ESPECIFICIDAD DE LA MÍMESIS CINEMATOGRÁFICA
6.4. L AS NUEVAS PERSPECTIVAS ANTE LA EMERGENCIA DE LAS IMÁGENES VIRTUALES
Los últimos párrafos de este capítulo han de dedicarse necesariamente a la problematización que la noción de realismo cinematográfico ha experimentado a partir de
la irrupción de las imágenes sintéticas producidas por la tecnología digital. Esta tecnología que hace posible prácticamente cualquier imagen ha determinado que las imágenes no sean ya garantía de verdad visual; como señala Robert Stam, han dejado de ser copia de un modelo profílmico para adquirir vida y dinamismo propios dentro de un circuito interactivo liberado de las contingencias del rodaje en escenarios reales, de las condiciones climatológicas, etc. Aunque las ventajas que ello supone implican también una desventaja: la del descreimiento acerca de los valores de la verdad que la imagen nos presenta [Stam 2001, 364]. Se habla, pues, de una «realidad virtual» diferente a la realidad del mundo y a los productos tradicionales del imaginario humano (las ficciones), aunque el simulacro no reemplace a la realidad, ya que lo virtual no se considera como lo opuesto a lo real, sino a lo actual [Schaeffer 1999,10-13].
Quintana, en su citado libro, habla de «era de la sospecha» para referirse a la crisis que en la irrupción de esta tecnología ha tenido una repercusión importante en los modelos del cine de consumo: cualquier imagen puede ser sustituida por su simulacro y los actores en muchos casos se limitan a actuar ante un fondo azul en el que se puede insertar todo tipo de imágenes; por otra parte, el montaje como elemento de engarce entre planos deja de tener sentido pues se ejecuta en el interior de un mismo plano. El proceso de digitalización ha terminado cuestionando la idea de que toda imagen llevaba inscrita las huellas de lo visible y ha puesto en crisis la indicialidad o la capacidad reproductora de la imagen fotoquímica: cualquier imagen encuadrada no puede ya «considerarse la huella del mundo que se abre hacia los misterios de lo visible sino un espacio de creación basado en el retorno a la idea de representación». En el caso concreto de la imagen virtual, producida mediante un proceso de digitalización, no vemos ya un reflejo de los fenómenos del mundo físico sino el producto de una actividad individual, con lo que se retoma la idea tradicional de la mímesis entendida no como una reproducción del mundo sino como una imitación del mismo a partir del acto expresivo del artista. No se trata ya de interrogarse sobre la realidad ni de desentrañar su ambigüedad porque el mundo se concibe como «un simple campo de signos susceptibles de convertirse en información procesada» [Quintana 2003, 271-276]. Esta situación le llevará a afirmar más adelante que el realismo cinematográfico ha de buscarse hoy en día «en los márgenes», en las películas de algunos francotiradores, como los cineastas iraníes citados más arriba, que «desde la autoconsciencia practican la resistencia»; sólo desde esos márgenes pueden llegar alternativas a este cine «sin huellas» [ibíd., 296].
Santos Zunzunegui ha dedicado también algunas lúcidas reflexiones al problema de devaluación de la imagen fílmica debida al uso de las nuevas tecnologías mediáticas: toda imagen –afirma– es sustancialmente idéntica a cualquier otra y, por tanto, inmediatamente reemplazable sin dejar huella; de ahí que ya no se reclame la presencia de los filmes «como portadores de una experiencia radicalmente insustituible sino como simples elementos intercambiables con otros similares». En tal contexto, añadirá más adelante, deja de tener sentido el debate sobre la capacidad imitativa de los discursos icónicos, pues la imagen ya no imita las apariencias del mundo sino que tiende a sustituirlo: deja de ser «el Velo de la Verónica», una huella que ha estampado lo real, para convertirse en un simple envoltorio, «un recubrimiento que lo sepulta todo en su
crecimiento inflacionario». La salida a esta situación la ve en un cine que se enfrente al doble reto de heredar la tradición y de alcanzar alianzas con las demás artes: releer los géneros tradicionales, someterlos a mestizajes e hibridaciones, reutilizar sus materiales, por una parte; y por otra, adentrarse en los caminos frecuentados por otras artes que le llevarían a una «restauración de la mirada» y a repensar cuál es su verdadera esencia y el sentido de la experiencia estética que propone [Zunzunegui 1999, 37-41].
Las técnicas de digitalización de la imagen han tenido unas repercusiones indiscutibles no sólo sobre el cuestionamiento de la noción de realismo sino sobre el espectáculo cinematográfico, determinando cambios drásticos en los modelos de narración, en las actitudes del espectador y en la difuminación de sus fronteras con otros medios, a las que habrá que referirse en algunos de los capítulos siguientes.
1 «Verano», en Marinero en tierra (1924).
