20 1.2 La Forma y la Vida.
1.5 Primera Síntesis Metafísica de las formas artísticas: el paradigma clásico.
En esta sección, quisiera presentar una síntesis de los puntos fundamentales de la obra juvenil de Georg Lukács. En su conjunto, constituyen una metafísica de las formas artísticas, expresada siempre en particulares obras de arte. A esta metafísica le corresponde un modelo artístico particular: el paradigma de la Tragedia griega. En la tragedia, en su forma artística, se concentra “(…) el movimiento perpetuo entre los polos opuestos del ser y de la nada, de la presencia y de la ausencia, movimiento que sin embargo no alcanza jamás porque, eterno e instantáneo, es extraño al tiempo donde hay progresos y retrocesos” (1968, 95) haciendo de lo Absoluto, el telos de la obra y del hombre inserto en su creación y saber.
El movimiento perpetuo es de naturaleza negativa,49 subyace a las formas artísticas de todo tiempo. Estas orientaciones harán de la negatividad el nervio central de todo el movimiento del devenir, fundamento de la historicidad. La perpetuidad del movimiento señalada por Goldmann al respecto de la obra de Lukács, tiene el carácter de principio fundante de la entidad como tal, y en consecuencia, de los objetos y representaciones artísticas particulares. El devenir se constituye a partir del movimiento, y el movimiento de la negatividad. Todo esto se despliega en el devenir espiritual del universo, incluida la dimensión antropológica.
49 Según la interpretación de Arato & Braines “la visión trágica es positiva sólo por su negatividad; sólo como la proclamación de que lo esencialmente humano aún no ha nacido; sólo como la promesa de cumplimiento, no como cumplimiento de la promesa.” (1986, 65).
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La pregunta de Lukács “¿Cómo puede la vida devenir esencial?” (1966, 34) inserta el problema de la verdad y del conocimiento de la obra de arte, tanto en su plano antropológico, como metafísico. La historicidad de la obra está resuelta en un trascendentalismo metafísico del Destino, atemporal por definición, poniendo en relación el movimiento y la forma artística en vistas de un telos absoluto.
El esfuerzo de la forma trágica en captar su representación del mundo desde esta perspectiva, inicia por cierto, todo un modo de afirmación antropológica respecto de la vida, pero anclado siempre a una ausencia irremediable. Así, la lucha trágica es sin duda una lucha por la vida, por una vida plena y esencial (auténtica). Pero siendo esta vida una formación atravesada por la negatividad del mundo, pareciera estar condenada a luchar sin fin. La obra de arte trágica, es para el joven Lukács, una forma que se superará a sí misma en el desarrollo de la literatura, y en la relación estética general que el hombre establece con el mundo.
El devenir esencial de la vida expresa la distancia media que el autor tiene respecto de la historia, la dialéctica y la obra de arte : por una parte (hasta Teoría de la Novela) Lukács apunta a un rompimiento con la historicidad de la forma estética que se plasma en la vida, buscando la subsecuente metafísica de las formas artísticas; este saber vital, pliega la vida a la forma trágica, haciendo de la tragedia griega, el paradigma de interpretación antropológica y metafísica que las formas artísticas contendrían. Por otra, el autor sabe que toda obra está sujeta a su contexto histórico, que las obras de arte son siempre obras particulares, y que el movimiento estructurante de la forma es constructor de cultura, al más puro estilo del idealismo alemán.
Digamos que la juvenil filosofía del autor se resuelve en una teoría miscelánea del ser y la apariencia de la obra de arte literaria, sostenida por este movimiento pre- dialéctico, que determina la forma estética de la Tragedia. Pero para Lukács se trata de una forma que a la larga debe ser superada, precisamente por no absorber el tiempo histórico fundado en el devenir, esencia de la realidad, punto vital de su filosofía posterior.
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En esta forma, la representación desea salir de todo eso en un solo y gran salto cualitativo, ontológico, que permita el re-encuentro del hombre consigo mismo y que represente el mundo de una manera clara, distinta y definitiva.
La forma artística de la Tragedia es una cierta Totalidad. Concentra en su particularidad estético-histórica, tanto las condicionantes subjetivas de creación y recepción; como las condiciones objetivo-materiales, características estilístico-formales y modos - medios de exposición y circulación. En los años de Teoría de la Novela
Lukács definía dicha Totalidad de la siguiente manera:
“La totalidad en tanto que realidad primera formadora de todo fenómeno singular,
implica que una obra cerrada sobre sí misma pueda ser cumplida porque todo adviene
en ella sin que nada sea excluido, o remite a una realidad superior, cumplida, porque todo madura en ella hacia su propia perfección y, alcanzándose a sí misma, se inserta en el edificio entero” (1966, 34).
