En Alanís de la Sierra convocamos una “juntera” del Colectivo Arriero, una informalidad de grupo que no tiene miembros. La membresía ocurre en el tiempo y el espacio de “la juntera”. Dentro de esta experiencia abrimos otra: Be careful with the
shadows fue una intervención en el pueblo de Alanís al modo de ensayos teatrales
insertados en la cotidianidad. La expansión del terreno de juego convive con la inexistencia de una entidad preconcebida de público, el público si existe es accidental. Al mismo tiempo, la durabilidad en el tiempo que rebosa los límites acotados de lo ficticio, a través de una supresión del dentro y fuera del personaje, de la acción y del espacio/tiempo teatrales. El/la intérprete no se enfrenta a un hecho pactado y acabado, su interpretación no habrá de ser redonda, sino necesariamente inacabada para la mirada, en tanto que extendida fuera de ella.
Acción de Magda Puig en Be careful with the shadows. Alanís, 2015. Recuperado de https://vimeo.com/165297565
especializado en lo que la crítica periodística (y también los especialistas) han venido a llamar “espectáculos inmersivos” o “inmersive theater” en su formulación inglesa. En estos espectáculos el público camina por una gran construcción realizada normalmente en el interior de un espacio industrial o antiguos hoteles (como el caso de Sleep no
more), donde se ofrecen acciones simultáneas en las que el espectador deberá ir
haciendo una selección, un recorrido posible entre otros recorridos posibles. La particularidad de los espectáculos de la compañía “Punchdrunk” reside en que el público está normalmente enmascarado, pasando a formar parte del decorado para los
otros, al mismo tiempo que crea unos lazos de pertenencia de rango con los otros.
Aproximándose a una definición del término “teatro inmersivo”, escribe White (2012, pp. 221-224):
‘Immersive theatre’ has become a widely adopted term to designate a trend for performances which use installations and expansive environments, which have mobile audiences, and which invite audience participation. [...] Immersion implies access to the inside of the performance in some way, but what kinds of insides might the term refer to?
[…]
transform the individual audience member’s experience of theatre, without reference to the re-ordering of relationships and experiences outside of it. The rise of immersive theatre might be read as the return of techniques of audience involvement that last captured the imagination of the theatre makers and audiences to such a degree in the sixties and seventies, but this time shorn of political imperatives and allegiances. […] However, moving away from debates about the capacity for action of the spectator-participant within immersive performance, I look towards a further compelling question: what kind of ’within’ there can be.
[…]
(Performances) provide ready-made exploratory landscapes, redolent of other histories, into which performances can be scattered, and in which engagement with the environment can be an important part of the audience experience. […] these companies make work that is site-sympathetic: they create the work for the site where it is to be performed, but without responding directly to that site’s history or context.
El "teatro inmersivo" se ha convertido en un término ampliamente adoptado para designar una tendencia para las actuaciones que utilizan instalaciones y ambientes expansivos, que tienen audiencias móviles y que invitan a la participación de la
audiencia. [...] La inmersión implica acceso al interior de la actuación de alguna manera, pero ¿a qué tipo de interiores podría referirse el término?
[…]
Transformar la experiencia del teatro de la audiencia individual, sin referencia al reordenamiento de relaciones y experiencias fuera de ella. El surgimiento del teatro inmersivo puede ser considerado como el retorno de técnicas de participación de la audiencia que capturaron por última vez la imaginación de los creadores de teatro y audiencias a tal grado en los años sesenta y setenta, pero esta vez despojada de imperativos políticos y lealtades. Sin embargo, al alejarse de los debates sobre la capacidad de acción del espectador-participante dentro de la actuación inmersiva, miro hacia una pregunta más convincente: ¿qué tipo de 'dentro' puede haber? [...]
(Los performances) proporcionan paisajes exploratorios ya preparados, relucientes de otras historias, en los que las actuaciones pueden dispersarse y en las que el compromiso con el medio ambiente puede ser una parte importante de la experiencia de la audiencia. [...] estas empresas hacen que el trabajo sea simpático: crean el trabajo para el sitio donde se va a realizar, pero sin responder directamente a la historia o contexto de ese sitio.
White analiza cómo la construcción del espacio crea una dramaturgia en la que el viaje es siempre hacia el interior, acumulando una serie de “golpes de efecto” teatrales en un espacio de grandes dimensiones de realidad. El “set” es tan enorme que deviene mundo, precisamente porque ese viaje hacia lo interno ha sido provocado. De ahí que la dramaturgia consista precisamente en hacer posible el viaje hacia lo interior.
El mismo recorrido puede proponerse sobre el propio cuerpo del/la intérprete, donde un viaje hacia el interior no significa hacia el interior de lo verdadero, sino también hacia el interior de lo ficticio. En el lado opuesto a esta supuesta intimidad del intérprete están los casos de infiltración, de camuflaje y de total enmascaramiento. La inmersión es un acuerdo del colectivo en las fiestas del pueblo. Los participantes se agrupan en castas, herencias, desarrollos afectivos de la comunidad. Corro delante del toro, esquivo la grasa de las manos del demonio, salto en el fuego, vibro con los tambores que llenan la plaza. Fiestas de demonios y brujas con escoba, éxtasis de los colectivos con agencias teatrales cuya técnica es una herencia de traje, un desarrollo familiar o grupal, que determina una identidad y unas implicaciones totalmente despersonalizadas y al mismo
un legado.
