteniendo una imagen esencial de la unidad forma-vida.. El autor en este punto separa radicalmente la forma escritural poética de la prosaica. La dislocación de la dimensión plástica que separará en un primer momento a la obra de arte de la forma crítica, despliega paulatinamente el plano metodológico. A la exposición positiva de una representación estética por medio de figuraciones. 23.

(27) poéticas33, le sigue el carácter cotidiano del mundo empírico, mundo al cual adscribe mejor la forma prosaica.. El poeta y el platónico (encarnación filosófica del crítico) son presentados por el autor como polos opuestos: “todo platónico dice sus palabras más importantes cuando escribe del poeta. Y tal vez haya unas leyes místicas que determinan a qué crítico corresponderá tal o cual poeta, sobre el cual podrá hablar como queda dicho” (1975, 53).. Aquí, en el marco de las relaciones estéticas entre la forma y la vida, se bifurca el camino del ensayista-crítico y del artista-creador. El ensayista-crítico revisa, reflexiona, examina las formas. Indaga en sus sentidos antropológicos, significa las formas para el hombre. El artista las condensa, las estructura en imágenes. Se disuelve el elemento común entre forma artística y forma ensayística equiparada por Lukács en El alma y las formas.. La forma se bifurca, por un lado hacia la forma artística que será parte del objeto artístico. Por otro, la forma ensayística toma como objeto de su reflexión esta forma artística, y en dicha conjunción, tenemos los rudimentos teóricos que permiten en Lukács la estructuración de un método y su objeto en un desenvolvimiento conjunto.34 El filósofo asegurará que “la forma del ensayo sigue sin terminar el camino de la independización que su hermana la poesía ha recorrido hace ya mucho tiempo, el camino del desarrollo hasta la autonomía desde una primitiva unidad indiferenciada con la ciencia, la moral y el arte” (1975, 32).. La distancia que progresivamente va separando a la forma poética de la forma crítica, es inversamente proporcional a la cercanía que el crítico articula entre la forma “la poesía tiene leyes, la prosa no”(1975, 45) Esta afirmación oscura puede inducir a error si es que no se entiende “leyes” como operaciones constructivas en la forma poética que interpretan el mundo extraartístico. La prosa, a pesar de su carácter descriptivo y analítico, no alcanza en el joven Lukács su total carácter, el de ser la forma escritural del saber del arte. 34 Este asunto es fundamental para la comprensión de la continuidad teórica del filósofo húngaro. La unidad indiferenciada entre ciencia, moral y arte, se mantendrá en el autor como punto de inicio principal desde el cual comprender la realidad en su inmediatez, comienzo de un método dialéctico de investigación. 33. 24.

(28) poética y la vida en el saber del arte. En este acercamiento, Lukács entiende que la forma crítica debe ir dando cuenta de dicha relación en una nueva unidad, por medio de la “construcción” de transiciones que caractericen de modo acabado el cómo de la relación forma-vida, tematizada y caracterizada por el crítico, o el futuro investigador del arte. “Él, que no es capaz de construir más que transiciones, se acerca tanto más a la creación cuanto más indiscutible es la realidad que le vincula firmemente” (1975, 53).. 1.3 La negatividad de la nostalgia: la soledad.. Hemos mencionado en algunas ocasiones el movimiento como una dimensión ontológica sobre la cual descansa la forma y sus articulaciones. El movimiento cataliza la forma por medio de la relaciones entre la escritura y la vida (verso) y entre la escritura y la forma de la obra de arte (prosa)35. La simbólica que se gesta en el seno de la obra de arte, requiere de un impulso, una fuerza más profunda que movilice el espíritu y la materia en sus relaciones recíprocas. Este movimiento presente en los juveniles ensayos de Lukács se identifica antropológicamente con la nostalgia36 y se perfila como uno de los puntos angulares de su reflexión filosófica del arte. De esto se sigue que “la relación con una composición, con algo devenido forma, es clara e inequívoca, aunque sea enigmática y difícil de explicar. Es el sentimiento cercano y lejano de la gran comprensión, una profunda unificación que es, sin embargo, un eterno ser dos y quedar fuera. Es un estado de nostalgia” (1975, 154).. Si bien la forma es el establecimiento de una univocidad determinada, le subyace en su devenir forma, una capa de negatividad que hace sentir la falta perpetua. 35. A cada relación le corresponde una forma escritural determinada. Verso y prosa son las formas estéticas de los textos, en cuya progresiva separación se va estructurando el objeto y el método de estudio de las obras de arte. 36 Entiendo la nostalgia como un ejercicio psicológico-existencial que por medio del camino del arte, representa la ausencia primordial y propia de cada ser humano en la tierra. En el caso del artista, dicha ausencia se traduce en un trabajo con la materia del mundo, donde trae a forma los objetos y representaciones artísticas, valores culturales y toda serie de elementos constituyentes de significado individual y colectivo. Esta dimensión de la nostalgia, adquiere en los textos de Lukács, el carácter de un movimiento antropológico-existencial que lo lleva a buscar incesantemente una reconciliación total con el mundo, por medio de la forma artística; donde el desgarro sujeto-mundo, conlleva siempre un telos en una relación infinita que tiene con el mundo y consigo mismo. La ausencia, el elemento activo de la nostalgia, opera como un vacío que se manifiesta sin presencia objetiva, el objeto deseado. La necesidad nostálgica del arte, procura una relación subjetivo-objetiva de significación individual, espiritual y trascendental.. 25.