El trabajo con el detalle en espectáculos teatrales donde se “repite un texto” es un campo de experimentación increíblemente positivo. En las salas de ensayo junto a Andreu Martínez o David Menéndez, donde la construcción del solo como formato escénico en el que el monodrama se convierte en trozo de vida relatado, se hacía sobre
interesante. Los impedimentos se exageraban al máximo, lo que permitía que lo que funcionase fuese de radical importancia. Si éramos capaces de producir vida era por una constante aproximación al material, también a la palabra, buscando en la experiencia con ella las mimas cualidades etéreas que podían encontrarse en las prácticas realizadas al aire libre con Pere Sais o Patricia Caballero. Era una idea estúpida. Que te pudieses relacionar igual con una palabra que con una planta, un párrafo no es un caracol.
Andreu Martínez en “Constantino Martínez Martínez, último habitante”,Madrid, 2016. (Recuperada de
https://pbs.twimg.com/media/C_E7YZdXUAAiJlX.jpg)
En los ensayos con Andreu Martínez para su solo “Constantino Martínez, último habitante”, el trabajo con el texto requirió de muchísimo tiempo. La escritura partía de investigaciones e impresiones de Andreu sobre la aldea de su abuelo, San Benito. Durante el espectáculo era de radical importancia que existiese una proximidad entre el discurso y Andreu, no como personaje o presencia sino como persona. Las consignas me venían de Ester Roma, con quien trabajé durante dos años en un laboratorio de interpretación. “¿Qué de mí puedo poner aquí hoy?” No se trataba de realizar ningún tipo de examen psicológico. Era una pregunta básica que podía ser contestada con facilidad, pero se exigía como proceso necesario y primordial. Como diría Patricia
refiriéndose al movimiento, para que este viviese era necesario que en él la persona se implique, se aplique y se explique. Se “implica” para después “aplicarse” y poder así “explicarse”.
Lo que traigo de mí aquí hoy vendrá para ser transformado. El proceso revela algo fundamental para la técnica interpretativa: el acto escénico es un ofertorio. Desde esta aproximación de la palabra a la esfera de la persona, la pieza del último habitante fue testimonio y documento.
El trabajo con la palabra y con la idea misma de veracidad propone cierto estatus
creativo del conocimiento que participa de la idea de parcialidad, mutabilidad y
eventualidad de la información. Al no poder apresarse la totalidad, el conocimiento se acerca a las particularidades del mundo y, en vez de aislarlas del resto, se crea cada vez a partir del contacto puramente experiencial. La lectura del objeto redescubre el objeto en sí, en su “ideal” particularidad. El trabajo con la palabra es necesariamente ingenuo.
El ingenuo no asimila la distancia entre la palabra y el objeto. La sufre cada vez. De ahí su relación con la genialidad infantil. Lo genial proviene de un vacío primordial en el que los sentidos no están editados. Esta sensación de distancia que reside dentro de las palabras en su aproximación al objeto, hace valiosísimos los saberes anteriores a la formación del alfabeto. Algunas de las tácticas que utilizamos en el trabajo con la palabra, en la escritura de guiones y en su modificación según la vitalidad del momento de la escena requiera, venían del trabajo que estaba realizando junto a Natalia Jiménez en “La obra vacía”, en la que el trabajo con la palabra se fusionó con el del sonido y el movimiento para la creación de una estructura sugestiva en la que el vaciado tenía una intención política. Algunas de estas tácticas fueron:
Dislocar la palabra cotidiana.
Desequilibrar la idea de autoría ofreciendo un material “versionable”.
Trabajar la palabra como un cuerpo vacío, vulgarizable.
Extracto del video promocional de “La obra vacía” en el Festival Mes de Danza 22, Sevilla, 2016. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=i_HNPYdWYzY&t=2s
El texto busca entenderse bajo la óptica de lo procesual, ya no como una escritura prefijada que pueda repetirse, sino como estructura ideológica que despliega sus particularidades en el presente. Por otro lado, la palabra busca enfatizar su poder evocador, su calidad de signo abierto desde la más radical de sus subjetividades.
Ahora bien, ¿cómo gestionar la plenitud en el plano perceptivo ampliado (multifocal)? Conectar con un sistema que no funciona por opuestos supone vivir la pluralidad y gestionar la abundancia. La oposición que se elimina es entre palabra aprendida y palabra espontánea. Abundancia y pluralidad, son leyes básicas de las estructuras del caos. Las lógicas se convierten en tremendamente paradójicas, ya que el contacto con la palabra, en proximidad, implica un entendimiento de la singularidad de las partes, para lo que se convirtieron de gran utilidad las consideraciones de Baudrillard sobre el apresamiento de lo real sobre el mundo metafórico (2008, pp. 20 y 34)
y, tal como son, son insoportables. Han perdido toda ilusión y se han vuelto inmediata y completamente reales, carentes de sombra y de comentario. […] Y, al mismo tiempo, esa realidad irrebasable ya no existe. Ha perdido razón de existir por cuanto no se intercambia más por nada ni tiene ya ninguna contrapartida.
[…]
Matamos las imágenes mediante el sentido. Lo real toma calidad de ficción por la ostentación de las imágenes saturadas de sentido determinado. Fundido encadenado de realidad y ficción en el que todo lo real está sujeto a un hacer-ver, a un listo-para- ver […] La transparencia es eso: forzar todo lo real hacia la órbita de lo visual (de la representación, aunque, ¿se trata aún de representación?; se trata de exhibición, que de hecho toma la mirada como rehén.
El imaginario de la cosa es la cosa misma, saturada de realidad, haciendo imposible recrear algún tipo de misterio a su alrededor. Por lo tanto, lo primero a observar es la creación de distancia entre las palabras y las cosas, parafraseando el título de la obra de Foucault. Esta creación es la creación de un vacío, entre la memoria y el presente, que permita la conexión de las partes en el todo, de las opiniones y metáforas de las cosas en lo real, para establecer un estado poético del presente. En la densidad, cada parte conserva su individualidad. Está separada del resto y potentemente unida al resto, a la vez. Para entender mejor la manera en las que se agolpan las particularidades del objeto/palabra, sin que esto caiga en lo peyorativo, puede leerse lo que Deleuze dice sobre la “haecceidad” (1994, p. 264)
La haecceidad es un modo de individuación, diferente a una persona o sujeto. Individuación como relación compleja de partes intensivas, de velocidades y de lentitudes. Una cuestión de intensidades, de potencia, de poder, de líneas intensivas. Cuando hablo de poder, me refiero a poder hacer, todo lo contrario de poder someter.
Todo podría ser más simple. Si la palabra fuera un cuerpo. Podrían llevarse a cabo actos de exorcismo de una forma doméstica y sin sangre. Sacar afuera la idea y olvidarse ya de esta cosa fantasmagórica de escribir como operación de apresamiento. Recitar lo aprendido no se traduce en nada que uno pueda penetrar ni consumar de ninguna otra manera humana. Las palabras son como las estatuillas de los dioses. Y con eso nos contentamos y nos masturbamos. Masturbarse en el peor sentido de la palabra, el de
babear en un ciclo sin salida a cambio de un placer barato y de rápida extinción.
¿Cómo plantear una presencia carnal de la palabra? ¿Qué significa reivindicar su calidad como hecho público desde la escena? No sé si la investigación de Stanivlaski hubiese sido la misma si hubiese entendido el guión como una estructura rítmica de conceptos en la que la palabra no sería ya aprendida sino apropiada.