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TRAGICAS DE CAMUS

1. Tipología y variantes de la anecdótica

Aunque los títulos redundantes de las colecciones son suficientemente indicativos de la anecdótica vertebradora de los relatos que las componen1, interesa precisar dentro de la uniforme tipología argumental de la historia trágica, las variantes que introduce Camus como subversión creativa de un género narrativo fuertemente codificado.

Ya hemos podido observar, al analizar el proceso alumbrador de la obra, que Camus no utiliza nunca la denominación de Histoires tragiques para titular sus colecciones, como hacen la mayoría de los cultivadores del género en Francia. Prefiere emplear, a imitación de los autores españoles de novela corta, otros más expresivos como

1 Sin pretender entrar en un debate terminológico ampliamente desarrollado, en los últimos decenios, en el campo de la crítica literaria, conferimos a la anecdótica el sentido que le da Javier del Prado, como conjunto de acontecimientos que constituyen la dinámica de un texto narrativo ( Cf. Cómo se analiza una novela, op. cit., p. 288. Véase, sobre todo, el capítulo Lectura descriptiva del nivel anecdótico del texto, pp. 33-54).

pauta de: variedad, verosimilitud y didactismo de la preceptiva2. O recurrir, como en el caso de las colecciones más significativas, a juegos metafóricos que encierran claros procesos mistificadores de la realidad, con títulos del tipo de Amphitheatre, Spectacles o Rencontres donde se refleja, acentuado hasta los límites más extremos, el carácter espectacular y visual que cobra la novela en el período barroco3.

En clara correspondencia con los títulos de las colecciones, los ciento treinta y nueve relatos que componen la trilogía trágica de Camus, L'Amphitheatre sanglant, Les Spectacles d'horreur y Les Rencontres funestes, responden, por sus propios títulos, a un componente anecdótico que se imbrica en una estrategia narrativa fundamentada en el efecto visual, pictórico-teatral de lo macabro, de clara referencia barroco- reformista4.

Desde esta perspectiva configuradora de la estructura

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Preceptiva apenas sistematizada desde el punto de vista teórico pero explicitada en la práctica de la narrativa breve por todos los autores, muchos de los cuales (como Camus, por ejemplo) incluyen en sus prólogos amplios comentarios críticos sobre una forma literaria como la novela corta aún no conceptualizada. En Francia aparte de los intententos sistematizadores de Sorel y del propio Camus tenemos que esperar a Huet, ya en la segunda mitad del siglo, para tener un auténtico tratado de preceptiva de la novela.

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Así lo ha puesto de relieve Maurice Lever, para quien le roman baroque est aussi un spectacle. Qu'il s'ouvre sur le théâtre de la passion, de la violence, de la guerre ou sur le tendre paysage de la pastoral, il se donne à voir. ( op. cit.

p. 33).

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Ya hemos aludido en páginas anteriores, citando a Jean Rousset, al valor de persuasión que adquiere la forma teatral para la propaganda doctrinal de los jesuitas. Sobre la importancia de la imagen plástica, escultórica y sobre todo pictórica (cuadros, grabados, estampas o ilustraciones de libros) en el programa didáctico de la Compañía, véase el magnífico y exhaustivo estudio iconográfico-iconológico de Santiago Sebastián, Contrarreforma y barroco, Madrid, Alianza Forma, 1981. Especialmente el capítulo, El arte al servicio del Dogma, pp. 145-195.

solo bloque, constituido por un único tipo de relato al que convenimos en denominar:

- de vertebración pasional- tremendista5.

Esta inclusión de todas las narraciones en una sola tipología argumental tiene una especial relevancia porque nos permite considerar las tres colecciones, junto con las demás historias seleccionadas, como un macro-texto narrativo cuya unidad vendría determinada, en gran medida, por esa estructuración anecdótica común a todos los relatos6.

Porque, en efecto, presentados de manera independiente dentro de las colecciones, sin el apoyo de un marco explícito o cornice,

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Este tipo de relato se corresponde, dentro de la tipología argumental que establece Evangelina Rodríguez para clasificar las novelas cortas de José Camerino y Andrés de Prado, con los que incluye, dentro del tipo realista-costumbrista, en el apartado que denomina de vertebración dramático-romántica. Unos relatos que, señala la notable investigadora, por la línea argumental, estructuras y comportamiento de los personajes, así como el tremendismo final pueden incluirse en el modelo de romance de ciego que clasifica Julio Caro Baroja como crímenes o novelescos. Por nuestra parte, con esta denominación queremos insistir, además de en el componente episódico, en el elemento temático y en la técnica narrativa que configura la historia trágica de Camus como género típicamente barroco. En este sentido, no compartimos la utilización por parte de la autora del término romántico, en una acepción atemporal, que lleva muchas veces a confusiones de orden crítico. Entendemos que al definir la novela trágica barroca desde tópicas analogías estético-culturales, no siempre bien justificadas, se soslaya el hecho diferencial barroco asimilándolo a manifestaciones extemporáneas o precursoras del Romanticismo.