2 En la misma línea, años después, están las siguiente afirmaciones de Jacques Aumont:
«La reflexión sobre la impresión de realidad en el cine ha ocultado en parte otro aspecto fundamental (...) de la atención del espectador hacia la imagen cinematográfica: su «escasa realidad». En efecto, la imagen del cine fascina y retiene en parte porque oscila entre el estatuto de representación (representar alguna cosa de manera realista) y la extrema evanescencia de su material (sombras y ondas). Requiere del espectador que no sea un simple testigo, sino alguien que invoque intensamente lo representado porque está convencido de la poca consistencia de la representación» [Aumont et al. 1985, 152].
3 Remito al lector interesado al libro de Ángel Quintana Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades, donde
se ofrece un esclarecedor resumen de las diversas interpretaciones de la categoría aristotélica de mímesis a lo largo de la historia del arte y de la especial incidencia que tiene a la hora de abordar la cuestión del realismo cinematográfico. En algunas ocasiones habré de recurrir a él en las páginas que siguen.
4 Una excepción sería la película de dibujos animados; otra, las imágenes digitales, que se incorporan cada vez con
mayor frecuencia a los filmes actuales y que ponen en cuestión todos los planteamientos basados en la condición analógica de la imagen cinematográfica. Más adelante habré de referirme a ellas.
5 Aumont matiza estas afirmaciones con su explicación de que el referente de la imagen cinematográfica no es el objeto
fotografiado sino la categoría en la que éste se inscribe: tomando el ejemplo de la imagen fílmica de un gato, comenta que «es necesario distinguir entre el acto de la filmación, que requiere un gato particular, y la atribución de un referente a la imagen vista por los que la miran»; con lo que el referente de un filme de ficción (otra cosa sería una película familiar) no es su rodaje, es decir, las personas, los objetos y los decorados colocados realmente ante la cámara [Aumont et al. 1985, 104-105].
6 Recuérdese lo apuntado anteriormente sobre cómo en la narración literaria y posteriormente en la cinematográfica lo
que se entendía por modelo clásico (mundo de ficción caracterizado por una coherencia interna, una causalidad plausible y una plausibilidad psicológica sustentado por una narración unificada y coherente) es cuestionado por la narrativa contemporánea que denuncia las contradicciones que encerraba ese modelo y el carácter ilusorio de la unidad y coherencia que presentaba.
7 En este libro [Quintana 2003, 176-207] se ofrece un excelente resumen de la gestación del movimiento neorrealista y
de su evolución.
8 En el caso de Kracauer resulta también determinante su vinculación a los teóricos de la Escuela de Frankfurt
(Benjamin, Adorno, Bloch) y su modelo de crítica cultural preocupada por el estudio de la nueva dinámica que la sociedad de masas estaba imprimiendo a los procesos culturales.
9 Lo esencial de las teorías bazinianas se encuentra en la recopilación póstuma de sus artículos que en 1962 publicó
Jacques Rivette bajo el título Qu´est-ce que le Cinéma? (Bazin, 2000). Para la apretada síntesis que ofrezco a continuación de sus ideas me he atenido a los resúmenes de las mismas que elaboran Casetti, Stam y Quintana en sus respectivos libros [Casetti, 1994, Stam, 2001, Quintana, 2003].
10 Bazin se refiere especialmente a los partidarios de la llamada «teoría formativa» (Balázs, Eisenstein, Epstein,
Arnheim) quienes sostenían que la película podía ser algo más que la simple reproducción de la realidad y que en el proceso de su creación jugaba un papel primordial la intervención del sujeto creador; el montaje es considerado el factor esencial de la creatividad artística en el cine pues mediante él se pone de manifiesto el sometimiento de la materia filmada a la ordenación que le impone la mente creadora. Pero, obviamente, no deja de admitir nunca la intervención sobre la materia filmada de ese sujeto creador, como puede verse en las siguientes afirmaciones suyas:
«El realismo en arte no puede proceder evidentemente más que del artificio (…) Llamaremos, por tanto, realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato, que tienda a hacer aparecer un mayor grado de realidad en la pantalla. ‘Realidad’ no debe ser naturalmente entendido de una manera cuantitativa. Un mismo suceso, un mismo objeto, es susceptible de muchas representaciones diferentes. Cada una de ellas abandona y salva alguna de las cualidades que hacen que reconozcamos al objeto en la pantalla; cada una de ellas introduce con fines didácticos o estéticos abstracciones más o menos corrosivas que no dejan subsistir todo el original. Al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidad ha sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de abstracción (el negro y el blanco, la superficie plana) de convenciones (las leyes del montaje, por ejemplo) y de realismo auténtico» («El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación», en Esprit, 1948; recogido en Bazin 2000, 298-299).
11 «De la misma manera que la desaparición del actor es el resultado de una superación del estilo de interpretación, la
desaparición de la puesta en escena es igualmente fruto de un progreso dialéctico en el estilo del relato. Si el acontecimiento se basta a sí mismo sin que el director tenga necesidad de esclarecerlo gracias a los ángulos o posturas de la cámara, es que ha obtenido esa luminosidad perfecta que permite al arte mostrarnos una naturaleza que finalmente se le parece. Por eso la impresión que nos deja Ladrón de bicicletas es de constante ‘verdad’» (Ladrón de bicicletas, en Esprit, 1949; recogido en Bazin 2000, 338).
