D OS EJEMPLOS DE INTENTOS DE TAXONOMÍA GENÉRICA

Ante lo que se ha expuesto hasta aquí sobre la complejidad de la noción de género cinematográfico y la heterogeneidad de los enfoques desde los que se intenta dilucidar dicha complejidad, resulta obvio que cualquier intento clasificador resulta un empeño vano. No obstante, las historias del cine y toda monografía con objetivos pedagógicos acaban proponiendo una clasificación genérica para la que echan mano de criterios muy diversos en cada caso y contribuyen a la propagación de los tópicos denunciados por Altman. Presento a continuación dos de ellas radicalmente distintas entre sí.

La primera es la propuesta por José Luis Sánchez Noriega, que, dentro de un enfoque fundamentalmente ecléctico, se caracteriza por su coherencia y pretensión de exhaustividad. Su campo operativo se restringe, como señala, al cine norteamericano clásico, aunque los modelos de éste han sido asimilados por la cinematografía industrial de casi todos los países. Parte de un criterio empírico definiendo al género como «una ‘guía’ para el comportamiento del público –reír (comedia), emocionarse o llorar (drama), asustarse (terror), sorprenderse (fantástico), entretenerse (aventuras), etc.– o para el reconocimiento de temas, espacios, situaciones, objetos, acciones... que espera encontrar en las películas». Las productoras y distribuidoras, mediante la publicidad, contribuyen a definir el género y éste a su vez modela al público suscitando unas expectativas. El criterio que emplea para la definición de los géneros es fundamentalmente temático ya que los caracteriza por la especialización de su contenido narrativo anunciada por el nombre que lo designa (cine policiaco, cine bélico), por limitaciones espaciales o temporales (western, cine histórico), aunque también por el tratamiento de la historia (amable en la comedia, realista en el drama), la materia expresiva (cine musical), etc. Considera que la lista de géneros puede ser interminable, pues dentro de cada uno existen múltiples variantes y ciclos aparte de que hay géneros

híbridos, intergéneros y películas encuadrables en más de uno; piensa, sin embargo, que esa complejidad no debe ser óbice para establecer una tipología que sirva para el conjunto y propone la siguiente:

Distingue, en primer lugar, entre géneros canónicos, géneros híbridos e intergéneros o ciclos intergenéricos. Entre los géneros canónicos sitúa el drama o melodrama, el western, la comedia, el musical, los filmes de terror, los fantásticos y de ciencia-ficción, los de aventuras o acción y los de tema «criminal». Como he señalado, apela sobre todo a criterios temáticos, y, aunque se guíe fundamentalmente por «las expectativas que generan en los espectadores», no desdeña otros como la materia expresiva, la ambientación o la localización espacio-temporal. Señala que tales tipos responden a un momento histórico concreto, el del llamado cine clásico americano, y añade que la terminología propuesta no es unívoca, pues las fronteras distan de estar definidas; sobre todo si se identifican especializaciones –o géneros menores– y subgéneros o ciclos. Las especializaciones contribuyen a añadir precisión a etiquetas genéricas demasiado amplias (comedia romántica, aventuras exóticas). Los ciclos o subgéneros tienen menor entidad y su frontera con las especializaciones no resulta demasiado claras aunque el término suele emplearse para referirse a variantes y ciclos de escasa entidad dentro del género canónico.

Se refiere luego a los que denomina géneros híbridos, categoría en la que sitúa a aquellos filmes que participan simultáneamente de uno o más géneros canónicos (comedia dramática, comedia musical) y que pueden definirse como especializaciones que han adquirido desarrollo y entidad suficientes como para independizarse de los géneros originarios. Comenta que, de hecho, algunos de los géneros canónicos y de los géneros menores son híbridos (por ejemplo, el cine de ciencia ficción comparte elementos con el cine fantástico, con el de terror o con el de aventuras).