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En este tipo de textos la unidad resulta, a menudo, problemática por la disposición del material literario en forma de rupturas narrativas, muchas veces sin ninguna conexión argumental entre ellas. Sin embargo en las colecciones de novelas trágicas de Camus los elementos anecdóticos permiten, en un primer momento, antes de recurrir a los componentes actanciales y temáticos, entrever esa unidad que configura el texto como un todo significante.

enmarcación implícita que los ordena como lugares de representación de la Pasión7. Espacio esencialmente teatral donde las pasiones aparecen encarnadas como fuerzas actanciales por los protagonistas que generan, en todo momento, la dinámica de la narración.

Ahora bien, el carácter de esta representación, conviene hacer hincapié en ello, no es de fidelidad a una realidad de la que la historia trágica pretende ser el reflejo ejemplar. Por mucho que Camus insista en la veracidad de los hechos que narra (luego hablaremos de lo que eso significa como recurso retórico, convencional unas veces, con implicaciones diferentes otras), el realismo que aparece en el relato trágico es, como observa lúcidamente Svein Eink Fauskevag, de naturaleza anti-mimética, pues emana d'une situation réelle pervertie8.

Porque, lo que Camus nos ofrece en cada relato, no es sino el acotamiento de una franja de realidad hiperbólica, proyectada desde una perspectiva tremendista, donde se delinea la caída fatal del hombre preso de la Pasión. El autor se vale para ello de un mecanismo narrativo que utiliza, en palabras de Fauskevag, une technique de

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La Pasión, como raison du coeur, constituye un componente sustancial del espacio referencial histórico de la ensoñación del yo. Como hemos podido comprobar al analizar el statu quo, el debate moral que se genera a todo lo largo del siglo XVII en torno a las pasiones tiene una incidencia decisiva sobre la superestructura ideológica que rige el proceso creativo de Camus.

8

FAUSKEVAG, S.-E., Violence et sexualité dans le roman baroque français chez François de Rosset et Jean-Pierre Camus en Orbis Litterarum, Copenhagen, Munsksgaard,1979, n1 34, pp. 1-16.

estética barroca del asombro.

Así focalizada la Pasión como la fuerza actancial generadora, en primera instancia, de la dinámica narrativa, la práctica totalidad de los relatos que componen el corpus analizado se revelan como historias de la pasión amorosa. Entre la centena larga de narraciones seleccionadas, apenas si encontramos una docena donde el amor, como motor de la historia, se halle ausente. En este caso, son otras pasiones: la ira, la envidia o la avaricia, sobre todo, las que constituyen el eje vertebrador de la estructura anecdótica del texto10.

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Ibidem., p. 2.

10

Así, la ira provocada por el deseo de venganza de un criado borracho ocasiona en La cruauté domestique (Les Evenemens singuliers, III, 2) siete muertes violentas, entre ellas tres niños y un inocente al que se le acusa de los crímenes.

En Les trois testes (Les Spectacles d'horreur, I, 24) los crímenes de un malhechor son descubiertos gracias a un suceso extraordinario: las cabezas de unos terneros que ha comprado el asesino para asarlas y que trasporta en un cesto toman la forma, a la vista de todo el mundo, de las cabezas de sus víctimas y no recobran su forma verdadera hasta después de ser ajusticiado el criminal.

La deslealtad y la ambición de poder tejen la trama de historias como Le double traitre (Spectacles, I, 4) y Le serment mesprisé (Spectacles, I, 8) donde aparecen como protagonistas figuras importantes de la Historia de Francia (como el Condestable de Borbón) próxima a la época del autor.

Sucesos totalmente fortuitos, que marcan el ambiente de violencia de la época, acaparan la atención de historias como Le jeu d'enfants (Spectacles, I, 28), donde unos niños imitando a su padre, al que han visto degollar un ternero, hacen lo mismo con su hermano. Asustados por la sangre y viendo venir a su madre se esconden en el horno de la cocina. Esta lo enciende sin apercibirse de la presencia de los niños y provoca su muerte.

1. 2. Las historias de amor para la muerte

Observamos pues, dentro de la tipología general que engloba a todos los relatos en un bloque argumental pasional-tremendista, un subtipo predominante de vertebración erótico-pasional, que configura la mayor parte del espacio narrativo de la historia trágica.

Es el constituido por las narraciones que, de acuerdo con su estructuración anecdótica, podemos incluir dentro de las denominadas:

historias de amor para la muerte11.

