La peur Mortelle (Rencontres, 40)

14- La jalousie sacrilege²⁵ (Evenemens, III, 7).

Este ordenamiento del corpus en las cuatro vertientes temático/actanciales, que dan cobertura a todo el material anecdótico utilizado por Camus, nos permite comprobar la profunda unidad que domina, más allá de lo trágico, una obra asombrosamente diversa y variable.

Organizadas las historias dentro de las colecciones en

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La historia constituye una variante anecdótica de Romeo y Julieta de Bandello, que seguramente ha llegado a Camus a través de Boaistuau. En ella encontramos la misma situación de partida que en los amantes de Verona, pero aquí la protagonista arrastrada por los celos mata a su amante en el lecho y se suicida después. Encontramos una historia con el mismo título en Les Rencontres funestes, la cincuenta y tres, situada también en Italia, pero de extensión bastante más reducida como todos los relatos comprendidos en esta colección. Relato de amor contrariado y celos, trata el tema clásico de los dos amigos, uno de los cuales ha de hacer de mediador para lograr que una dama esquiva corresponda al amor del otro. Pero la dama se siente atraida por el mediador que traiciona al amigo provocando los celos de éste y su venganza que origina la muerte de los tres protagonistas: el amante a manos del amigo traicionado, ella por suicidio y el celoso ajusticiado.

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Camus repite el mismo título en otra historia contenida en Les Rencontres funestes, la veintinueve. En ella, el protagonista celoso no viola, como en ésta, el sacramento de la penitencia haciéndose pasar por sacerdote sino amenazando de muerte al confesor de su esposa al que e obliga a revelar que ésta comete adulterio. El architexto de estos relatos los encontramos en el Decamerón, en la quinta novela de la jornada séptima y en Les Cent Nouvelles Nouvelles, novela setenta y ocho.

los desastres de la pasión, el obispo de Belley sabe aprovechar el amplio anecdotario que le suministran las más diversas fuentes de la tradición narrativa (inventario argumental que reelabora e incrementa notablemente) para representar la gama más rica y variada que pueda imaginarse de casos pasionales.

Este inmenso repertorio de la casuística pasional cobra forma literaria como un macro-texto narrativo compuesto de una infinidad de relatos engastados, donde cada uno de ellos refleja al anterior en una mise en abîme continua que reproduce, en cada caso, todo el proceso creativo. Juego de espejos típicamente barroco: del teatro dentro del teatro y del cuadro en el interior del cuadro, que ilustra el mundo cambiante e inestable, del doble y de la imagen, representativo de la cultura barroca.

2. La disposición funcional de los componentes textuales

La historia trágica presenta, como hemos visto más arriba, una fuerte estructuración lineal que obedece a una ordenación del material narrativo tendente a lograr el mayor efecto sobre el lector. En este sentido, su técnica narrativa reposa en dos elementos sustanciales que sirven de apoyo a la estética del tremendismo y al mecanismo de representación hiperbólico que las modula: el ritmo vertiginoso del relato y la articulación de la dinámica narrativa en torno a su desenlace final siempre catastrófico.

En los relatos trágicos de Camus el ritmo de la narración puede alcanzar el paroxismo (en La Iuste perfidie²⁶ o en L'adultere punie²⁷, por ejemplo, la historia se concentra en apenas cuatro páginas, mientras que no llegan a tres en L'imprecation chastiée²⁸), y la estructuración anecdótica y actancial se teje siempre, como veremos, en función del acontecimiento trágico que focaliza, al final del relato, toda la dinámica narrativa.

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CAMUS, J.-P., Les Rencontres funestes, 22, pp. 131-134.

27

Ibidem., 25, pp. 143-147.

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CAMUS, J.-P., Memoriaux historiques, Paris, Jacques Villery, 1643.

Ahora bien, la riqueza discursiva que poseen la mayor parte de los relatos (generada sobre todo por las constantes intromisiones del narrador, pero también por los propios personajes), así como la presencia constante de juegos analógicos (imágenes, cadenas de metáforas, desplazamientos metonímicos) imprimen al texto un ritmo cambiante y sincopado, lleno de cortes y cargado de sobresaltos, sinuoso y desconcertante, que se corresponde con la estrategia de seducción que rige el propio mecanismo narrativo.

Una estrategia que podemos ir desvelando a través de la distribución funcional de los elementos textuales en los diferentes segmentos narrativos que impulsan y articulan la dinámica del texto²⁹. Para ello procederemos, en primer lugar, a un análisis global de las historias trágicas, consideradas como un macro-texto narrativo, desde las distintas coordenadas (espacial, actancial, temporal) y niveles (discursivo, simbólico, ideológico) que las estructuran, para pasar, después, a una ordenacion sobre el eje diacrónico del texto de los componentes anecdóticos considerados en su funcionamiento puramente narratológico y actancial. El análisis morfo-sintáctico de estos segmentos nos permitirá reconocer a continuación, sobre el eje

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El texto como relato progresa en diacronía a través de una serie de unidades mínimas funcionales que Bremond llama séquences (Logique du récit, Paris, Seuil, 1973) y Javier del Prado segmentos narrativos (Cómo se analiza una novela, op. cit., pp. 43-47). Nos interesa especialmente el estudio que hace Del Prado de estos segmentos, que pueden tener una función puramente narrativa (segmentos activos, reflexivos y descriptivos), o pueden ser descritos desde su funcionamiento simbólico, mimético o metalingüístico (op. cit., pp. 131-132).

nos informan acerca de las técnicas y procedimientos del discurso seductor.

