L A INTERTEXTUALIDAD CINEMATOGRÁFICA

El cine, además de nutrirse de literatura, se ha nutrido y se sigue nutriendo cada vez más de cine. Son numerosísimos los filmes en los que el propio cine aparece presente como intertexto, ya sea en forma de cita, de plagio, de homenaje, de adaptación

o cualquier otra referencia a filmes precedentes. En una fecha tan temprana como 1903, la asistencia de la protagonista a una proyección donde descubre la infidelidad de su esposo se convierte en eje argumental de la película de la American Mutoscope and Biograph The Story that Biograph Told, de 3 minutos de duración [Paech 2002, 24]. El cine continuó recurriendo de manera sistemática a ese filón argumental por lo que los ejemplos de filmes en los que el cine aparece como tema se multiplicarán de manera abrumadora a partir de este título, aunque esa recurrencia se manifiesta a través de modos muy diversos.

Así, el cine puede hacerse presente en el cine en filmes que centran su argumento en torno a las vivencias de un personaje o grupo de personajes como espectadores y para los cuales la asistencia a las salas de proyección ha desempeñado un papel más o menos decisivo en su trayectoria vital; estas películas suelen incluir un componente considerable de nostalgia ya que, por lo general, insisten en la evocación de la infancia o juventud del realizador explicando los orígenes de su pasión cinéfila: The last picture show, de Bodganovich, y Cinema Paradiso, de Tornatore, podrían servir como ejemplos. Otra opción es la de mostrar el mundo de detrás de la pantalla, como sucede en aquellos filmes cuya trama se centra en el proceso de realización, como pretexto para el homenaje (La noche americana, de Truffaut o Good morning, Babilonia, de los hermanos

Taviani) o, con mayor frecuencia, para la autocrítica ( Hollywood al desnudo, de Cukor; El crepúsculo de los dioses, de Wilder; Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen; Dos semanas en otra ciudad y Cautivos del mal, de Minnelli, o Fellini ocho y medio, de Federico Fellini, entre otras)11. Una tercera variante la constituirían las películas que introducen una ficción en segundo grado: la pantalla alberga otra pantalla donde transcurre una acción enmarcada por la primera y los personajes se transforman en espectadores que asisten a una proyección; un ejemplo sería el título pionero citado más arriba, The Story that Biograph Told. Resulta muy frecuente que la ficción inserta esté constituida por fragmentos de un filme fácilmente reconocible por los espectadores, con un evidente propósito de homenaje o cita intertextual, como sucede en Vivir sin aliento (Breathless, 1982), de Jim McBride, donde la pareja fugitiva se oculta tras la pantalla de un cine en el que se proyecta El demonio de las armas (Gun Crazy, 1949) de Joseph H. Lewis, basada en la historia de Bonnie y Clyde cuyo final insinúa el de los protagonistas de la ficción marco12; o Misterioso asesinato en Manhattan, de Woody Allen (1993), en donde los disparos que causan la muerte al asesino coinciden con los que destrozan el gabinete de los espejos en La dama de Shanghai (1948), de Orson Welles, que se está proyectando en la sala de cine tras cuya pantalla se produce el desenlace. En todos los casos, la designación explícita de la acción enmarcada como ficción, contribuye en mayor o menor medida a realzar el efecto-verdad de la ficción marco13. En ocasiones, el fragmento que se inserta puede estar dotado de un carácter documental (verdadero o no), que contribuye también a proporcionar verosimilitud a la acción y a los personajes de la ficción marco; piénsese, por ejemplo, en el «documental» biográfico que se inserta al comienzo de Ciudadano Kane, de Welles, o en los fragmentos de falsos noticiarios sobre los que se reconstruye la biografía del protagonista de Zelig, de Woody Allen. El grado extremo de esta última posibilidad lo ofrecen aquellos filmes en los que la frontera que separa la acción marco de la acción enmarcada se hace permeable: ese es el desencadenante de algunas tramas cinematográficas, como la de El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Junior, 1924), de Buster Keaton, en la que el proyeccionista de un cine se desdobla durante el sueño y penetra en la pantalla consiguiendo descubrir al autor del robo de un valioso collar, que resulta ser el rival que le disputaba el amor de su novia; en filmes más recientes como La rosa púrpura de El Cairo, de Woody Allen, no se recurre ya al subterfugio del sueño y se aborda sin problemas la posibilidad de tránsito entre ambos niveles de ficción: la participación imaginaria del filme de Keaton se ha convertido en interacción entre pantalla y sala14. Otros ejemplos de esta «permeabilidad» de la pantalla serían Loquilandia (Hellzapoppin, 1942) de H.C. Porter y Dinero caído del cielo (Pennies from Heaven, 1981) de Herbert Ross.