Lukács instala la totalidad como categoría ontológica central de los fenómenos. En la obra de arte, el paradigma trágico representa un mundo cerrado en sí mismo, que contiene una interpretación global de la realidad humana. Lo relevante, es que dicha totalidad estética que configura la tragedia, supone una rica cantidad de particularidades y lateralidades, esencia metafísica del arte que subyace a la particularidad de sus expresiones concretas, desde los cuales se desprenden sus matices estilísticos.
La articulación de una totalidad en la forma artística de la Tragedia, es llevada a cabo por el despliegue de la función crítica, que trae consigo un ensamblaje de los elementos de la obra de arte en una unidad estética mayor, que incluye en su esencia tanto al artista como al crítico en la vida e imagen del mundo.
Desde la dimensión antropológica, el resultado de la conformación de la totalidad en la obra de arte, consiste en la figura de un individuo problemático, caracterización de la subjetividad moderna en la obra de arte. El paradigma individual y heroico, va a desplazarse a una concepción antropológica moderna, verdaderamente conflictiva con el mundo, donde una salida metafísica quede lejos de otorgar respuestas a las preguntas de las grandes obras literarias. Lukács señala que “el alma se sitúa en el
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mundo como cualquier otro elemento de esa armonía; la frontera que le da sus contornos no se distingue esencialmente del contorno mismo de las cosas. Los límites no pueden verse”. (1966, 32)
La finitud y el destino del hombre, se identifican en la obra (catarsis), proyectando un estado de orden universal y absoluto respecto de la relación hombre- mundo. Esta trascendencia no puede ser dialéctica, ya que una identificación de los planos artísticos y cotidianos, supone un salto metafísico que va desde la apariencia de la obra a la verdad a una vida auténtica, revelada por medio de la imagen o de la escena trágica final. “Así pues, en la vida cotidiana la utopía del arte no redime a nadie; porque la redención es un asunto interno, esencial, solipsista de la obra. Por otro lado, la añoranza utópica de la realidad empírica no encuentra satisfacción sino con las obras de arte.” (1986, 102).
La forma estética trágica, es considerada por Lukács un eco de la forma estética de las civilizaciones cerradas, como la griega, donde hay un transcurso tenso en la representación del mundo:
“Para esas formas, no hay más totalidad que las que ellas tienen que asumir. Así, hace falta que estrechen y volaticen aquello a lo que deben dar forma, de modo de poder producirlo, o bien que iluminen de manera crítica la imposibilidad de realizar su objeto necesario y la nada interna del único posible, introduciendo así en el universo de las formas la incoherencia estructural del mundo” (1966, 38)
Si seguimos al autor, las formas estéticas tienen la capacidad de concentrar y disolver en sí mismas la representación del mundo, pudiendo generar una representación estética de la incoherencia estructural del mundo. En este sentido, la totalidad de la forma artística es un complejo de relaciones subjetivo-objetivas que es expresada por el juvenil esteta como la relación entre el hombre, la vida y el mundo por medio de la forma. La forma está bajo un principio de estructuración donde “solo la forma puede dar la resolución verdadera” (1975, 48) a esta unidad estética de forma y vida.
Ya en Teoría de la novela, el mismo Lukács, por medio de una introducción crítica a su texto, señalará que su trabajo
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“busca establecer una dialéctica de los géneros fundada históricamente sobre la esencia de las categorías estéticas, sobre la esencia de las formas literarias y donde la ligazón es más interna que en Hegel, entre categoría e historia; busca conseguir por el pensamiento un elemento fijo en el cambio, una mutación interior en el seno de una esencia que permanecía ella misma, válida” (1966, 19)
Para Lukács, en estos textos de 1914-1916, la tragedia es una forma agotada históricamente, es decir, resiente la necesidad de una expresión y apariencia que aborde el mundo bajo parámetros distintos. La forma absoluta de la tragedia se encuentra ya transitada y superada por las formas modernas de expresión, como la novela y el drama moderno.50
En esa línea, ¿hay un límite predeterminado entre la obra y le mundo?51 Si lo hay, no puede estar dado por las formas estéticas, cualquiera de ellas o cualquiera de sus configuraciones, solo está dada por una realidad material, que trasciende dialécticamente la relación entre la imagen estética y el mundo, en una relación material de la obra respecto de la materialidad del mundo. Los límites estéticos entre la obra y el mundo son también materiales. Sin embargo, la diferencia material de la obra, consiste en la negación de la cotidianidad y en la afirmación de la imagen de la obra de arte como imagen de una vida auténtica.
