El humor en Morte accidentale di un anarchico

Morte accidentale di un anarchico es una sátira feroz cuyo objetivo principal

consiste en denunciar las injusticas que se estaban viviendo al inicio de la década de los setenta e informar al público de ciertos sucesos que quizás no conocía antes de presenciar la función. Para dar a conocer esta información y atraer a un mayor número de espectadores, Dario Fo se vale del humor, de la risa, para transmitir su mensaje. De esta manera, aunque exista un cierto público que sólo busque divertirse, este quedará

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informado de las desigualdades y las injusticias y reflexionará sobre ellas, aun cuando haya llegado a esta reflexión partiendo de la risa (Lara Almarza 2017).

Esta idea la plantea ya Luigi Pirandello en 1908 en su ensayo L’umorismo, donde propone una definición del término «humorismo» y lo diferencia de otros términos como «comicidad», que en muchas ocasiones se usan indistintamente. Concretamente, define la idea de «sentimiento de lo contrario», aquella sensación que surge de una actividad especial de reflexión sobre algo que en un primer momento resultó divertido, es decir, de un sentimiento que no surge a primera vista. Para comprender esta idea, Pirandello (1908/1986: 137) pone el ejemplo de Don Quijote de la Mancha, personaje cuyas locuras invitan a reír, pero la risa no llega de forma fácil, ya que existe una sensación de pena y compasión por aquel loco, porque a pesar de que para el lector sus aventuras sean ridículas, son a la vez heroicas en su forma de ver del mundo. De esta manera, nos hallamos ante una representación cómica de la que emana un sentimiento que nos impide reír, que turba y amarga la risa. Es así que a partir de lo cómico, surge el sentimiento de lo contrario. Pirandello vuelve a ilustrar esta idea con un ejemplo más que merece la pena citar:

Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa da quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d‘abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s‘inganna che, parata così, nascondendo così le rughe e le canizie, riesca a trattener a sé l‘amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l‘umoristico100

(Pirandello 1908/1986: 135).

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«Veo a una anciana señora, con los cabellos teñidos, untados de no se sabe qué horrible grasa, y luego burdamente pintada y vestida con ropas juveniles. Me echo a reír. Advierto que esa anciana señora es lo contrario de lo que una anciana y respetable señora tendría que ser. Así puedo, de buenas a primeras y superficialmente, detenerme en esta impresión cómica. Lo cómico es precisamente un advertir lo contrario. Pero si ahora en mí interviene la reflexión y me sugiere que aquella anciana señora tal vez no encuentra ningún placer en vestirse como un loro, sino que tal vez sufre a causa de ello y lo hace sólo porque se engaña piadosamente y piensa que, vestida así, escondiendo sus arrugas y sus canas, conseguirá

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A pesar de que en algunas ocasiones Fo haya afirmado no ser seguidor de Pirandello ya que sus ideas acerca de para qué sirve el teatro son distintas101, sí que encontramos una clara influencia en la forma en la que ambos entienden el humor y coinciden en las características que debe tener una obra realmente humorística. También admira su capacidad para escribir y modificar las obras sobre el escenario, incluso en el último momento antes de la representación. Ambos eran capaces de detectar las reacciones del público y actuar en consecuencia.

De una especie de sentimiento de lo contrario nos habla también Ramón Gómez de la Serna en su ensayo Humorismo, publicado en 1930, en el que hace mención repetidas veces a la concepción del humor de Pirandello.

El humor muestra el doble de toda cosa, la grotesca sombra de los seres con tricornio y lo serio de las sombras grotescas. […] El humor parece que va a excitar a la risa, y después aduerme en lo sentimental. Presenta a su héroe como un dislocado y acaba por conmoverse con él y hacer cierta y profunda su tragedia, al parecer, grotesca (Gómez de la Serna 1930/2014: 51).

Para el escritor español, el humor muestra las dos caras de la realidad, la alegría y la tristeza; no es un género literario, sino de la vida o una forma de hacer frente a esta. El escritor humorista nos presenta a personajes aparentemente grotescos que no sólo nos hacen reír, sino que también nos emocionan y conmueven, nos muestran esa otra cara no tan divertida de la realidad, ese sentimiento de lo contrario que frena la risa. Sin embargo, señala que estos dos componentes del humor, la alegría y la tristeza, no deben dominar la obra de ninguna manera. Lo cómico y lo amargo deben de aparecer en su justa medida para que el texto sea humorístico (1930/2014: 58).

Tanto es así que para Gómez de la Serna, el humorismo no tiene por qué llevar consigo necesariamente el hecho de reír, ya que la risa es «un acto tan esporádico como el estornudar» y la asocia a lo cómico, que hace que las cosas pierdan la emoción,

retener el amor de su marido, mucho más joven que ella, entonces yo ya no puedo reírme como antes, porque precisamente la reflexión, trabajando dentro de mí, me ha hecho superar mi primera observación, o más bien, me ha hecho penetrar en ella: de aquella primera observación de lo contrario, me ha hecho pasar a este sentimiento de lo contrario. Esta es toda la diferencia que hay entre lo cómico y lo humorístico.» (Traducción de José Miguel Velloso).

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Lo podemos comprobar en estas declaraciones con motivo de la celebración del ochenta aniversario de la entrega del Nobel de Literatura a Pirandello: http://www.rainews.it/dl/rainews/media/dario-fo- parla-del-teatro-di-pirandello-2-nobel-per-la-letteratura-a-confronto-8b6ce92a-45a3-41d9-a82d-

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mientras que el verdadero humorismo consigue que las emociones no desaparezcan. Se puede observar, entonces, que los dos autores, Pirandello y Gómez de la Serna, hacen una diferenciación similar entre los términos «humorismo» y «cómico». Para ambos, lo cómico queda en un nivel inferior a lo verdaderamente humorístico ya que no emociona ni provoca una reflexión, solamente invita a la risa fácil.