La inserción de fragmentos pertenecientes a películas precedentes puede, pues, utilizarse como cita (los fragmentos de películas clásicas que incluye Alain Resnais en Mi tío de América; o Bernardo Bertolucci en Soñadores, donde las constantes referencias a películas que los tres jóvenes cinéfilos protagonistas incluyen en sus conversaciones van seguidas de la inserción de algún fragmento del filme mencionado)15 o como homenaje: las imágenes de Código penal, de Hawks, que introduce Bodganovich en El héroe anda

suelto; pero el homenaje es posible también mediante otros procedimientos como la dedicatoria (La sirena del Mississippi, de Truffaut, está dedicada a Jean Renoir) o determinados guiños: recuérdese otra película de Truffaut, La noche americana, donde el director protagonista (alter ego del propio Truffaut) tiene un sueño en el que se ve de niño robando del vestíbulo de un cine las fotografías de una película de Chaplin. Como señala David Bordwell, «una estructura realista basada en el cine dentro del cine motiva referencias a otras obras, permite cambios inesperados entre niveles de ficcionalidad y puede desencadenar ocasionamente la parodia del propio arte cinematográfico»; a este respecto cita ejemplos como La signora senza camelie de Antonioni, donde un guionista, tras casarse con una starlette, le prohíbe participar en las películas baratas en las que se había especializado y la obliga a trabajar en un filme «de arte y ensayo» sobre Juana de Arco [Bordwell 1996, 212].

Robert Stam ha sistematizado con rigor las diversas manifestaciones de la intertextualidad cinematográfica, utilizando la reordenación que sobre la terminología propuesta por Julia Kristeva llevó a cabo Gérard Genette en su obra Palimpsestos; éste opta por el término común de «transtextualidad» para referirse a «todo lo que pone a un texto en relación manifiesta o secreta con otros textos». Dentro de ella se englobaría la intertextualidad junto a otra serie de fenómenos conexos. A la intertextualidad le da un contenido más restrictivo que Kristeva definiéndola como «co-presencia efectiva de dos textos bajo la forma de plagio, cita y alusión». La cita puede aparecer como fragmento de un filme clásico en películas posteriores o también en películas que toman secuencias fílmicas preexistentes para convertirlas en principio estructurador (los ejemplos de Bodganovich y Resnais, respectivamente, que he citado más arriba). La alusión puede tomar forma de evocación visual o verbal de otra película; así, cuando Godard en El desprecio (1963) alude mediante un título en una marquesina de un cine a Viaggio in It a l i a (Rossellini, 1953), que narra, al igual que el filme de Godard, el lento desmembramiento de una pareja. Aunque también la alusión puede ser de carácter técnico, como los movimientos subjetivos de cámara y la estructuración del punto de vista en Doble cuerpo, de Brian de Palma (1984), que remiten al cine de Hitchcock. O la puesta en escena y el tratamiento de la luz en los espacios interiores, que en un explícito homenaje a Ingmar Bergman lleva a cabo Woody Allen en películas como Hannah y sus hermanas. Cabría hablar también de intertextualidad falsa en aquellas citas que reproducen fragmentos de filmes no existentes como los seudonoticiarios de Zelig, de Woody Allen.

Otros conceptos de la clasificación genettiana que Stam traslada al ámbito del análisis cinematográfico serían los de:

Paratextualidad, o relación entre el propio texto y su paratexto: título, prefacios y posfacios, dedicatorias, declaraciones del autor, etc. En el cine habría que considerar la importancia de ésta últimas (directores, guionistas, productores), en especial cuando intentan dirigir la recepción del filme por parte de la crítica, se refieren a la existencia de versiones mucho más amplias que la estrenada, señalan diferencias entre el guión original y el filme resultante, proporcionan informaciones sobre el presupuesto, etc. Una importante aportación en este terreno la constituyen los numerosos «extras» que

acompañan a las ediciones de películas en formato DVD: las entrevistas con el director o con los actores, las secuencias desechadas, avances promocionales, etc. proporcionan al espectador una considerable y fácilmente accesible información paratextual.

Metatextualidad o relación crítica entre un texto y otro, bien explícita, bien implícita; servirían de ejemplo las críticas que el cine norteamericano de vanguardia hace del cine clásico de Hollywood: Wavelenght, de Michel Snow alude y rechaza a la vez el suspense tradicional de los thrillers de Hollywood.

