Al entrar en contacto directo con ese plano concreto en el que vivimos materialmente, al alzar la vista y ver la mesa ocupar el lugar que le corresponde —esa mesa, que por ser eternamente mesa me parecía racional, pero que al no
67 Cassirer.
68 En Aristóteles, lo concreto es lo que primero se nos manifiesta claramente; los conjuntos más mezclados cuyo todo es lo más cognoscible por la sensación, «como la estatua de Hermes sacada de la piedra» (Aristóteles, Física, I, 7, 190 b 6); es lo compuesto, lo complejo, lo multifacético. Así, un árbol, un hombre, un ladrillo son, en su completitud material, entidades concretas. Etimológicamente «el termino griego σúνολος, que se traduce por ‘concreto’, significa, literalmente, ‘con todo’, es decir, ‘todo junto’, o ‘entero’, ‘completo’» (Ferrater Mora. 1999, p.630). Por su lado, el latín con-cretum, que es el sustantivo que corresponde a concresco, «significa literalmente ‘formarse por agregación’, ‘hacerse espeso’, ‘endurecerse’» (Ferrater Mora. 1999, p.630). Según el Diccionario de la Real Academia Española, «concreto» tiene las siguientes acepciones: «1. (adj.) Dicho de un objeto: considerado en sí mismo, particularmente en oposición a lo abstracto y general, con exclusión de cuanto pueda serle extraño o accesorio. 2. (adj.) Sólido, compacto, material. 3. (adj.) Preciso, determinado, sin vaguedad. 4. (adj.) Dicho de una cosa: que resulta de un proceso de concreción»; y «concreción», del latín concretĭo,- ōnis, es definido como: «2. (f.) Acumulación de partículas unidas para formar una masa. 3. (f.) Esta masa». 4. adj. Preciso, determinado, sin vaguedad.
poder pensarla como la piensan otros, me induce ahora a cierto vértigo o claustrofobia existencial—, al sentir el aire que atraviesa el umbral de la puerta, al empuñar el martillo para reparar algo o en general, «al experimentar cualquier cosa con la sensación» (Ferrater Mora, 1999, p.630); sabemos que aunque nos propusiésemos aprehender «todo» sobre algo en particular de lo que contiene — sobre los impulsos químicos y eléctricos que forman un pensamiento; sobre el funcionar diseccionado en sistemas y la suma de experiencias que forman ese algo de sangre y piel que es la persona que se tiene al lado; sobre el proceso técnico que unió asa y mazo en la pieza continua que constituye el martillo que está en la caja de las herramientas; sobre el dibujo único de las vetas en que el ebanista plasmó el modelo de esta silla (fig.4); sobre las cualidades bidimensionales que rigen la composición del cuadro abstracto en la pared, y cuyo círculo rojo parece ser un sol de ocaso; sobre el leve desvío que respecto a ésta, experimenta el cono visual con que la ventana de al lado recoge el paisaje; sobre el origen de la columna de humo que asoma en este momento en ese mismo paisaje, y que, causada por una falla eléctrica en una fábrica de plásticos, según dicen los medios, consume la cuadra completa (fig.5); o sobre la secuencia de eventos que históricamente va desde esos edificios grises organizados en torno a verdores de antiguas plazas, al poniente, hasta las torres aisladas que han aparecido más acá, y cuyo vacío público equivalente se vuelve a abrir con la misma contundencia sólo al interior de los shoppings malls—, va a haber siempre en ese algo, infinitamente más de lo que nuestra conciencia pueda captar.
Como correlato de esa parte del mundo que es cognoscible —y que para Kant formaba una «unidad» con el mundo incognoscible—, lo que los limites de nuestros sentidos nos permitirán aprehender de la cosa a la que miremos; vale decir, con lo que del conjunto de las manifestaciones que la definen como fenómeno, de las partes que la hacen un todo, o los momentos que la hacen un proceso, podremos finalmente quedarnos como conocimiento, será con aquellas «propiedades sensibles» que, tras abstraer —como «acción y efecto de separaralas conceptualmente del todo»—, podamos objetualizar y compartir con otros, quedando el resto oculto.69
69 El verbo griego αφαιρεω (αφαιρειν), que se traduce por «abstraer», se usaba comúnmente para designar el acto de sacar algo de alguna cosa, separar algo de algo, privar a alguien de algo, poner algo aparte, arrancar algo de alguna cosa, etc. (…) αφαιρειν podía emplearse para designar el acto de declarar que un individuo pasaba a ser un ciudadano, ya que entonces se lo «arrancaba» o «sacaba» de la esclavitud (…) El mismo verbo se empleaba como equivalente a «sustraer» en una operación aritmética (pp25-26). Mientras que αφαιρεσις, que se traduce por «abstracción» significa «la acción y efecto de sacar, arrancar, privar, separar, etc.» (pp25-26) «el verbo latino abstraho (abstrahere) se usó en varios contextos para designar las operaciones de separar, destacar, arrancar del, alejarse de, renunciar a, sustraer, etcétera» (pp25-26). Según el diccionario de la RAE, «abstracto», del latín abstractus, es definido como: «1. (adj.) Que significa alguna cualidad con exclusión del sujeto. 2. (adj.) Dicho del arte o de un artista: que no pretende representar seres o cosas concretos y atiende solo a elementos de forma, color, estructura, proporción, etc.» (Arte abstracto:1. m. Modalidad artística que transcribe lo expresado acentuando los aspectos formales, estructurales o cromáticos, sin atender a la imitación material); y «en abstracto», es definido como: «(loc. adv.) Con separación o exclusión del sujeto en quien se halla cualquier cualidad». Exclusión como destrucción. Desde algunos textos escolásticos, se distingue entre el acto de abstracción absoluta o negativa, en la que «se desatienden ciertos rasgos de la cosa sometida a abstracción», para atender los rasgos abstraídos, en oposición a la abstracción comparativa o intelectual, de carácter positivo, que sucede cuando en esa atención a lo abstraído reaparece «la 4. Silla, fotografía, M. Grez. Santiago. 2009.