Aquí, el autor explicita la posición de la filosofía respecto del estudio del fenómeno artístico. “La filosofía, en tanto que es forma de vida como en tanto que determina la forma y el contenido de la creación literaria, es siempre el síntoma de una interrupción entre el exterior y el interior” (1966, 29) estableciendo el objeto y método filosófico de la investigación artística, situando la esencia de la obra en una trasposición
50 Goldmann, respecto de los trabajos de Lukács en estos asuntos, indicara que “el problema central del pensamiento trágico, problema que solo el pensamiento dialéctico podrá resolver en un plano al mismo tiempo científico y moral, consiste en saber si en este espacio racional, que ha sustituido definitivamente y sin posibilidad de retorno al pasado al universo aristotélico y tomista, existe todavía un medio, una esperanza cualquiera, de recuperar los valores morales supraindividuales, si el hombre podrá todavía recuperar a Dios, o lo que para nosotros es sinónimo de esto y menos ideológico, la comunidad y el universo” (1968, 48)
51 La postura de Arato & Braines varía con la de Goldmann: “Predominaba en su versión la idea de que tanto la <<vida>> y la subjetividad como el mundo objetivo se definían como <<otredades>> absolutas, y no como elementos integrados dialécticamente en una totalidad y en un movimiento históricos.” (1986, 56). Los límites del mundo, entonces son cerrados y perfectos, como en la forma trágica.
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de los planos inmanente y trascedente de la realidad extra-artística. La mediación estética posibilita el contenido de la creación literaria, estrechando la categoría y el objeto que se tematiza, generando una circularidad y continuidad entre el sujeto y la obra de arte (objeto).
El asunto de la continuidad del sujeto y la sustancia se debate en la relación sujeto-objeto que se pueda tener con la obra de arte. Lukács se plantea precisamente como una estructura subjetiva podría caer en el vacío de sí misma si es que su anclaje ontológico no decanta en lo histórico.
“En cuanto a saber si la conformidad del acto con la esencia del sujeto – la única señal que ha quedado en su lugar – toca efectivamente a la esencia, ¿Quién puede decidir entonces que el sujeto, que su ser más íntimo no se presenta ya a él sino bajo la forma de una exigencia infinita inscripta en el cielo imaginario del deber-ser? ¿Es entonces que debe surgir de un insondable abismo situado en el seno mismo del sujeto, puesto que esto es solo esencia que se eleva por encima de esos fondos inaccesibles que jamás nadie podría pisar ni contemplar su fundamento?” (1966, 36)
Este conjunto teórico, instala la posibilidad de un desarrollo del campo metodológico en clave dialéctica. En este decurso, la tensión sujeto-objeto está dada bajo un solipsismo e inmanentismo, al modo de la subjetividad trascendental kantiana, y la necesidad de una continuidad del sujeto y la sustancia al modo hegeliano. Es con este debate al nivel de la subjetividad que Lukács va desarrollando el conocimiento y el marco categorial de la obra de arte. En esta perspectiva, el autor señala la necesidad de una dialéctica.
“Esta transformación de puntos de orientación trascendentales someten las formas literarias a una dialéctica histórico-filosófica que, según la naturaleza de los diversos géneros, no puede ser sino variable para cada uno de ellos (…) deja intacta la última relación de la forma a la justificación trascendental de su existencia.” (1966, 39).
En este sentido, la tragedia griega como forma de arte le permite a Lukács resituar a Hegel en su propio proyecto teórico, donde comparten la idea de que los griegos conformaban una verdadera comunidad simbólica. En dichos análisis, el autor fijaba los marcos conceptuales desde los cuales comprender una obra de arte. “(…)
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quería sobre todo evitar que los ámbitos del espíritu absoluto quedaran limitados por la sociología o, en otras palabras, meramente sociologizados” (1986, 97) apelando siempre a una filosofía del arte, y no a una mera investigación empírica de este.
Establecido lo anterior, el autor hereda de Hegel la preocupación por la obra de arte como objeto de estudio filosófico del presente, desplazando el énfasis de la historicidad del arte desde el pasado al presente.