Por otro lado, los nuevos medios de comunicación como Internet y algunos estilos cinematográficos plantean relaciones curiosas entre las ideas de ficcionalidad e identidad. Con el cine dogma, el falso documental, los reallity shows, las relaciones cibernéticas P2P o la manipulación mediática, las ideas de ficción y mediación se expanden de manera que ninguna identidad puede construirse sin ella. Se disocia la idea de ficción de la de “mentira”, y se asocia a la idea de mediación. Lo ficticio es aquello que está “expuesto”, que se “exhibe”. Internet lleva al límite la democratización, verdadera y falsa, en la construcción y exhibición de identidades. La tecnología para “exhibirse”, es decir para “convertirse en ficción”, es cada vez más asequible, intuitiva y está socialmente valorada. Desde ellas vuelven a pensarse las nociones de honestidad, cercanía y credibilidad. Del mismo modo, se abren las posibilidades a la construcción/exhibición de personalidades colectivas y anónimas, que aparecen como formas de vida atractivas, precisamente por su dominio en las vías de mediación/ficción. Identidades exhibidas o escondidas, todas construidas en tanto que mediadas/ficcionadas. En estos casos, la operación para designar veracidad no es la de permanecer en el ser, sino de insistencia en la publicación web.
Extrapolando esta idea al resto de los medios, vemos cómo el lenguaje no sólo designa realidades, sino que las crea. A esta ficcionalidad de la identidad se le suma la ficcionalidad de lo real, lo que puede resultar una visión tan exasperante como reveladora. Todo estado es resultado de una creación ficcional, incluso el estado natural. Las estructuras ficcionales no necesitan justificarse, son verdades en sí. Toda ficción es verdadera, toda realidad es una construcción. El pensamiento empieza a admitir la variabilidad de los estados ficcionales, para deshacerse de la idea de ficción como mundo cerrado que detiene la realidad para valorarla por trozos. Lo ficticio, como lo real, es mutable, cambia de cuerpo, se disfraza, se transfigura, desaparece.
Para descansar dentro de este juego de tenis hecho por espejos, ciertos analistas del arte y pensadores dejan de usar el término “ficción” y en su lugar usan el término “relato”. El relato de una sociedad es su cultura. En el relato, los planos subjetivo y objetivo
aparecen yuxtapuestos. En la ficción también, por ende. Una ficción que no necesita de un público externo a ella; un relato contado con una determinada comunidad. Siguiendo con el artículo de White (2012, p. 231)
’Immersive theatre’, then, is an inviting but faulty term to use to describe the phenomena itcurrently designates. Immersive theatre often surrounds audience members, makes use of cleverly structured interiors and ingenious invitations for them to explore, addresses their bodily presence in the environment and its effect on sense-making, and teases them with the suggestion of further depths just possibly within reach. But it has no strong claim to either creating fictional or imaginative interiors in a way that is different in kind than in more conventionally structured audience arrangements.
El "teatro inmersivo", entonces, es un término atrayente pero defectuoso para describir los fenómenos que actualmente designa. El teatro inmersivo a menudo rodea a los miembros de la audiencia, hace uso de interiores inteligentemente estructurados e invitaciones ingeniosas para que sean explorados, aborda la presencia corporal (de la audiencia) en el medio ambiente y su efecto en la fabricación de los sentidos y los abre con la sugerencia de profundidades adicionales que permanecen al alcance. Pero no tiene ninguna pretensión fuerte de crear interiores ficticios o imaginativos de una manera que sea diferente a una serie de arreglos de la estructurada convención de audiencia.
¿Qué puede ser la técnica interpretativa en una escena expandida? Ya Stanivlaski proponía la creación de la cuarta pared como un ejercicio de imaginación necesario para el intérprete. Los miembros de su laboratorio practicaban ser capaces de generar estas realidades aparentemente aisladas, entrenándose en diferentes posibilidades para crear el efecto de cuarta pared. Stanivlaski habla de un círculo de atención que la/el intérprete debe generar alrededor suyo. Para mantener la atención sobre este círculo imaginario, el/la intérprete debe ser consciente de su contorno, “retener la línea imaginaria que bordea el círculo” (Stanvislaski, 2003, p. 125) percibiéndolo en su totalidad. Algo muy parecido sucede cuando delimitamos un terreno de juego. Si el círculo se dispersa, por ser demasiado grande o por cualquier otra razón, hay que volver a generarlo partiendo de un circulo de atención menor. Es una técnica destinada a atraer y gobernar la atención. Stanivlaski prosigue en su explicación (2003, p, 126)
El recurso de retirarse en soledad en público con el círculo ampliado podía convertirse en una necesidad natural cuando se está en el escenario. […] el artista comprende que en el centro ampliado se siente impotente, como en un desierto. Para salvarse tiene que dominar a la perfección los centros medianos y pequeños.
Expandir la escena es incluir en estos círculos al edificio teatral, al aparato de la escenificación, al público en su condición de público o en la condición que se procree. Expandir el relato cultual sería generar un sentimiento de comunidad alrededor de la construcción de la epifanía y de la epifanía misma. Desde un punto de vista técnico a estos efectos, solo se trata de incluir más factores en los círculos de atención o no dejar fuera ninguno, construyendo la cuarta pared, como decíamos hablando de Ivo Dimchev, detrás de la última fila del público.
Stanivlaski (2003, p. 187) habla de una “comunión invisible a través de la irradiación” establecida entre actuación y público, a pesar de la cuarta pared. Por otro lado, igualmente se promueve que el intérprete pueda crear imaginariamente la expansión tanto temporal como espacial del personaje: el contexto de su vida fuera del escenario, la geografía de sus vivencias tanto pasadas como futuras. Pero, como hemos visto, las posibilidades de crear una personalidad diseminada e infrecuente generan una especie de torbellino en las construcciones de la identidad.