«Objetualizar», en efecto, porque de vuelta a la «congruente imprecisión del lenguaje», las personas siempre necesitaremos emplear un modo de referirnos a las cosas desde una instancia superior, desde una realidad inmaterial separada en la conciencia que, si bien pueda seguir siendo «de» las cosas, tenga una existencia propia e independiente a todo juicio que se pueda emitir sobre sus formas; y esa instancia es, el «objeto». Como escribiera Ortega, uno puede referirse a una cosa desde tres «distancias» distintas. Primero, desde «una relación de presencia», cuando a esa cosa se le reconoce, por ejemplo, como «mesa». Segundo, desde una imagen o recuerdo que la invoque y que, aunque vaya a aparecer como «pasado», va a suponer siempre «un carácter fenomenal inmediato, tan positivo como la pura presencia» (1950, p.00). Y tercero, desde la palabra, como al mencionar a otros «la mesa en que cenamos anoche», o como cuando mi hijo al pedirme que le dibujase una, ponía con naturalidad lo peculiar de muchas mesas en lo general de la palabra. Esas tres referencias, dadas en la conciencia como unidad inseparable de dos elementos «tan absolutamente divergentes entre sí como son, por un lado, ese estar ante mí, por otro, la mesa» (p.00) —por un lado, el grupo de las propiedades abstraídas de la mesa por los sentidos, por otro, el mueble concreto cuando nadie lo ve—, determinan la construcción del objeto.70 Un objeto es así, una separata, una abstracción de la
cosa que en él se contiene, invocada desde alguna de esas tres instancias descritas, pero al mismo tiempo es una entidad destinada a ganarse su autonomía, su propia existencia concreta e individual, en tanto historia colectiva escrita por la suma de las percepciones subjetivas que las personas han experimentado sobre esa cosa; es decir, en tanto su referencia universal. Se abstrae, entonces, cuando apartados ya del interruptor de la luz que se pulsa todos los días, sin poder recordar su color, el sonido que hace al ser pulsado o si está atornillado o puesto a presión en el muro, se conserva el recuerdo corporal de la altura y distancia a la que está puesto respecto al marco de la puerta (fig.3 int.). Se abstrae, al acordar con alguien que el color que predomina en el cuadro abstracto en la pared, es el rojo, pero no cualquier rojo, sino uno que tiende levemente al azul, como en algunos cielos rojizos al atardecer, o tal vez al amarillo, como en algunos de los ladrillos que envejecen a la intemperie. Se abstrae, cuando desde la propia ventana, se ve las ventanas del edifico de enfrente, y se intuye personas viviendo tras ellas y mirando a su través; o cuando, porque el propio rostro exteriorizó así alguna vez ese sentimiento, se reconoce el semblante
naturaleza, o forma, del objeto considerado». Y la distinción que hace Santo Tomás, (S. theol. I q. XL, a 3), entre una abstracción que al separar lo general de lo particular «destruye los objetos separados», como cuando«animal se separa de hombre», y otra que se da al separar la forma de la materia, y que no los destruye, «como ocurre cuando se separa circulo de materia circular y se conservan ambas ideas» (p.28).
