Entonces, ¿cuál es la situación surrealista del objeto?, ¿cómo en el surrealismo representa el objeto, en general? Breton dice que el surrealismo considera al obje- to no en un sentido restringido, sino en el amplio sentido filosófico126. Al hacerlo
así, la preocupación por el objeto no es acerca del objeto en particular, sino por una concepción del carácter ontológico del mismo. El surrealismo no se confor- ma con la acepción particular con la que se designan los objetos de arte produci- dos por los surrealistas o por productores de objetos que pretenden hacerlos pa- sar como tales127. Aquello que constituye la “tentación” del surrealismo es el obje-
to en general, todo aquello que sea capaz de inquietar la existencia humana. Sin embargo, es a través del objeto en particular como se pone en juego la concep- ción de realidad y al mismo tiempo se desencadena todo aquello que toca la exis- tencia. Revolucionar el mundo del objeto, una especie de ontología, es acceder al mundo de las cosas que le suceden al hombre y al mismo tiempo experimentar ese proceso de cambio, en un desdoblamiento como pensamiento. Eso es lo que al surrealismo interesa128. Además, como consecuencia de lo anterior, si habla-
1 2 6 Ver Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 278.
1 2 7 A consecuencia del auge que desde finales de los años veinte llega a tener el surrealismo, empiezan a aparecer toda una serie de objetos producidos por todas partes, que intentan hacerse pasar por surrealistas. Esto se debe a que se asimiló más rápidamente el nombre del surrealismo que la idea que le subyace. Así, M. Cocteau, entre otros, participa en exposiciones surrealistas realizadas en América y en publicaciones que aparecieron en Japón. Para diferenciar las auténticas producciones surrealistas, con mucho humor, Man Ray propuso inventarse una especie de etiqueta surrealista que, de la misma manera que la abstracción que constituye la marca de una empresa cinematográfica como Paramount, garantiza su autenticidad sobre las imitaciones. Sin embargo, ellos saben que la sola etiqueta no constituye garantía, pues existen falsificadores de etiquetas. Por tanto, se trata de aclarar la situación del objeto surrealista, como modo de representación del mismo. En otras palabras, su poética es la que da autenticidad a los objetos. El signo distintivo de un objeto surrealista no será nada externo, sino su constitución entera. Ver Situación surrealista del objeto.
1 2 8 En este sentido, la vía del surrealismo es la inversa a la de Hegel. Para Hegel, podemos afirmar que esto se debe a que el hombre es un ser pensante dotado de una conciencia, y es en virtud de esa particular dotación que el hombre tiene que ponerse frente a lo que él es, de manera general, hacerse objeto para sí. La conciencia es aquello que le permite al hombre el desdoblamiento que consiste en ser a la
mos de una crisis del objeto, concomitantemente se da una crisis del sujeto. El sujeto ya no puede ser ese centro compacto alrededor del cual gira la totalidad de lo real. Esa otra cosa del sujeto, su correlato, sólo se dará mediante la experiencia con y entre las cosas; y el objeto mismo tampoco se producirá sin producción subjetiva. Mientras tanto, los dos permanecen como una incógnita, como agrega- dos de relacionabilidad dentro del ámbito de lo posible, aguardando a producirse el uno al otro.
En medio del mundo de los objetos se juega la partida del surrealismo. ¿Cómo encontrar, inducir, descubrir o provocar a los objetos, para que dejen de pertene- cer a la categoría de meros útiles y muestren su carácter propio? Esa tarea es poética por antonomasia, en consecuencia, el surrealismo se postula como el en- cargado de la reivindicación de la poesía. Para tal fin, Breton se apoya en Hegel, quien previó, según él, de manera muy precisa el actual destino de la poesía129, de
la cual el surrealismo es abanderado. Además, según Breton, el mismo Hegel ubicó el lugar preciso del objeto de arte, como productor de algo más que de imágenes relegadas a la mera forma. En este sentido, Hegel escribió:
El objeto de arte se encuentra en un lugar intermedio entre lo sensi- ble y lo racional, el objeto de arte es algo de naturaleza espiritual que reviste apariencias materiales, el arte y la poesía crean en tanto se dirigen a los sentidos o a la imaginación, un mundo de sombras, de fantasmas, de representaciones ficticias, y no cabe, basándonos en tal hecho, acusarles de ser impotentes para producir algo que no sea formas sin contenido130.