Finalmente apunta la categoría de ciclos intergenéricos o intergéneros, que serían los configurados por catálogos de películas que poseen una identidad propia, aunque pueden pertenecer indistintamente a uno o más géneros canónicos; se diferencian de los híbridos en que su rasgo distintivo no procede de los canónicos sino que está determinado por un tema específico (cine de mujeres) o por una estructura concreta (cine de carretera). Concluye comentando la posibilidad de películas encuadrables en varios géneros, en cuanto que la industria suele dirigirse de forma diferente a públicos potenciales distintos y los espectadores o críticos hacen hincapié más en un aspecto que en otro. Y la de películas singulares de imposible clasificación por romper debido «a su estilo, su discurso o la voluntad autorial» los habituales moldes genéricos [Sánchez Noriega 2002, 98-101].

El segundo modelo al que me refiero se encuentra en las antípodas del anterior y se trata de un claro ejemplo de clasificación «intrínseca». Es el elaborado por Emilio Herman, en el contexto del auge de la Filmología propiciada desde Francia en la década de los cincuenta y claramente influido por las pretensiones de esta escuela de dotar de una base científica rigurosa a los estudios sobre cine basada en presupuestos idealistas.

Ese prurito cientificista le lleva a criticar las clasificaciones habituales por apelar a criterios ajenos a la verdadera naturaleza del séptimo arte en lugar de basarse en el análisis de su «esencia íntima». Esa esencia, añade, no se ha creado por la «preparación

de la realidad profílmica sino por el poder (...) del instrumento de captar las imágenes de esta realidad misma». Ello le permite distinguir en principio entre «dos órdenes o fuerzas que constituyen la dualidad oscilatoria del cine»: reproducción y creación absoluta, aunque, como el carácter «oscilatorio y dialéctico del cine impide» la creación de esquemas exclusivos, se trata más bien de gradaciones transitorias entre una modalidad y otra; de ahí que sea preferible hablar de órdenes más que de géneros típicos.

El resultado del registro de la realidad profílmica puede considerarse en sí mismo (cine documental) o integrarse en una diégesis que se rige por sus propias leyes. Con ello se obtienen dos géneros básicos: en un extremo la reproducción preartística y en el otro el film absoluto; y, entre ambos, los múltiples matices del realismo y del suprarrealismo. Un grado mayor de la reproducción preartística (mero registro documental) lo constituirían los filmes en los que existe una intervención creadora (noticiarios, cine educativo), aunque en ellos no cabe aún hablar de arte pues el arte implica una transformación de la naturaleza que, en el caso concreto del cine, es la constitución de un universo diegético.

El cine se convierte en arte cuando el objeto deja de constituir un fin en sí mismo y se convierte «en un signo para la inteligencia de la diégesis». Así pues, no cabe entender por realismo la imitación de las cosas sino su significado dentro de una diégesis destinada a dar la impresión de la realidad afílmica, a la creación de un mundo que le es propio.

El realismo sería, entonces, la categoría más próxima a la reproducción, ya que sus imágenes son verdaderos documentos en sí mismas. El grado siguiente lo constituirían la «categorías suprarrealistas» que nacen «del hecho de imponer a esos signos su participación en un mundo distinto»: el surrealismo y el expresionismo. El primero consiste en someter los elementos de la realidad a una ordenación nueva estableciendo entre ellos relaciones poco frecuentes en nuestra experiencia común; sería «la expresión consciente y perceptible de un mundo no consciente y ajeno a la percepción». El expresionismo nos presentaría la situación opuesta: el artista no cae en el engaño de captar la esencia objetiva del mundo y comprende que su definición de éste es fundamentalmente una definición del «yo», cuyo punto de vista anima las cosas.

En último término estaría la categoría de cine absoluto como antítesis de la reproducción; los signos-imágenes procedentes del universo profílmico se asocian en la diégesis únicamente según sus propias leyes, según las misteriosas relaciones que los «encadenan»: es la sinfonía visual pura [Herman 1959,17-19].