Esta segmentación no la vamos a aplicar, como es lógico suponer, a todos los relatos del corpus que hemos delimitado (lo que nos llevaría en muchos casos a un ejercicio repetitivo de mera erudición, totalmente innecesario para nuestros propósitos). Trataremos de sistematizar toda la materia textual de las ochenta y siete historias de amor para la muerte en unas estructuras modelo, tomando como base algunos de los relatos más representativos del corpus narrativo.

Pero antes de ello creemos conveniente repasar algunos planteamientos teóricos relativos a estos puntos.

Si partimos como hace Iliana Zinguer en su artículo:

Tentative de définition de la nouvelle³⁰, de una distribución funcional basada en el conocido inventario de funciones narrativas de Prop, nos encontramos, invariablemente, con estas tres funciones básicas que ordenan el material narrativo del relato trágico:

S.1 S.2 S.3

A --- B Transgression Méfait Punition³¹

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ZINGUER, I., Tentative de définition de la nouvelle en L'Automne de la Renaissance, op. cit., pp. 159-209.

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Se refiere esta investigadora a la lógica narrativa que siguen estos

Una estructuración semejante presenta Anne de Vaucher Gravili fundamentada, como hemos visto anteriormente, en el trinomio funcional: Loi / transgression / punition, del que parte también Helena Boggio³² para establecer esta distribución secuencial:

énonciation de la loi où cadre S.1 --- de la situation et du milieu où se déroulera le fait tragique

Surgissement d'un obstacle, d'un événement qui apporte des compli- cations à la situation initiale;

S.2 --- ou bien le héros commet une in- fraction au règles énnoncées dans la première partie; ou encore les deux phénomènes se présentent en- semble, c'est à dire qu'il y a à

la fois obstacle et infraction

dans l'effort de surmonter l'obstacle.

S.3 --- Déchaînement de la tragédie: on as- siste à la punition des coupables.

Desde nuestro punto de vista de la pasión erótica como eje en torno al cual se articula la dinámica narrativa y no de la ley³³, esta relatos: la de un processus de dégradation: la dégradation possible (tentation, avertissement sur le méfait), le processus même de dégradation (le méfait redondant) et la dégradation produite (le châtiment), op. cit., p. 204.

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BOGGIO, H., op. cit., p. 210.

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No creemos que la Ley como superestructura ideológica (presente sin duda en la configuración de la estructuración simbólica de la historia trágica) tenga una incidencia mayor que la Pasión. Discrepamos en este sentido con las investigadoras Grvili y Boggio que definen la nouvelle tragique como une histoire de Loi. Como también l hacemos respecto a C.-G. Dubois que afirma, aunque refiriéndose sobre todo al teatro barroco: ce n'est pas la passion qui triomphe: elle ne fait qu'exiber ses désastres: Le dernier mot reste à la loi (op.

proceso de seducción que conlleva la trama amorosa. Proceso que se ajusta, en principio, a una repartición secuencial tópica como la que nos proporciona la profesora Rodríguez en este esquema superponible a toda novela de amor con desenlace fatal:

A --- Encuentro --- Enamoramiento --- Lance --- Fuga --- Final trágico³⁴ --- B

Mucho más próximo a nuestros presupuestos acerca de la seducción nos parece el proceso diseñado por Lydia Vázquez referido a la seducción libertina del siglo XVIII³⁵. Una ordenación secuencial de acuerdo con las etapas del proceso que sigue la seducción en el Siglo de las Luces nos daría:

A ---- conjura de un poder ---- duelo o combate (ayuda, obstáculo) ---- declaración ---- concesión ---- momento ascético ---- ruptura (muerte) ---B

El relato trágico de Camus, como historia de la pasión amorosa transgresora, encaja perfectamente en cualquiera de estos ordenamientos del material narrativo, que nos servirán, de algún modo, para proceder a nuesta propia distribución secuencial. Ahora bien, no cit. p. 39). Pensamos por el contrario que es la pasión, en tanto que generadora de la energia potencial del héroe, la que estructura en todo momento la arquitectura mítica de la historia trágica, propulsora a su vez de la ensoñación barroca del heroismo.

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Op. cit., p. 91.

35

VAZQUEZ JIMENEZ, L., Seducción y libertinaje en la prosa francesa del siglo XVIII, Vitoria, Universidad del País Vasco, 1985.

del Obispo se presenta, sobre todo, como una forma de sermon en action. Su mecanismo narrativo sigue, en efecto, las mismas reglas retóricas que rigen la composición del sermón y de la homilía³⁶. Nos encontramos así en el texto con una ordenación tripartita del material narrativo:

Exordium ---- Narratio ---- Conclusio

que sigue las reglas tradicionales de la retórica aplicadas a la oratoria sagrada³⁷.

A la luz de estas consideraciones teóricas expuesta, vamos a proceder ya al análisis de los diferentes niveles textuales que estructuran el texto narrativo de las histoires tragiques de Camus.

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Véase el capítulo que consagra Descrains a la composición de las homilías de Camus en Homélies des Etats Généraux: Les techniques (op. cit., pp. 140-190).

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Véase al respecto el estudio de M. C. González de Enterría: Literaturas marginadas, el capítulo La prosa de cordel (siglo XVII), pp. 78-80.