Es principalmente el personaje del Loco de Dario Fo aquel que hace que la obra sea humorística en su conjunto, pues a través de los diferentes recursos que va usando, como la ironía, el sarcasmo o lo grotesco, logra, por un lado, resultar divertida, en ocasiones desternillante, pues Fo busca continuamente la carcajada del espectador; y por otro lado, es reflexiva y conmovedora, ya que aquello de lo que se ríe, está profundamente relacionado con la realidad y forma parte de ella, es injusta y cruel, pero presentada en forma de sátira y con un claro objetivo de denuncia y didáctico. Por lo tanto, podemos afirmar que no busca la risa «cómica y fácil», pero al contrario de lo que piensa Gómez de la Serna, cree profundamente en el valor de la risa, y si es con carcajada, es mucho más efectiva en su propósito de descubrir la realidad:

[...] la risata alta è quando tu smascheri l‘ipocrisia, la menzogna della situazione, o quando c‘è l‘equivoco: nell‘equivoco una persona diventa un‘altra e la situazione è tale per cui tutto il racconto diventa un altro, si capovolge.

La risata è straordinaria perché ci mostra un‘altra realtà, una realtà che non si vuole mai produrre, perché fa male soprattutto a quelli che la «realtà» e la «verità» le gestiscono. Il gioco è quando tu riesci a prendere in contropiede i giochi del potere, la sua menzogna, la sua ipocrisia, e allora hai la forza, non tanto di distruggerlo fisicamente, perché la violenza è sempre contraria al gioco dell‘umorismo e della satira, ma a metterlo nella condizione di –come si dice in gergo- arrivare col sedere nel fango, cioè cadi dal tuo trono: allora sei seppellito dalla risata – è una cosa straordinaria!102 (Fo, Rame 2014: 166).

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«La carcajada alta es cuando desenmascaras la hipocresía, la mentira de la situación, o cuando hay un equívoco: en el equívoco una persona se convierte en otra y la situación es tal que por ello toda la historia se convierte en otra, se invierte.

La carcajada alta es extraordinaria porque nos muestra otra realidad, una realidad que no se quiere producir nunca, porque hace daño sobre todo a aquellos que gestionan la ―realidad‖ y la ―verdad‖. El juego es cuando tú consigues pillar con la guardia baja al poder, sus mentiras, su hipocresía y entonces tienes la fuerza, no de destruirlo físicamente, porque la violencia es siempre contraria al juego del humorismo y de la sátira, sino de llevarlo a la condición de – como se dice en la jerga– dejarlo en bragas, es decir, lo pierdes todo: entonces te cubre la carcajada. Es algo extraordinario.»

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Por otro lado, Gómez de la Serna no cree en el propósito didáctico del humor, afirmando que este no se propone corregir ni enseñar, ya que presenta ese deje de amargura del que «cree que todo es un poco inútil» (1930/2014: 50, 51). A pesar de que para Fo el humor tenga, indudablemente, una función didáctica, sobre todo en Morte

accidentale di un anarchico, sí que encontramos una relación entre la sensación de

inutilidad que tiene el humor para Gómez de la Serna y el propio final de Morte

accidentale di un anarchico. Fo escribe una obra profundamente humorística con el

claro objetivo de vencer la desinformación y abrir los ojos del público, sin embargo, con el final que presenta la obra, parece que el mismo autor no cree en su propósito inicial, dando esa sensación de resignación, de que todo ha sido un poco inútil: cuando se descubre que el Loco no es un capitán del ejército, sino que es en realidad un enfermo mental, todas las declaraciones que hace a la periodista sobre el caso Pinelli pierden el valor que tenían, así como las que hicieron los policías. A pesar de anunciarles que las tiene grabadas y que quiere mostrarlas al mundo a través de los periódicos y la televisión, el mismo Loco reconoce que sólo provocarán un escándalo que más tarde el pueblo italiano olvidará y con el que aprenderá a convivir, y termina diciendo: «siamo nello sterco fino al collo è vero ed è propio per questo che camminiamo a testa alta!103» (Fo 1970/1988: 75).

Fo recupera esta concepción de la risa a carcajadas de la Edad Media y de su cultura popular, especialmente del Carnaval, fiesta muy importante en Italia, sobre todo en ciudades como Venecia, Viareggio y Fano. Como explica Eco (2007/2016: 131), la Edad Media fue un periodo lleno de contradicciones, ya que existían continuas manifestaciones de rigorismo al mismo tiempo que licencias al pecado. La vida era una continua oposición, tal y como explica Bajtín (1974: 10), entre las infinitas manifestaciones de la risa popular y la cultura oficial, siempre tan seria, religiosa y feudal. Un aspecto en el que es interesante detenerse es el porqué del término «popular» para referirnos a la risa. Como nos recuerda Bajtín (1974: 11-13) en la Antigua Roma los ritos serios convivían con los cómicos, de manera que en un entierro se lloraba por la pérdida del ser querido al igual que se le ridiculizaba y todo porque ambos eran oficiales al no existir el Estado, pero con la llegada de este, lo cómico adquiere un carácter no oficial, y por lo tanto, popular. Las formas del Carnaval, continúa, se

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relacionan con las del espectáculo teatral debido a su carácter concreto y sensible, pero sobre todo por un elemento tan importante como el juego que se cuela en el día a día.