En 1936, Max Bill —arquitecto, pintor, diseñador, escultor y docente— escribía, que, para una evolución del arte, quedaban abiertas dos vías. Una, «retornar a la costumbre y a lo conocido», como en Klee o Brancussi; que aunque de una forma «nueva y primitiva», nos enfrentan a «elementos del entorno real»; tal como Kandinsky, que aunque plantea «situaciones y objetos que no se presentan en la vida cotidiana», que son de un mundo desconocido, lo «representan», incluso como Mondrian, que expresa una «ordenación puramente emocional». Aún hacia la mitad del siglo, Bill continuaba insistiendo en que no podía «resultar especialmente atractivo seguir atascados cincuenta años, como sucedería de continuar surgiendo obras à la Klee, à la Kandinski, à la Mondrian» (1949, p.260), o el naciente «arte informal», los brotes «neodadaistas», o el expresionismo, y sus pulsiones desatada por la presencia de las cosas y materiales reales; como maderas, tierras, papeles impresos, partes de artefactos, ruedas oxidadas y figuraciones psíquicas; porque un arte que haga ensamblajes directos, como los de un primitivo (pp.256-257), implicaría el arribo a una cultura material conducente a la «barbarie». La otra vía, para Bill la correcta, era dar continuidad a manifiestos ya propuestos desde principios del siglo veinte; como el del pintor y arquitecto holandés Theo Van Doesburg, al declarar que la denominación de «abstracta», aplicada a la pintura plana de base geométrica que no representa nada sino a sí misma, no tenía una correcta aplicación; que como «abstracción» es lo que sucedía en un cuadro figurativo, que separa algo de la realidad manteniendo su inteligibilidad; ésta, que toma en cuenta como material de
composición realidades inmediatas como el fondo, el marco, el pigmento o el contorno de los elementos, como tales y no símbolos de otra cosa, debía denominarse, pintura «concreta».
Por esta vía el artista suizo abogaba por una pintura, que combinase los materiales que sólo a la pintura corresponden, «el color, la forma, el espacio, la luz, el movimiento» (Bill, 2004, Diseño concreto, p. 257); una escultura, producto de combinar unidades de espacio y sus elementos delimitantes; o una arquitectura, como la escritura de un mismo texto técnico que se siguiese desarrollando, ya sea en una vivienda, una escuela o una fábrica. Había que «visualizar», como decía Bill, artefactos «concretos», que surgiesen «por sus propios medios y leyes sin necesidad de haberlos deducido ni tomado prestados de fenómenos naturales exteriores»; unos «utensilios ópticos y espirituales» de validez universal; Cuyo fin, esencia diría, es ver su «estructura»; un orden o principio «de origen matemático», que más que en aplicar directamente las matemáticas al arte, consistía en aplicar a «ritmos y relaciones», unos «pensamientos lógicos» que construyesan por sí mismos una realidad.
A mediados del siglo veinte, con encuentros, exposiciones y publicaciones que remitieron a un contexto «translingüístico y nómada que constituyó una vocación común», proliferó en Europa y Latinoamérica, este estilo poético visual, de la poesís concreta, era una forma comunicativa a partir del lenguaje, que no estaba «sujeta a las reglas de la gramática ni la sintaxis»; «una forma presemiótica del lenguaje que pretendía acceder directamente a una realidad más plena». Los poetas adoptaron para el poema las formas del concretismo, eliminando del lenguaje discursivo metáforas, figuras y toda articulación convencional que pudiese avalar una interpretación simbólica; es decir, agotando su funcionalidad denotativa, en pro del «entendimiento de una estructura».
Si para ser concreto, «el arte usaba su materia funcional y no simbólicamente», en un texto concreto, el elemento primordial serían las palabras, «tomadas como palabras» y nada más, no siendo pronuncadas sino constituyendo «unidades verbales, vocales y visuales autónomas», con las que hacer un ensamblaje puramente material que flote en la pagina en blanco, estableciendo una lógica visual entre partes, que además de percibirse por sí mismas, se habrían de percibir respecto al todo, a una estructura, o área de juego, «en la que autor y lector puedan encontrarse más allá del hábito y del aprendizaje», y que «se fije en la mente como una pintura»; que sea «una realidad en sí misma y no un discurso sobre algo». Era la «devolución de la poesía a un ámbito abierto de comunicación espontánea», en la que, parecida a «titulares y eslóganes», parecía poder devolvérsele su función orgánica en la sociedad».