Sin embargo, esta ordenación argumental simplificadora, en función del eje referencial de las pasiones y de una estética de representación hiperbólica, no significa, en absoluto, una ausencia de variedad en el conjunto de los relatos. Por el contrario, tanto por el componente episódico, como por la propia estructuración anecdótica, la historia trágica de Camus se presenta bastante abierta, como veremos, dentro de la aparente rigidez de su sintaxis narrativa.

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Hemos creido conveniente adoptar esta denominación que viene a traducir el conocido tema alemán de la Liebestod. Véase al respecto, Del Prado, J., op. cit., p. 90, que nos remite a M. Fougères, La libestod dans le roman français, anglais et allemand au XVIIIème siècle, Ottawa, Naaman, 1977.

término, de la narración, se ve siempre asociada con otras pasiones (los celos, la ira, la envidia, el odio, la concupiscencia, etc.) que actuan como resortes dinamizadores del mecanismo destructor del amor. Unas veces como actantes coadyuvantes (encarnadas en los personajes rivales y opositores) con una función predominante de propulsoras de la transgresion, otras en forma de bisagras evenemenciales12 que hacen progresar el relato en su dirección trágica, estas pasiones intervienen, en cada caso, modificando la trama argumental e introduciendo una serie amplisima de combinaciones y variantes que permiten a Camus una práctica subversiva del modelo narrativo del relato trágico.

Otro factor de variedad, de gran incidencia también en el proceso de renovación estética desarrollado por Camus, se deriva de la utilización que hace de toda la tradición argumental que se recoge en la novela corta del siglo XVII. De todas esas fuentes literarias que informan la anecdótica de la narrativa breve, Evangelina Rodríguez13 ha ha señalado las más importantes:

1. Metafísica amorosa del neoplatonicismo renacentista.

2. Restos de novela pastoril.

12

Utilizamos el neologismo introducido por Javier del Prado para referirnos, de acuerdo con su teoría crítica, a esos elementos narrativos o microsegmentos que sirven de engarce entre las diferentes secuencias de un texto y hacen progresar su dinámica narrativa.

13

RODRIGUEZ, E., Novela corta marginada del siglo XVII español, op., cit., p.

83. Recoge la eminente investigadora a Joaquín del Val, La novela española del siglo XVII en Historia General de las Literaturas Hispánicas, III, 1953, pp. XLV-LXXX.

4. Rasgos de novela bizantina.

5. Elementos de picaresca.

6. Cierto costumbrismo.

7. Novellieri italianos.

A estas referencias literarias, histórico-culturales (de información architextual e intertextual) que articulan, en gran medida, el nivel anecdótico de los relatos de Camus, tenemos que añadir otras más específicas que nos remiten a la propia tradición literaria francesa.

Además de las aportaciones, a las que hemos hecho referencia en el apartado anterior, que recibe la historia trágica de la vena popular del fabliau y del exemplum medievales, el autor incorpora elementos episódicos de fuentes tan dispares como los antiguos Martirologios, las compilaciones de Gestes y de Histoires anciennes, las Vidas de santos14, o la más inmediata del Roman comique de inspiración picaresca y libertina.

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Sin pretender establecer un estudio exaustivo de las fuentes que utiliza Camus es evidente que una serie de obras conocidisimas a todo lo largo de la Edad Media, de gran utilidad para los predicadores, que extraían de ellas sus ejemplos, han aportado al Obispo numerosos elementos anecdóticos intrigas e incluso historias que sólo ha tenido que modificar levemente. Entre ellas la Vitae Patrum de San Gregorio de Tours, La Légende dorée de Jacobo de la Vorágine, el Speculum Historiale de Vincent de Beauvais, Les miracles de la Sainte Vierge de Gautier de Coincy, el Boccum Universale de Thomas de Chantpré y, sobre todo el más utilizado por la predicación: el Speculum Exemplorum de 1490. Camus se encarga, por otra parte, de indicarnos muchas veces él mismo, al final de sus relatos, la fuente que ha seguido. Así en Le verger historique nos remite a Anthoine de Panoine au livre des Gestes du roy Alphonse (p. 122). En Les Tapisseries historiques se refiere al Collecteur des Histoires anciennes et modernes appariees. En Le Cabinet historique, al Inventaire de l'Histoire des Turcs.

Desde todos estos vectores informativos del material anecdótico el ars combinatoria de Camus permite establecer diferentes ordenamientos de los relatos, según se tome para ello algunos o todos los ejes ( temático, actancial, estético o ideológico) en torno a los cuales se configura su estructuración narrativa15.

Por nuestra parte, proponemos una clasificación de todas las variantes detectadas en cuatro grandes grupos, establecidos desde una perspectiva temática que tiene como base el comportamiento actancial de la Pasión16.

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