La experiencia no viene de nadie. La experiencia está aquí y se divide innumerablemente, en innumerables trozos. He sido muchas cosas hasta llegar a esto que soy, que inevitable es muchas cosas sin ser ninguna. Detrás de la montaña veo con lo que me he ido quedando. No me reconozco en ninguno de los cristales que hay en el
suelo. Rompo toda ilusión de devolverle a alguien sus verdades. Nadie me las devuelva a mí. Caminar hacia delante ha sido dividirse. Dividirse en infinitas partes para ser cero. Ya no temo ser nadie. No hay en mí ningún atisbo de ser. No soy, porque soy demasiados.
Todas las experiencias que me han traído hasta aquí son igual de válidas que las que tengo ahora; pero por eso veo que son ni verdad ni mentira. Es imposible acumular tantas verdades como para no intuir que alguna de ellas sea falsa. Y entonces se deshace del todo la articulación, cae por su propio peso, por aburrimiento. Todos esos cuerpos son mi cuerpo al mismo tiempo que ninguno lo es, porque ya estoy muerto. No me identifico con mi pasado, pero en un grado de experiencia del tiempo tal, que tampoco me identifico con mi presente. Ni con mi futuro.
Grotowski a través de Pere Sais dicen (o quién sabe qué espíritu o genética hable, pero alguien ya lo dice y muchas veces) que percibir con claridad es no agarrar lo percibido. Tampoco las identidades. Uno no es lo que percibe de sí, sino lo que agarra entre lo que percibe. Y con eso uno construye una identidad, una reducción que lo haga ser pensable. Si no hay identidades, tampoco puede haber identificaciones. Dice Lehmann (2013, p. 346):
El cuerpo vivo se compone de una compleja red de pulsiones, intensidades, puntos y corrientes de energía, en la que coexisten desarrollos sensomotores y recuerdos corporales almacenados o codificados como shocks. […] Sin embargo, la idea cultural de aquello que sería el cuerpo se encuentra ligada a transformaciones dramáticas y el teatro articula y refleja tales ideas; representa el cuerpo y, al mismo tiempo, lo utiliza como material esencial de signos. […] (el cuerpo) fue entrenado, disciplinado y modelado al servicio del significante, y se convirtió, como ha señalado Rudolf zur Lippe, en “autocontrol de la naturaleza del ser humano”. Así pues, no se le consideró un elemento autónomo ni tampoco un tema del teatro dramático.
La identidad es un sistema en movimiento. Podemos seguir hablando de “identidad” sin tener que cambiar de palabra; dejemos un rato tranquilo al lenguaje. La identidad de
género puede ser fluida. La identidad en sí es fluida. La constatación de certezas, de los saberes y de las ficciones, construye un marco sobre esta movilidad de la identidad. Para acercarnos a otro lugar habría que dejar de pensar lo verdadero como inmutable. Y esto es pequeño, pero es tremendo.
Se habla de “cuerpo” en la performance y en el teatro contemporáneo cercana a ella, porque la identidad es demasiado volátil y la palabra “cuerpo” como la palabra “relato” hacen pensar en la materia de lo divisible, es decir, contribuyen a observar la eventualidad relacional de las cosas. Que un cuerpo sea muchos cuerpos no significa que carezca de realidad matérica. Este es el problema de fondo al que se acercan los saberes informales o informalistas: que ser muchas cosas no signifique no ser, que la estabilidad no sea una garantía del existir, que ser y no ser suceda a la vez. La estabilidad aparece como síntoma de ficción, de reducción del campo de lo real/relatado, como herramienta para entender por capítulos la realidad. La escena contemporánea más consciente de estos pensamientos ofrece un diálogo sobre la complejidad del cuerpo, con todo el movimiento y la bruma.
Para ello, desde el informalismo, el cuerpo entra en el terreno de lo meramente operativo, de lo pragmático de su presencia, como veíamos con los ejemplos del teatro Merz y llegando más allá en la rotundidad en la que se presenta la carne. La escena contemporánea se llena de intérpretes no profesionales y corporalidades y acciones anteriormente anormativas: es innegable la realidad de un cuerpo sin brazos, la de un cuerpo que se automutila, la de un cuerpo enfermo y la de un cuerpo abocado al error. La escena contemporánea formula presencias que no necesitan de una actuación. La
mentira, como la máscara, no funciona por omisión, sino que establece una imbricada
relación con lo paradójico.
Entender la complejidad de la identidad, humana, social y ecológica, provocó que la
performance trabajase sobre la rotundidad del cuerpo, estableciendo esa graciosa
contradicción entre la materia y la multidimensionalidad de sus interpretaciones. Graciosa en el sentido de “llena de gracia”. El personaje o la presencia escénica es al menos ese estado que me acompaña hoy. Es ficticio en cuanto que reduce todos sus ámbitos para ser sólo en uno de ellos: el ámbito del mostrarse.
En nuestra sociedad este estado de ficción es corriente, se convierte en cotidiano con la tecnología de los smartfphones y la valoración de compartir tanto experiencias como valoraciones de estas experiencias hechas por seguidores. La ficción ya no pertenece al terreno de la extra-cotidiano. Por otro lado, la bipolítica y la bioética, acompañadas por los pensamientos y experiencias del post-feminismo, reclaman la legitimidad de los cuerpos considerados antes como a-normativos, instaurándolos como objetos de deseo y reclamando su poder político. “Todo es personal”, “el cuerpo es política”, Antonio Centeno, Marina Garcés y Karen Barad, son algunos de los lemas y nombres relacionados con el concepto de cuerpo, performatividad y experiencialidad de lo vital, como formato de lo verdadero a los que acudo para fortalecer un discurso primordial. Al respecto dice Garcés (2013, p. 23 - 25)
Yo no sé decir dónde empieza mi voz y acaba la de otros. No quiero saberlo. Es mi forma de agradecer la presencia, en mí, de lo que no es mío. […] No dejamos nunca de vivir en manos de los demás. La interdependencia es forzosa […] Más allá de la dualidad unión/separación, los cuerpos se continúan. No sólo porque se reproducen, sino porque son finitos. Donde no llega mi mano, llega la del otro […] otra concepción del nosotros, basada en la alianza y la solidaridad de los cuerpos singulares, sus lenguajes y sus mentes.