70 A esa conjunción —apunta el filósofo—, «llamémoslo lo ‘contrapuesto’, lo que está enfrente de mí y de mi acto. En latín contraponer, oponerse, de dice objicere: su sustantivo verbal es objectum. Y, ahora — continúa—, podemos troquelar nuestra humilde pero importante conquista terminológica, diciendo: objeto es todo aquello a lo que cabe referirse de un modo o de otro. Y viceversa, conciencia es referencia a un objeto» (p.00).
triste de la persona que cruza la calle. Se abstrae, cuando sin saber qué es lo que arde, con solidaridad y fascinación ante la fatalidad impredecible, se anexiona instantáneamente la gruesa columna de humo negro que se alza en la distancia, a la categoría u objeto general de las tragedias cotidianas. Se abstrae, cuando un trozo mentalmente separado de la realidad, e intencionalmente detenido en el instante de su desvinculación, se materializa como una pieza de arte, acaso para ser expuesto como un elogio al propio acto humano de abstraer (fig.6). Se abstrae, cuando el heterogéneo sector de ciudad que aparece en la ventana, y como apuntara Kevin Lynch en su lejano La imagen de la ciudad, ya sea porque en su contemplación «todos los sentidos están en acción» (p.10), porque «en cada instante hay más de lo que la vista puede ver y el oído oír», o porque las cosas crean «secuencias de acontecimientos» afianzadas en el «recuerdo de experiencias anteriores» (p.9), se presenta como una suma de partes de algún modo conocidas y funcionando a reacción mutua; muchas de las cuales, tal como hizo el urbanista estadounidense, podrían ser resumidas en la generalidad de una senda, un borde, un barrio, un nodo, un hito u otras figuras que no están situadas en la mecánica particular de alguna ciudad, sino en cierta esencialidad de todas.71
Y si de dirigir la mirada a los hitos de la ciudad se trata, se abstrae, cuando se mira a ese «edificio inútil» que es la torre Eiffel, y se separa intuitivamente esa cualidad que posee, como escribiera Roland Barthes, de hacer a la mirada ejercer a través de ella «esa gran función del imaginario que es su libertad; puesto que ninguna historia, por muy oscura que sea, ha podido quitársela»; o aquella otra, que la hace «receptáculo» —como decía el semiólogo francés— de todo lo infinito «que el hombre pone en ella», y según la cual, tiene la capacidad de constituirse en «mundo familiar y símbolo heroico, en testigo de un siglo y monumento siempre nuevo, en objeto inimitable y sin cesar reproducido», y en signo «irreemplazable» abierto a los sentidos (2001, p.79); una abstracción que habrá de ocurri, así se sepa poco o nada, por ejemplo, de la voluntad que se expresó en algún momento, de convertirla en un hito que expusiese el país que la construía a la mirada del mundo; o del hecho de que para evitar su inminente demolición, hubo de usarse como instrumento de guerra y artefacto científico; o ya en pleno siglo veintiuno, como restaurant y antena de televisión, justo antes de que adquiriese el estatus de «monumento más visitado del mundo».
Se abstrae, cuando ese otro monumento, que es el Museo Guggenheim neoyorquino (figs.7-8) se experimenta desde la percepción cualitativa de su sobrecogedor vacío cilíndrico interior orientado al cielo; espacio inestable y de gran fuerza plástica que se ensancha a cada vuelta ascendente de la rampa haciéndose «antigravitatorio», y produciendo una especie de «vértigo hacia
71 Las investigaciones de Lynch, basadas en innumerables test y encuestas sobre cómo las personas imaginan su ciudad, partía por dejar a la gente expresarse, para luego sintetizar sus puntos de coincidencia en el armado de mapas mentales individuales y deducir una suerte de mapa general aproximativo del cual derivar patrones de diseño, cuyos valores formales, aplicados conscientemente a nuevas situaciones, se suponía podrían mejorar el diseño urbano en favor de una ciudad más legible, en favor de salvaguardar los valores y los derechos de la mayoría.
6. El pajaro en el espacio, marmol, Constantin Brâncusi. 1923.
arriba»; cualidad que alguna vez Jorge Luis Borges, casi ciego, abstrajo como esencialidad del edificio; «yo no podía distinguir los objetos —decía el escritor— pero sí la luz, y yo notaba que el recorrido no era en línea recta (…), íbamos bajando en círculos, porque la luz siempre estaba a la derecha, una luz que provenía de una cúpula de cristal, me dijeron, y que yo notaba sobre mi cabeza, como si no estuviéramos en un edificio sino al aire libre» (Grau, 1989). Una separación que siempre ocurrirá, sin que por otro lado, se deba constatar si su espacialidad fue sacada de la concha del molusco o de recipientes platónicos como el Panteón romano; o si su forma fue tomada de un zigurat —considerando que la palabra aparece escrita en el dibujo de la sección del edificio, reconociendo «inspiración en el tipo anónimo y remoto»—, de la escalera del Museo Vaticano o quizá, como también se especula, de un ejercicio realizado por un alumno de Nikolai Ladovsky en Vkhutemas, que Wright habría visto durante su viaje a la Unión Soviética (fig.9); inspiración que no se podría constatar, pues el arquitecto «jamás habría escrito Ladovsky» en sus dibujos.