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TRAGICAS DE CAMUS

D.- El furor de los celos amorosos

3. Configuración del espacio

Pero aún limitados y escasamente valorados por la crítica, estos componentes espaciales se revelan del todo suficientes para la estructuración del texto como microcosmos narrativo y de una importancia capital en la configuración de su estructura símbolica.

3. 1. Visualismo pictórico.

La aprehensión del espacio en la historia trágica se opera, según la técnica visualista utilizada por Camus, como visión pictórica de la realidad que ordena el microcosmos narrativo en escenas o cuadros de la naturaleza pasional39. Ordenación de corte naturalista sensualista, semblables choses impertinentes. Il ne faut estre aussi ny si court que l'exemple ne penetre pas; ny si long, qu'il ennuye. Il faut aussi se garder de faire des introductions des colloques entre personnes de l'histoire, sinon qu'elles soient tirées des paroles de l'Escriture, ou tres-probables (Paris, Michel Blageart, 1636, p. 103). El texto que tomamos de Michel Simonin (Le statut de la description en L'Automne de la Renaissance o. cit., p. 131) prácticamente desconocido, tiene un notable interés por la información que nos aporta sobre el status de la descripción en la primera mitad del siglo XVII.

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Ya hemos hecho referencia al sentido teatral que adquiere esta visión para Camus que afirma su deseo de dresser une comédie humaine (Pentagone historique, pp. 213-216). En las numerosas ocasiones que encontramos las palabras scène o tableau en los relatos, éstas aparecen indistintamente con el doble sentido teatral y pictórico. Así, por ejemplo, en La coniecture des habits el narrador anuncia al comienzo de la historia: Ie vous en vai produire trois spectacles, dont nous ne ferons qu'une scène (Spectacles, II, 11, p. 366). En La Penitence execrable justifica su brevedad pour ne faire point icy la peinture trop chatoüilleuse de son infame passion (Les Rencontres funestes, 41, p., 217). Y en L'infame mary, por sólo citar algunos ejemplos, anuncia al comienzo

plásticas, que lo aproxima al simbolismo tenebrista de pintores como Francisco de Zurbarán o Juan de Valdés Leal. Así, en el espacio narrativo de la historia trágica, como en el espacio pictural de estos representantes del barroco fúnebre, la composición y distribución de los elementos obedecen a la cosmovisión barroca del desengaño, que se manifiesta, como veremos, a través de la deriva temática de la vanitas.

La aproximación a una de las piezas plásticas más significativas de Valdés Leal: Jeroglífico de la vanidad40, nos permitirá hacer más patente este paralelismo. En esta tela, la gran exhibición de objetos desparramados representan una muestra clara de la futilidad de lo terreno: riqueza, belleza física, placer amoroso, ciencia, saber. Todo eso se ve aniquilado por el triunfo último de la Muerte, representada en el primer plano del cuadro por la calavera adornada con la corona de laurel. El amorcillo que lanza pompas de jabón viene a insistir sobre la vanidad de los bienes y placeres terrenales. Mientras que, en el último plano del cuadro, un angel descorre una cortina y nos muestra el Cristo del Juicio Final: imagen simétrica y complementaria de la muerte anunciada en el primer plano y del destino ineludible que aguarda al hombre.

de la historia: vous allez voir la peinture d'un infame mary que ie vay presenter à vos yeux, (Les Decades Historiques, II, 3, p. 188).

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El cuadro forma pareja con otro sobre el mismo tema titulado: La conversión de Mañara o el Jeroglífico del arrepentimiento. Los dos se encuentran en los Estados Unidos, el primero en el Wadswort Atheneum de Hartford. el segundo en la City of York Art Gallery. La reproducción que presentamos la hemos tomado del libro de Santiago Sebastián Contrarreforma y Barroco (p. 99), ya citado con anterioridad.

En el cuadro de la Pasión de cada historia de amor para la muerte de Camus encontramos una división análoga del espacio: la Muerte aparece anunciada al principio de cada historia, abriendo el espacio de la transgresión provocada por la mauvaise amour41 (el plano de lo ilusorio); y aparece al final, en toda su pompa tremendista y sangrienta, (el plano del desengaño) para configurar el espacio de la sanción que cierra el relato.

3. 2. Una geografía pasional

El espacio cosmológico y el espacio humano, social histórico que encontramos en las historias trágicas aparecen, como ya hemos apuntado, con una doble función:

a) Insistir en la práctica preceptiva de la verosimilitud:

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Entre las antítesis que rigen la estructuración ideológica y simbólica del microcosmos camusiano, una de las más relevantes se refiere a la oposición entre la belle Amour/la mauvaise Amour. El referente ideológico de la belle Amour se halla en la noción de Pur Amour que defiende Camus en su tesis doctrinal sobre el valor y la naturaleza de la verdadera Caridad. Una concepción quietista del amor a Dios que se opone al amor activo y emulativo de la Caridad jesuítica. El referente architextual de la mauvaise amour lo encontramos en toda la tradición amatoria literaria, fielmente representada para Camus por la novela de caballería, por l'eschole funeste d'Amadis: une eschole d'Amour, mais Dieu, de quelle Amour! (Aristande, p. 38).

veces ésta no se nombra, aunque se aportan pistas suficientes para que el lector pueda reconocerla) como garantía de la vericidad del hecho que se relata.

b) Servir de decorum de la Pasión, generando una serie organizada de indicios que presagian y conducen el movimiento funesto de la pasión erótica.

La ubicación de la acción en países como Francia, Italia, España y Alemania (más raramente aparecen Inglaterra o los Países Bajos) que configuran la Europa católica, social y culturalmente homogénea del siglo XVII, tiene también un doble valor:

a) Desde el punto de vista formal supone la definitiva huida de marcos exóticos (orientales, greco-latinos o totalmente imaginarios) ampliamente utilizados por otros autores de nouvelles tragiques, sobre todo en el siglo XVI42, situando el género en la vía realista-costumbrista que sigue una gran parte de la narrativa de la época43.

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Camus sólo abandona el escenario europeo en dos relatos de Les Spectacles d'horreur: La bruslante vanité (I, 20) y La Lascheté punie (I, 21). El primero se situa en la Indias Orientales, en Malaca; el segindo en Turquía.

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Pierre Sage ha señalado con acierto que corresponde a Camus el mérito de ser el primero en pretender élever le roman à la dignité de l'Histoire, y no, como afirma Brunetière a la Calprenède. Cuarenta años antes que el autor de Faramond afirmara su ambición de construir, en lugar de Romans, des Histoires embellies de quelques inventions, Camus quiere que se les llame Histoires a sus relatos y justifica esta elección con mucho más fundamento que La Calprenède. Como observa Sage: à qui lira L'Eloge des Histoires dévotes de Jean-Pierre Camus, l'auteur de Faramond apparaîtra comme un disciple et presque comme un plagiaire (Agathonphilie, Introduction, p. XXIX).

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