En el teatro se desplazan la hegemonía de las figuras del héroe y la musa, se abandona esa especie de requerimiento relacional de implicación identitaria que formula la erótica de la bondad, ofreciendo la vulnerabilidad del cuerpo, la posibilidad siempre de sus supuestas fealdades, desviaciones, edades y errores, como un campo esencial para reinventar sus imágenes sociales, transformando la idea misma de ficción.
Todo cuerpo es diverso, lo que implica que la identificación tenga que ocurrir en la pluralidad y que la atención requiera de una multiplicidad de planos. El carácter bajo esta visión, es un fragmento dotado de emocionalidad, un fragmento de seres en tiempos. La atracción o la afectividad de la obra no reside en su capacidad de ser empática, sino en su capacidad de movilizar discursos comunitarios que coloquen al afecto en el centro del vivir juntos. Cuando el cuerpo es muchos, el arte es política.
El cuerpo en la escena de la performance es ante todo el presente de una movilidad multiafectiva. El cuerpo no encarna otra cosa que sus multiplicidades y el sentido ya no está en aquello a lo que se refiere o significa el cuerpo, sino en aquello en lo que reside, permanece y acciona. En la performance se asiste la carnalidad de un cuerpo no ya con interés sino con agencia. Siguiendo de nuevo a Lehmann (2013, p. 350):
Todo, también el sentido más profundo, se desmorona en este juego de desplazamientos que suspende la atribución de sentido, reemplazada por el ininterpretable tumulto de la physis. De nuevo se muestra aquí claramente que en el proceder del teatro se encuentra implícitamente una ausencia de arte ya específica en él como forma artística, […] incluso cuando pone en juego […] su propia materialidad.
Jesús Alcaide, curador de exposiciones de arte plástico y especialista en la obra de Pepe Espaliú, acogió una pregunta que yo había lanzado sobre la mesa. Era domingo. Habíamos reunido a todas las personas que habían hecho de “público” en el formato doméstico de Oro, la estructura performativa que desarrollé junto a Nazario Díaz y que habíamos puesto en juego con la idea del tête a tête: una sola persona como público cada vez. El acto duraba unas dos horas, dependiendo del espectador presente. Era un formato doméstico. Nazario acogía todas las tardes a alguien en casa, en el salón, y planteaba de una forma próxima una estructura biofísica que había sido ensayada y que tenía un desarrollo pactado. La misma pieza podía ocurrir en un teatro con todas las convenciones de la sala. Lo que se ponía en juego era el hecho de estar a solas, el tête a
tête y la relación doméstica con el espacio y los deseos.
Yo tenía un lío enorme en la cabeza. La relación entre teatro y dinero era en ese momento particularmente extraña. Estábamos en la mesa que habíamos preparado para todas las personas que pasaron por el tête a tête. Ya habíamos empezado a comer y a beber. Había formulado mi pregunta de la peor manera posible: “¿creéis que el teatro tiene que pagarse?” Tal era mi desorientación.
En la mesa había muchos compañeros de profesión, familiares y familiares de artistas y gente sensible y socialista. Ante el incuestionable posicionamiento del “de algo habrá
que comer” intenté explicarme sin conseguirlo. Salvo en un aspecto. Jesús Alcaide intervino en ese momento y dijo algo así: “no se está refiriendo a eso. La escultura y la pintura nacieron en occidente como un acto totalmente comercial. Y esto nos trae muchos problemas. El teatro no nació como objeto mercantil”.
La eventualidad, esta temporalidad de los significados continuamente destruidos por la
puesta en juego de lo físico, hace del teatro algo impropio al mismo tiempo que
personal, tales son las circunstancias con las que Lehmann levanta su teoría del teatro
como manifestación “esencialmente aniartística”. Sobre él no puede generarse propiedad, pero sí pertenencia. A través de la vivencia, la performance coloca la idea por encima de la obra. Esto supone la reordenación del trinomio significado, significante, idea. Es la experiencia con el significado lo que genera una idea, capaz de ser compartida por la agencialidad del significante, que no es otra cosa que la obra en sí, si se decide que esta pueda existir como objeto. La performatividad del acto de recepción, coloca al espectador en un desplazamiento de las estructuras jerárquicas de la comunicación. La experiencia con el significante generará una idea; de su traducción un sentido. No son sino el resto de experiencias las que hacen posible las traducciones. El vagaje, el viaje, las cosas propias, las impropias y las personales.
En una de las pocas posibilidades que le queda al individuo para poder elaborar un acto de resistencia, el “yo” decide permanecer híbrido, móvil y mutable, desposeerse, no definirse. El autogobierno que se busca en la polis también se busca entre los cuerpos que forman un cuerpo. Es una desorientación consciente. La colectivización del “yo” pasa necesariamente por el reconocimiento de su carácter transitorio. El “yo” es nada en el sentido de que es tan múltiple que no puede ser entendido como una entidad fija. Para que pueda darse esta situación, el “yo” deberá seguir en su andadura y dividirse en infinitas partes.