12 Casetti explica cómo esa fusión de cine y realidad expuesta en la teoría baziniana, que no encontraba verificación en
los filmes de su época, estallaría poco después «en la experiencia del cinema verità, en el empleo de las técnicas ‘ligeras’, como el 8 o el 16 mm., en el vídeo, y, más generalmente, en todos los momentos típicos de las últimas décadas que han intentado sorprender la realidad desde cerca, tratando de captarla ‘sobre el terreno’»; en definitiva, todos los experimentos que evidencian que «la necesidad de disolverse en el flujo de la vida es uno de los rasgos característicos del cine moderno» [Casetti 1994, 46-47].
13 Las ideas básicas de su teoría sobre el realismo cinematográfico están expuestas en su libro Teoría del cine. La
redención de la realidad física, cuya primera edición es de 1960 [Kracauer, 1996]; la necesidad de ofrecer de ellas un resumen aproximativo me lleva, como en el caso de Bazin, a basarme en los apartados que Stam, Casetti y Quintana les dedican en sus respectivos libros [Casetti 1994, Stam 2001, Quintana 2003].
14 Podrían añadirse algunas otras aproximaciones como las de Pier Paolo Pasolini o la de Georg Lukács, quienes
sustentan asimismo la idea del cine como reflejo y continuación de la realidad. Pasolini parte de la afirmación de que el cine es a la realidad lo que la lengua escrita a la lengua hablada: al igual que la escritura transcribe el discurso oral, nuestro medio de expresión natural, la película se limita a recoger, comprimir y ordenar los gestos con los que nos expresamos en la vida, que constituyen nuestro verdadero lenguaje. Por ello entiende el cine como un dispositivo simbólico que traduce signos naturales preexistentes; es una «lengua escrita de la acción» [Casetti 1994, 52]. Para Lukács el cine pone en juego un doble reflejo de la realidad: la reproducción del mundo propia del carácter fotográfico de sus imágenes y el determinado por su capacidad de recrear lo real no sólo en su apariencia, sino en su generalidad y en su ejemplaridad. Fracasará, por ello, si se queda en la «autenticidad inmediata de sus imágenes» ya que su misión ha de ser la de restituir frente a esa multiplicidad una «unidad de atmósfera efectiva» reconstruyendo un mundo en sí mismo completo y evidente [Casetti 1994, 51-52].
15 Véase también al respecto el trabajo ya citado de Metz «Más allá de la analogía, la imagen» [Metz 2002, 163-173]. 16 La lectura del libro de Darío Villanueva resulta imprescindible para conocer no sólo las perspectivas pragmáticas desde
las que se aborda el realismo literario, sino la evolución del concepto a lo largo de la historia de la teoría literaria.
17 Pone como ejemplo la plegadera que Lulú, protagonista de La chienne, de Jean Renoir, utiliza para abrir las páginas
del libro: la función inmediata –«cortar las páginas de un libro» funciona significando la ociosidad de Lulú– motiva la función a largo término: servir como arma del crimen. A este respecto, explica cómo si en la diégesis las causas son las que parecen determinar los efectos, en el construcción del relato los efectos determinan las causas: Maurice no mata a Lulú con una plegadera porque ella la esté usando, sino que ella la usa porque va a ser el arma con que la mate Maurice.
18 En la misma línea defensora del carácter convencional del realismo cinematográfico están las observaciones de
Aumont relativas al efecto-género, ya comentadas en el capítulo 5.
19 Cito unas significativas palabras del cineasta, recogidas por Quintana, que remiten al compromiso ético subyacente
«El arte permite al individuo crear su verdad según sus deseos y criterio; permite también no aceptar otras verdades impuestas. El arte proporciona a cada artista y a cada espectador la posibilidad de percibir mejor la verdad disimulada detrás del dolor y la pasión que los seres ordinarios viven cotidianamente. El compromiso de un cineasta en la transformación de la vida cotidiana sólo será posible mediante la complicidad del espectador. Éste no puede ser activo si la película no le crea un universo lleno de contradicciones y conflictos respecto al cual él –el espectador– acabe sensibilizado» [Quintana 2003, 251].
20 La lentitud, como explica Collas en otro momento, no implica la inmovilidad de la cámara ni el recurso al
campo/contracampo del estilo «académico» que acababan revelando la puesta en escena en virtud de su misma artificiosidad; una cámara móvil puede hacernos creer en «la realidad» de la acción cuanto más parezca correr tras de ella. Por otra parte, la lentitud no implica forzosamente ausencia de ritmo, pues éste sólo tiene sentido en función de la acción a la que debe servir [Collas 1997, 79-80].