Adoptando el postulado hegeliano, se pretende recalcar el carácter y la naturaleza objetiva de los productos del arte, como algo capaz de desencadenar la actividad del pensamiento merced a la condición intermedia en que se encuentra. Sospe- chamos que su fuerza proviene de ese mismo carácter mediador y jugador. En este punto encontramos tres aspectos a los que nos hemos referido constantemen- te: 1. El surrealismo es el encargado de reivindicar la poesía. 2. De la mano de Hegel, Breton encuentra la poesía en la cúspide del arte. 3. La poesía busca alcanzar por sus propios medios la perfección de las formas sensibles, poetizar el objeto.
vez (como son las cosas de la naturaleza) y ser para él mismo. Siendo así, el hombre a través del arte se representa, se desdobla y se ofrece como representado a la contemplación de sí y de los otros. Introducción a la estética, op. cit., pág. 68.
129 Breton, Situación surrealista del objeto, op. cit., pág. 280.
Hegel se encarga de mostrarnos cómo la poesía se constituye en “arte universal” que tiende a predominar sobre las demás artes y, en la medida en que lo hace, “contradictoriamente”, manifiesta su necesidad de alcanzar, bien sea por sus pro- pios medios o por otros nuevos, la precisión de las formas sensibles.
Hegel puso de relieve que, en la medida misma en que, al paso del tiempo, la poesía tiende a predominar más y más entre las demás artes, manifiesta, contradictoriamente, más y más la necesidad de alcanzar 1o. por sus propios medios y 2o. por nuevos medios, la precisión de las formas sensibles. La poesía libre de todo contacto con la materia que pesa, gozando del privilegio de representar mate- rial y moralmente las sucesivas situaciones de la vida, realizando mer- ced al beneficio de la imaginación la perfecta síntesis del sonido y la idea, no ha dejado ni un momento, en la época moderna, a contar desde su gran emancipación romántica, de afirmar su hegemonía sobre las restantes artes131.
Eso significa que la poesía no se conforma con su libertad material, con haberse liberado de su peso, que le permite representar la diferentes situaciones de la vida, gracias al poder de la imaginación, y a realizar la síntesis perfecta –según Hegel– entre sonido e idea, sino que se da a la tarea de penetrar las demás artes y causar una profunda influencia en ellas. Así, para el surrealismo el problema de los géne- ros artísticos viene a ser secundario, pues ya no se trata de establecer clasificacio- nes, sino de apropiarse de los medios que la poesía, como “repartidora del verda- dero pan del cielo”, hace disponibles. La tarea de la poesía, entonces, es la tarea del arte en general:
Ved el caso que la poesía hace de lo posible y de ese amor por lo inverosímil. Lo que es, lo que podía ser, ¡eso le parece insuficiente! Naturaleza, ella niega tus reinos; cosas, ¿qué le importan vuestras propiedades? No conocerá tregua hasta que no haya extendido su mano negadora por todo el universo132.
A la poesía corresponde devolverle al hombre la relación original que se captura en imágenes; la relación original entre el espíritu y las cosas. Esa obligación la asume después de reconocer con Hegel que el arte es el primer momento del espíritu absoluto. Sin embargo, para Hegel el arte se supera en la religión revelada y posteriormente en la filosofía. Para el surrealismo, esa superación no tiene lugar de la misma manera en que Hegel la plantea. El surrealismo, en primer lugar, no
1 3 1 Ibíd., pág. 280.
1 3 2 Breton, Introduction au discours sur le peu de realité, Paris, Gallimard, 1927, págs. 26, 27 (traducción del autor).
cree en la posibilidad de un saber absoluto133, y en segundo lugar, no cree en
Dios, a quien identifica con todo lo que aún queda de represor en la sociedad134.
En consecuencia, la poesía asume a su manera las tareas de la religión, plantea los interrogantes de la filosofía y enarbola su bandera hacia una mayor emancipación del espíritu, que no se dará aparte de la del objeto.
La unidad que se busca exige una etapa previa de conmoción y desarraigo de las estructuras de las cosas, del discurso que las construye. Esa primera fase la ejecu- ta la poesía en cuanto posee el principio liberador de las cosas. El surrealismo entonces no tiene ningún temor de “hacer un dogma de la rebelión total”135. Se
rebela contra el discurso que constituye las cosas.