“De la herencia hegeliana procede igualmente la problemática estética del presente: la idea que, desde el punto de vista histórico-filosófico, la evolución termina en una especie de superación de los principios estéticos que hasta ahora habían presidido el desenvolvimiento del arte. Pero, en el propio Hegel, el resultado es simplemente problematizar el arte: para él, el <<mundo de la prosa>> –definición estética de ese estado - corresponde justamente al hecho de que el espíritu se haya alcanzado a sí mismo en el pensamiento y en la praxis social-estatal. El arte así se vuelve problemático en la medida en que la realidad deja de serlo” (1966, 20).
Asumir la postura hegeliana respecto de la superación del arte y la religión por parte de la filosofía, supone admitir que las formas estéticas generales se transforman desde sí mismas para una expresión diferente y adecuada según el momento de su evolución y desenvolvimiento, como sucede con la tensión de formas que hay entre el verso y la prosa. Es decir, que en el orden del espíritu absoluto, las formas del arte no entran, o son relegadas a una periferia del todo social. Lo problemático de la relación entre el arte y el conjunto social, es que precisamente se ha establecido una diferencia en el nivel de su realidad esencial, separando el mundo del arte del orden social y político.
En este punto, el símbolo de la obra revela estéticamente el orden social a partir de una tensión entre sujeto y mundo extra-artístico. “Pero las eternas objetivaciones a priori del alma (el arte, la filosofía y la religión) también son consideradas por Lukács como inauténticas si entran en relación con el poder político” (1986, 103) anclando la esencia antropológica de la obra de arte en un plano ético e individual, desde donde se debate el apriorismo entre una subjetividad trascendental y la Historia, planos mediados por el símbolo.
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Como indicará Lukács, apriorismo y simbolismo caracterizan el tránsito de una psicología trascendental a una perspectiva histórico-dialéctica52. Metodológicamente hablando, de lo que se trata, es de llegar a
“(…) totalidad histórica de un dato de hecho, donde bien se puede buscar, y aun encontrar eventualmente, las condiciones empíricas y sociológicas que presiden la aparición de cada forma singular, pero donde el sentido histórico-filosófico de la periodicidad deja de concentrarse en los géneros erigidos en símbolos. Y aun a partir de la totalidad de las épocas históricas, ese sentido puede ser descifrado e interpretado
antes que este emane efectivamente.” (1966, 40)
El símbolo, producto material y significativo que sintetiza al hombre y su destino en la imagen trágica, va a corresponderse con una antropología que este mismo símbolo pondrá en relación. El símbolo interpreta al hombre y el hombre se encuentra a través de sus símbolos. Lo que Lukács comenzará a pensar en estos textos, es la necesidad de establecer un tipo antropológico ordenado en la historia, con sus matices y tensiones, que derivará hacia la idea de un individuo ético-espiritual que encarne y trascienda la tragedia, en cuyas formas estéticas se guardan los elementos esenciales para una nueva representación del universo.
Lukács va juntando el plano antropológico y metodológico. Lo que la obra de arte es, se define por la sustancia artística que es reflejo del hombre y su contexto. Dicha sustancia (materia y forma de la obra) contiene el fundamento y posibilidad de un saber filosófico del arte, con sus determinaciones apriorísticas y estructuras resultantes. Señalará lo siguiente:
“(…) necesariamente, esta misma manera de exaltar sin medida la sustancialidad del arte, sobrecarga las formas, de modo que ellas deben producir por sí mismas lo que hasta entonces no era sino un dato simplemente recibido. Obligados, por consecuencia, antes de comenzar a manifestar su propia eficacia apriorística, a crear por su propios medios sus condiciones particulares: el objeto y su mundo circundante.” (1966, 37-38)
52 Lukács constata en su encrucijada de subjetivismo e historia la sustancialidad del sujeto en la obra de arte, y del saber de esta en el sujeto. Su posición es ambivalente. “Hemos descubierto en nosotros mismos la única sustancia verdadera y, desde entonces, hemos debido admitir que entre el saber y el hacer, entre el alma y las estructuras, entre el yo y el mundo, se cruzan infranqueables abismos y que más allá de ese abismo, toda sustancialidad flota en la expansión de la reflexividad” (1966, 33) determinando en última instancia la objetividad de la obra en la subjetividad del crítico o investigador del arte.
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En este sentido, la perspectiva metafísica de las formas artísticas, en su separación progresiva de la cotidianidad, va desfondándose en tanto la relación de la