El consumidor francés y la economía de la cultura.

Según Benhamou112 _{las prácticas culturales en Europa responden al} rol que el individuo juega y la influencia que recibe de su grupo social, en el que se desarrolla personal y profesionalmente. De acuerdo con Di Maggio113 _{exponen el nivel de} educación y de cultura de los usuarios, influyendo directamente en el tipo de consumo que llevan a cabo.

Según Veblen114 _{podemos hablar del efecto de imitación y de} distinción como ostentación de poder y de diferenciación social en el colectivo. El aprendizaje de los comportamientos se prolonga en la familia y se consolida en la escuela. Si echamos un vistazo a los clásicos, Bourdieu y Darbel115 _{nos confirman que} el amor al arte depende del capital cultural heredado, de las disposiciones culturales transmitidas en el seno de la familia, más que de las inclinaciones naturales y espontáneas del individuo. La frecuencia de consumo cultural es el resultado de todo un modo de vida. Elegir una práctica cultural u otra no es producto del azar. Las prácticas culturales representan a un tipo de individuo. El público de una práctica cultural se asemeja. Los individuos del colectivo se parecen los unos a los

112_{Benhamou comenta que las prácticas culturales de los europeos no son tan diferentes}

entre sí y no responden a patrones de su historia, de su lengua y de su mitología, sino que se crean según otros parámetros, como las clases sociales, la división de sexo por roles, los conflictos de generaciones, etc. en Benhamou, F. L’ économie de la culture. París: La Découverte. 2003. Pág. 10.

113_{En el estudio que DiMaggio presenta junto a Useem y Brown sobre el estudio del}

público, el consumo de actividades culturales y la asistencia a los museos ver DiMaggio, P. et alt. Audience Studies of Performing Arts and Museum. Washington DC: NEA. 1978.

114_{INSEE. Institut National de la Statistique et des Études Économiques:}

http://www.insee.fr/fr/

115_{Ver los contenidos que Bordieu y Darbel desarrollan en relación al capital cultural, a}

su formación y transferencia en Bourdieu, P. y Darbel, P. L’amour de l’art. Les musées

otros, ya que comparten nivel cultural y económico. Suelen provenir de la misma clase social.

El público francés ostenta un grado de sensibilidad cultural elevado que le permite medir la importancia de la cultura. Esta realidad condiciona su consumo, de manera que su visión sobre su acceso debe estar legitimada. Para los franceses la cultura es un eje de su desarrollo social como pueblo y, por tanto, defienden sus ideas con un consumo local. Un crecimiento estable y continuado de artistas nacionales repercutirá en una mayor recaudación y más efectivos para retroalimentar la inversión en la propia cultura.

Este proceso permite la creación de un mercado nacional consolidado, que planta cara a la filtración de productos procedentes de otros países y mercados, como Estados Unidos. En este contexto, los derechos de autor se erigen como una herramienta de gran rentabilidad económica. Pasan a concebirse como un sector clave para el ejecutivo y para los profesionales de la cultura. A mayor consumo, más flujo económico y más inversión en derechos de autor.

Esta valoración económica repercute directamente sobre la importancia del sector cultural respecto al total de la economía. El volumen del sector cultural francés respecto a la economía gala es uno de los más importantes de Europa. Según datos del Ministère de la Culture et de la Communication, la cultura representa el 2,2% del PIB. El país dedica una parte importante de sus recursos a este sector, lo que se traduce en un porcentaje elevado y representativo respecto al resto de economías europeas y a la suya propia.

El valor de la cultura crece a lo largo de los años. Francia es un país con un estado de forma cultural formidable. Es como un corredor de fondo, que después de exigentes y continuos entrenamientos consigue trazar grandes distancias. El resultado del consumo cultural francés es fruto de políticas proteccionistas potenciadas durante años.

Las iniciativas legislativas se han convertido en uno de los principales artífices del rendimiento económico de los sectores culturales y de los derechos de autor. A esta tendencia sumamos otras realidades, como el sistema educativo y cultural, la inversión en producciones nacionales y las políticas proteccionistas. No es el resultado de una única iniciativa sino de diferentes elementos que se han positivado durante el tiempo y dan como resultado una cultura prestigiada y un mercado de gran importancia a nivel europeo pero también internacional.