Como hemos venido insistiendo, las cosas están constituidas por la “lógica”; es, por tanto, contra esa conformación que se rebela y aspira a un ser no lógico. Para el surrealismo, la búsqueda del ser no lógico tendrá que darse a través y por medio de los datos mismos de las cosas. No se trata de oponer dos planos de realidad –un plano superior, trascendente, y otro inmanente– sino de producir un conflicto en el mismo plano de inmanencia de las cosas, en su propia piel, donde la imagen tiene lugar. Dicho plano no podemos considerarlo más que como hori- zontal, el plano de la experiencia misma.
En el plano de la inmanencia, donde las cosas son cosas, habrá que llevar a cabo la tarea de desarraigo del discurso significativo que, en el orden de la técnica, significa, en un sentido estrecho, el de la utilidad. El desarraigo consiste, según las propias palabras de Breton, en: “Contribuir al sistemático desorden de todas las
1 3 3 En los Prolegómenos a un tercer manifiesto del surrealismo o no, Breton expresa sus reservas contra todo saber totalizador o sistema que exige aceptación incondicional y en cierto modo claudicación del individuo. “Hay sin duda demasiado norte para mí para que llegue a ser jamás el hombre de la adhesión incondicional (...) aunque estoy dispuesto a exigirlo todo de un ser que estimo bello, no puedo extender el mismo crédito a esas construcciones abstractas que se denominan sistemas”; más adelante, se burla del sistema que garantizaría la transformación del mundo y que tarda demasiado: “De acuerdo, tú me posees, sistema, yo me he entregado a ti de cuerpo entero, pero todavía no ha sucedido nada de lo que me habías prometido, ¡ten cuidado! Lo que me has hecho creer inevitable está tardando demasiado en ocurrir, y hasta podría afirmarse, con un poco de insistencia, que está ocurriendo lo contrario”. Ver Manifiestos del surrealismo, págs. 141, 147, 148.
1 3 4 Hablando acerca de la asimilación por parte de Braque de “reglas que corrigen la emoción”, Breton alude a la idea de Dios: “Hablar de Dios, pensar en Dios, es por todo concepto dar una medida, y cuando digo esto es muy cierto que esta idea yo no la hago mía ni para combatirla. Siempre he apostado contra Dios, y lo poco que he ganado en el mundo no es más que la ganancia de esa apuesta. Por irrisorio que haya sido lo que arriesgué (mi vida) tengo conciencia de haber ganado plenamente”.
Ver El surrealismo y la pintura, en la revista Eco, No. 181, 1975, págs. 10, 11.
significaciones, desorden preconizado por Rimbaud, para lo cual (según él) es preciso “extrañar la sensación” 136.
Así mismo, en El surrealismo y la pintura hace énfasis en que: “Hay que haber tomado conciencia a tan alto grado de la traición de las cosas sensibles, para atreverse a romper del todo con ellas y con mayor razón con lo que de fácil nos ofrece su aspecto familiar”137.
La primera condición de la crisis del objeto es esa conciencia de insuficiencia del orden significativo. Esa conciencia permitirá al surrealismo alzarse contra el “logos racional” que configura las cosas, contra su estructura inmanente. Ese paso va desde el discurso de los hombres al discurso de las cosas, que en definitiva es el mismo discurso, el poder de enunciación humano. “¿No depende la mediocridad de nuestro universo de nuestro poder de enunciación?138 ¿Qué es lo que impide
mezclar el orden de las palabras y atentar contra la existencia completamente aparente de las cosas?”139
El orden de las cosas no es otra cosa que el modo como el hombre las produce, y que finalmente termina convirtiendo en “seres de razón”, fácilmente atrapados por los imperativos de la técnica, verdaderas leyes que tienden a imponerse como imperativos a la voluntad, que demandan paciencia en muchos casos, en espera de la realización de los proyectos y perspectivas rectilíneas de la “razón técnica”. Si bien es cierto que en esos proyectos se hace coincidir la razón con el deseo, éste queda atrapado por la normatividad de la racionalidad, es decir, el deseo queda enjaulado entre los barrotes de la racionalidad técnica.