La cultura y la historia en la traducción del teatro

Toda obra literaria fue creada en un momento histórico preciso y muchas de ellas reflejan en sus líneas esa historicidad en la que se engloban elementos culturales específicos propios del momento. Cuando traducimos un texto teatral, se nos plantea la cuestión de la mediación entre dos espacios temporales: en el que fue escrito la obra original y en el que nos disponemos a traducirla. Como explica López Fonseca, ante estos casos es necesario «crear una relación válida entre un texto, mejor un espectáculo, creado en otra cultura, para otro público (y puede que en otro tiempo), y un público actual» (2013: 271).

El teatro, con su doble naturaleza escrita y espectacular, nos obliga a entrar en un debate sobre cómo transferir los contenidos históricos y culturales de una época pasada al presente:

La traduzione teatrale fa parte pesantemente dello spettacolo, e –come lo spettacolo– è sempre una mediazione tra un testo consegnato nella sua storicità, annotabile a piè di pagina, intangibile nella sua compiutezza, e l‘evento teatrale che è sempre un fatto del qui e dell‘adesso. Questo esige appunto una mediazione, che qualche volta è un problema di transmigrazione culturale: quindi, tra l‘altro, non è neppure a dirsi che sia sempre possibile tradurre, recuperare nello spettacolo le componenti culturali, di spirito, d‘animo, che davano sapore al testo, nell‘epoca del suo primo allestimento206

(Lunari 1995: 47).

206

«La traducción teatral, en gran medida, forma parte del espectáculo y –como el espectáculo– es siempre una mediación entre un texto entregado en su historicidad, con notas a pie de página, intangible en su completitud, y el evento teatral que siempre es un hecho del aquí y del ahora. Esto exige justamente una mediación, que a veces es un problema de transmigración cultural: entonces, entre otras cosas, ni siquiera se puede decir que sea siempre posible traducir, recuperar en el espectáculo los componentes culturales, de espíritu y de ánimo que daban sabor al texto en la época de su primera puesta en escena.»

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La traducción es posible a través de la mediación, que no es más que una negociación continua sobre qué aspectos prevalecerán y cuáles no, procurando que los destinados a desaparecer no sean aquellos de vital importancia para comprender el texto, plasmar su estilo o reflejar el objetivo del autor original con ese texto. Al fin y al cabo, como sugiere el traductor Jordi Doce, nunca existirá nada parecido a una traducción perfecta o igual al texto original:

Traducimos para revelar, precisamente, la imposibilidad de traducir en el sentido lato del término, y demostrar, de paso, que no existe nada semejante a una traducción perfecta. Nadie, ni siquiera el lector más exigente, es más consciente que un buen traductor de las limitaciones de su trabajo (Doce 2006: 1).

En la traducción teatral estas limitaciones son más pronunciadas. Recrear, como dice Lunari, todos esos aspectos que hicieron especial al texto en la época en la que se representó por primera vez es algo complejo, ya que entre la fecha de estreno y la nueva traducción han podido pasar muchos años, por lo que el traductor puede encontrarse ante una sociedad muy cambiada. Si la representación de un texto en lengua original podría resultar extraña a un público que no forme parte de la época en la que esa obra fue creada, imaginemos qué ocurriría si es el texto traducido el que es representado ante un público nuevo, de otra época, que puede que no conozca nada de los hechos de los que la obra habla, ya no sólo por pertenecer a un tiempo diverso, sino también a una cultura diversa.

Por lo tanto, se nos plantea nuevamente el problema de la adecuación y la aceptabilidad, ya que por un lado, plasmar en la traducción ciertos momentos históricos y referencias culturales supone un aspecto importante de la obra original; por otro lado, y poniéndonos en el lugar del público de la cultura meta, nos preguntamos si este será capaz de identificar y entender algunos aspectos que no forman parte de su capital cultural, con el riesgo de que la obra en sí no sea comprendida en su totalidad y produzca momentos de extrañeza. Esta es una de las cuestiones que se nos plantean en nuestro estudio y sobre la que reflexionaremos más adelante.

175 2.3.5. Aproximación semiótica a la traducción teatral

En la representación de una obra de teatro todo puede considerarse un signo: la escenografía, las formas de comunicación verbales y las no verbales, el vestuario. Por lo tanto, al traducir un texto teatral es muy importante tener en cuenta el concepto de signo y las variedades de este:

Una primera clase es la llamada indicios, que son aquellos signos que de alguna manera introducen algún concepto mayor, por ejemplo el oscurecimiento del cielo y la reducción de la temperatura ambiental hacen suponer que pronto lloverá, se trata de un elemento que básicamente indica otro, otra clase se compone por los iconos, que son aquellas imágenes muy semejantes en la forma, pero de diferente tamaño, realizadas a escala y que permiten de una manera muy lineal identificar al elemento al que se refieren, a esta clase pertenecen los mapas, las imágenes de los santos, las fotografías. La tercera clase está conformada por los símbolos, que son considerablemente más opacos, puesto que la única manera de saber a qué elemento hacen referencia es por medio de un conocimiento social, cultural, antropológico y lingüístico, dado que su sentido está construido por estructuras extralingüísticas en combinación con las lingüísticas (Madrigal López 1999: 89-90).

El indicio es comprensible cuando el espectador encuentra el punto de conexión entre las realidades; el icono es reconocible cuando se sitúa en un contexto. Es el símbolo el que presenta mayores problemas para ser comprendido debido a que no se parece al elemento con el que se identifica, sino que su significado depende de convenciones culturales o sociales, como por ejemplo, que en España el color amarillo se asocie a la mala suerte. Esto supone un problema a la hora de traducir una obra de teatro, ya que las interpretaciones de los símbolos varían de una cultura a otra. Siguiendo el ejemplo anterior, el color amarillo en Egipto no es un color que se asocie a la mala suerte, sino que es el color del luto.

En el texto escrito también pueden encontrarse símbolos, ya que el lenguaje es un símbolo en su arbitrariedad. Las palabras siempre llevarán consigo su significado más general acompañado de ecos y matices diferentes según quién las pronuncie o las escuche:

What is important for verbal language, and is therefore of special significance for translation, is the insight that the linguistic sign is essentially arbitrary and symbolic. In

176 other words it is interpretable only if the recipient (or spectator) is familiar with its position or meaning within the language system and culture concerned. And this is where the stage text assumes its significance as dramatic potential207 (Snell-Hornby 2007: 109).

Para decodificar un símbolo, el público debe estar familiarizado con el mismo, de otra manera se sentirá perdido y si resulta que el número de signos desconocidos para el público se encuentra en número elevado en la traducción, esta no funcionará. El público conecta con una obra de teatro traducida cuando los textos, en palabras de Aaltonen (1995: 93):

match the circumstances of their use in observing the dramatic and performance conventions of the receiving system as well as the competence of their audience of cultural, behavioural or ideological conventions. In order to understand what is going on on stage, the audience needs to be able to decode, if not all, at least a sufficient minimum of the signs and sign systems within the text208.

Por lo tanto, cuando traduzcamos un texto teatral será necesario realizar ciertos cambios para que los espectadores puedan entender algunos aspectos que de otra manera resultarían encriptados, como pueden ser los símbolos verbales de los diálogos llevados a cabo encima del escenario.