Esta aspiración a la autonomía, en que el valor de cada arte se definiese al investigar su peculiar naturaleza, derivada de los materiales que le son propios, equivalía a fijar los límites de su universo en una inteligencia propia, y la inteligencia de cada disciplina, a su vez, respecto a una inteligencia y unos principios comunes, permitía un transito libre entre todas, dedicandose con
seguridad a la creatividad, evaluándose desde una certeza que como propia, es también de las otras disciplinas. Es una necesidad de racionalidad, producida quizá bajo la «idea, de que la época de posguerra debía configurarse cultural, política y socialmente en forma universal». La música, era el único medio artístico no mimético, que conocía la tradición occidental; y si «una fuga de Bach», como decía Bill, «no tiene sus fundamentos en la imitación de la naturaleza, sino que constituye la pura creación espiritual del tema», con un «desarrollo tonal en el tiempo y espacio propio de la música»; por que no aspirar a eso todas las demás artes. La pintura, emulando a la música, se trazó un único vector direccional; si Kandinsky habría llegado más allá que Braque, y éste que Cézanne; el objetivo estaba claro. Los poetas concretos, siguiendo a los pintores, creyeron acercarse a una especificidad de la escritura. Los autores, del cuadro o el poema, no lo vieron como la apariencia de un proceso cultural, sino con el fondo de ese ideal racional hecho su verdad.
Pero con el transcurrir del tiempo, los propios creadores de estos poemas, sostuvieron que los planes, de ser «simples, entendibles, comunicativos, esenciales y exactos, no fueron alcanzados». El ejercicio de síntesis y la gran capacidad de abstracción que demandaba del lector, y ese cierto estilo que debían poseer, los hicieron apáticos respecto al contexto cambiante y heterogéneo al que se iban viendo expuestas. Su presencia, y su sacrificio de la verbalidad, resultaba tan ilusorio entonces, como la plena presencia de la pintura concreta. Para ver esa su esencia, requier de un observador racionalmente definido, pudiese percibir, más allá de la pintura, lo bidimensional puro,más allá del lenguaje literario, lo verbo-visual puro, y más allá de la música, lo sonoro puro; que se puediese situar en el universo desde el que se crearon.
Como suma de partes visibles en su identidad individual formando un todo, son sin duda artefactos en que emerge lo concreto; pero la mirada, para llegar a su esencia, debe incluir como una parte más, del fenómeto, de su estructura presente y del todo concreto, ese entendimiento, que no significa nada fuera de su realidad bidimensional, o verbo visual; jugar a que atraviesa las épocas y mantiene indemne su significado, sin que haya podido ser desactivado; sintonizar con el mismo paraiso en el que vivieron sus autores, cuando los hicieron. Despues de todo; en un cuadro, como decía Ortega, «el pigmento singular, al ser testimonio irrecusable de una pincelada lo es, a la vez, de la decisión que anticipa el cuadro. (…) es lo que el pintor se propone comunicamos y nada más». Pero tambien, cmo decía el pintor Antoni Tápies, «¡todo es posible! Porque todo ocurre en un campo infinitamente más grande que el que delimita la medida del cuadro o de lo que hay materialmente en el cuadro. Porque éste es únicamente un soporte que invita al contemplador a participar en el juego mucho más amplio de las mil y una visiones y sentimientos (…) de nuestra esclavitud o libertad»; Porque «el asunto, puede hallarse, en el cuadro, o puede estar únicamente en la cabeza del espectador; porque «nada hay que sea sólo materia, la materia misma es una idea; nada hay que sea sólo espíritu, el sentimiento más delicado es una vibración
nerviosa». Al «ver la pintura tenemos que retroceder a ‘ver’ el pintor pintando y, en la huella, resucitar el paso».
Si asumimis que las cosas «están allí en concepto de puestas, es decir; conservando perpetuamente la índole de signos o señales de la acción humana que las engendró. Aun sin que el hombre se lo proponga, difícil es que al actuar sobre una materia no deje en ella alguna huella de intencionalidad, esto es, que el objeto, una vez manipulado por el cuerpo, añade a sus propias cualidades la de ser señal, símbolo o síntoma de un designio humano».
un pintor, es sólo un hombre atrapado en la opacidad de su pintura ante la fascinación y el misterio del poder hacerlo.