La suma de estos elementos ayuda a entender el carácter marcadamente proteccionista de los franceses respecto a su propia cultura, lo que favorece un notable posicionamiento así como una actitud ante el consumo cultural que beneficia unos buenos resultados económicos en años:

116_{Insee. Comptes nationaux. Base 2005/DEPS, Ministère de la Culture et de la}

Communication: http://www.culturecommunication.gouv.fr/

Volumen del sector cultural respecto al PIB francés. 1995-2011116

Valor de la producción cultural en Francia. 2008 – 2012117 2008 2009 2010 2011 2012 Valor 1.735,1 1.701,2 1.741,0 1.793,8 1.820,9 Valor (precios 1995) 1.385,2 1.344,2 1.364,8 1.394,1 1.396,0 Producción Total 3.543,8 3.371,0 3.501,7 3.655,6 3.699,4 Producción mercado 3.157,9 2.970,1 3.087,1 3.235,1 3.267,7 Producción fuera del mercado 386,0 400,9 414,6 420,6 431,7 Millones de euros

Del 2008 al 2012 este valor no ha parado de crecer y no parece que vaya a frenarse, ya que su tendencia va al alza. Según los datos que nos arrojan Cheng y Cox, de las quinientas seis películas proyectadas en Francia durante el 2001, entorno a treinta títulos estadounidenses representaron el cincuenta por ciento de los ingresos. Debido al boca a boca, a las críticas y al impacto mediático de las obras, las películas estadounidenses acaparan gran parte del mercado. El consumidor se ha acostumbrado a valorar la calidad de la obra en función de otras singularidades, como la marca, la notoriedad del autor y las informaciones relacionadas con su acceso.

El volumen de negocio es grande con lo que los intermediarios que participan del proceso de comercialización y explotación son más. Cada uno de los actores saca su tajada de la puesta a disposición de la obra en el mercado. El cine no es la única industria que orienta sus esfuerzos en este sentido. En un mercado globalizado, todos los sectores culturales están obligados a estar presentes en un número elevado de regiones lo que se traduce en más recursos, más intermediarios y más esfuerzos. La editorial Bantam Books destina millones y millones de dólares para el lanzamiento de un libro de Stephen King118_.

117_{http://www.culturecommunication.gouv.fr/}

118_{Ver los datos que Guillou y Maruani nos presentan sobre el funcionamiento del mercado}

estadounidense y las partidas distribuidas en la vida de un producto en Guillou, B. y Maruani, L. Les Stratégies des grans groupes d’édition. Analyse et perspectivas. Cahiers

de l’économie du libre. Hors série. 1991. Ver también en Bourdieu, Le Monde, 23 de mars,

La reproducción destruye el aura de la obra, devalúa su autenticidad. Su valor psicológico disminuye. Las corporaciones basan el funcionamiento del mercado en la sobreproducción para evitar lo que Menger119 _{denomina la incertidumbre. La industria}

desarrolla productos con un riesgo creativo poco elevado y una capacidad de innovación limitada. La sobreproducción ignora la incertidumbre en la respuesta del consumidor respecto a la obra creada, asegurando ciertos porcentajes de explotación.

La búsqueda de intermediarios es clave para la consolidación y el posicionamiento del producto. El objetivo es hacerse un nombre en un mercado del simbolismo y de las producciones de masas. En relación a Bonnell120_{, creemos que la saturación del} mercado produce una interrelación mayor entre la obra y los intermediarios de la misma. El tráfico aumenta, es más amplio. Los interlocutores que participan de la puesta a disposición de la obra son más numerosos. La obra se convierte en un bien condicionado económicamente. Hollywood destina casi diez millones de dólares para el lanzamiento de su nueva película.

El recorrido de explotación de la obra se mide al milímetro. La obra estadounidense corre un riesgo mínimo en su proceso de explotación. Según Bourdieu este hecho provoca una excesiva estandarización de las obras, acorta su vida comercial y hace que la obra consiga el setenta y cinco por ciento de sus ingresos en el primer año de explotación de la obra. La inversión de los recursos para el estreno y la explotación de la obra durante su primer año de vida no auguran un recorrido comercial a largo plazo. El rendimiento económico de la obra se prevé a corto plazo. Su capital económico se reduce y pasa a tener una importancia mínima.

119_{Las nuevas firmas de producción consiguen integrar nuevos conceptos en el mercado:}

incertidumbre y racionalidad en Menger, P. M. Rationalité et incertitude de la vie

d’artiste. L’Année sociologique. Nº 39. 1989. Págs. 111 a 151.

120_{Bonnell comenta que el hecho de que se produzca una saturación del mercado evidencia}

una dependencia mayor sobre los intermediarios de la obra en Bonnell, R. La Ving-

Sin embargo, el consumo cultural no sólo tiene un componente económico, sino que está formado por elementos psicológicos y sociológicos que influyen y condicionan el acceso al mercado por parte del consumidor. La teoría económica estándar identifica a un consumidor racional, que regula su deseo cultural en función del nivel de satisfacción según las condiciones de consumo. Esta realidad no es así, ya que el uso del bien cultural se deriva de la utilidad marginal del bien para el usuario, de la relación entre la experiencia y del precio fijado de acceso al mismo. Es el llamado coste de oportunidad.

El usuario mide el bien y la oportunidad cultural a partir de estas premisas. La relación entre el coste y el disfrute condicionan al espectador así como su capacidad de decisión para finalmente acceder al bien cultural. Algunos bienes pueden resultar incluso adictivos para el consumidor. Según Becker y Stigler121 _{el placer cultural puede desembocar en prácticas} culturales y humanas configuradas como bienes adictivos para el individuo. El valor y la apreciación psicológica de la obra se constituyen como elementos imprescindibles para que el consumidor acceda a la obra.

La dependencia psicológica sobre el bien cultural puede sobrepasar cualquier restricción económica. Cuando el consumidor se convierte en un hard user del producto o en un follower122

realiza el esfuerzo económico necesario para poder adquirir el bien cultural. El producto se convierte en una de sus necesidades básicas, equiparable a la vivienda, a la vestimenta y al hogar. Algunos consumidores son capaces de comprar sus entradas para el festival de música, Sónar, con meses de antelación.

La participación en el evento permite al espectador tener una retribución psicológica, en forma de inputs y de satisfacción única y exclusiva. Sitúa al espectador dentro de un estatus

121_{Comentan la práctica de bienes adictivos como una forma de garantizar el placer}

cultural en Becker, G.S. y Stigler G.J. De gustibus non est disputandum. American

Economic Review, 67 (2). Mars 1977. Págs. 76 a 90.

social y cultural específico, compartido con los participantes que consumen el bien cultural, su público. Sitúa al usuario en una determinada visión sobre él mismo, tanto dentro del colectivo como del resto de la sociedad. El resultado es una integración o una marginación social, según se vea. Aquellas personas que no participan quedan al margen de la opinión social y su exclusión de los foros de opinión y de los grupos sociales aumenta. Por contra, aquellos que han participado del consumo pueden participar activamente en el debate y se sienten integrados. Están avalados y son partícipes.

El mercado cultural se ha convertido en una realidad previsible y concentrada donde el consumidor encuentra cobijo. Los conglomerados culturales controlan los procesos de explotación de las obras. El carácter económico de la obra es la única preocupación para los entes culturales así como para los mercados. Según Stigler123 _{la estructura del mercado se convierte} en un oligopolio en manos de pocas empresas. En Francia los sectores culturales han sufrido procesos de concentración económica pero han mantenido la tradición y los recursos de apoyo a los artistas locales. Ha aplicado medidas con una vertiente proteccionista en favor de la consolidación de un mercado local. Entre los factores que permiten la creación de este bazar nacional, los derechos de autor y las medidas legislativas entorno a la Propiedad Intelectual se han convertido en una de las claves para el desarrollo y la consolidación del mercado francés.

123_{En cuanto a la concentración del mercado por un número limitado de corporaciones ver}

Stigler, G. The Organization of Industry. III. Homewood. 1968 y también en Reynaud- Cressent, B. La dynamique d’un oligopole avec frange: le cas de la branche d’édition de