Architextualidad, o referencia a las taxonomías genéricas sugeridas o rechazadas por los títulos o subtítulos de un texto; tiene que ver con la disposición o rechazo de un texto a caracterizarse a sí mismo dentro de un género o subgénero determinado. Así, los títulos de algunas películas remiten a antecedentes literarios (La comedia sexual de una noche de verano, de Woody Allen, o Sonrisas de una noche de verano, de Bergman, remiten a El sueño de una noche de verano, de Shakespeare). Otros títulos señalan una secuela (El hijo de..., El retorno de..., Rocky IV) o se designan a sí mismos como películas (The silent movie, de Mel Brooks, A movie, de Bruce Conner). A este respecto, hay que recordar cómo Iampolski apunta que el género, en su calidad de un conjunto de textos de un solo tipo, puede ser entendido como un architexto; y añade que la cita puede confirmar la pertenencia de un filme a un género determinado y los códigos de lectura correspondientes a ese género (Iampolski, 1996: 29).

Hipertextualidad: a veces sus fronteras con la metatextualidad no son del todo nítidas ya que esta categoría se refiere a la relación de un texto, al que Genette denomina hipertexto, con otro anterior o hipotexto. Las adaptaciones cinematográficas de novelas famosas, por ejemplo, son hipertextos derivados de hipotextos preexistentes que han sido transformados por operaciones de selección, amplificación, concreción y actualización. Las diversas adaptaciones fílmicas de un mismo texto literario pueden considerarse como diferentes lecturas hipertextuales desencadenadas por un hipotexto idéntico; o formar parte del hipotexto del realizador que se incorpora a una serie precedente de versiones, que son actualización de trabajos precedentes acentuando características que estaban implícitas en ellos (la lectura homosexual que Warhol y Morrissey llevan a cabo en su filme Heat (1972) de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, de Wilder). Para Stam, una concepción amplia de la hipertextualidad podría incluir muchas de las películas generadas por la combinatoria de Hollywood: remakes (El cartero siempre llama dos veces, 1941 y 1978), secuelas (Psicosis II parte-El regreso de Norman) , we st e rns revisionistas (Pequeño gran hombre), pastiches genéricos y reelaboraciones (New York, New York, de Scorsese), parodias (Sillas de montar calientes, de Mel Brooks). La mayoría suponen la competencia del espectador en diversos códigos genéricos ya que juegan con desviaciones calculadas hechas para ser apreciadas por públicos entendidos. Se detiene especialmente en la consideración de un caso complejo de hipertextualidad como es Sueños de seductor (Play it again, Sam, de Herbert Ross, 1972): el mismo título funciona como un contrato de hipertextualidad cinemática para los espectadores que reconocen (o reconocen erróneamente) la frase más famosa asociada con Casablanca. La película también «la toca de nuevo», es decir, toca de nuevo, a su manera, la canción que es Casablanca [Stam 1999, 231-240 y 2005, 26-31].

La recurrencia a las estrategias intertextuales alcanza carácter sistemático en directores como Jean-Luc Godard. David Bordwell se refiere al uso exacerbado de dichas estrategias en el cine del director francés y menciona al respecto la denominación de «terrorismo intertextual» que Jacques Rivette empleó para calificarlo. Comenta las dificultades que muchos de esos intertextos ofrecen: la imposibilidad de reconocer la alusión o el objeto de la sátira o si las citas son reales o inventadas, la imposibilidad de asimilarlas por la rapidez con que se suceden, etc. Ello le lleva a utilizar el concepto de collage para definir el estilo de Godard, comentando que la inclusión de una escena de La pasión de Juana de Arco, de Dreyer, en Vivir su vida sería equiparable a la inserción por parte de Braque de un paquete de tabaco en una pintura [Bordwell 1996, 312 y 317].

Sin embargo, lo que en el cine de Godard es todavía una estrategia de reflexividad dictada por una actitud de radical ironía, en el cine de la posmodernidad se convierte en un procedimiento inocuo, carente de toda originalidad y que no va más allá de la mera autocomplacencia. En su libro más reciente dedica Stam algunas páginas al tratamiento que la posmodernidad ha desarrollado de las prácticas intertextuales en el cine y en otros medios de comunicación de masas y llega a la conclusión de que la expresión más característica de esta época no es la parodia sino el pastiche, «un ejercicio de mimetismo inofensivo y neutral, sin pretensiones satíricas ni propuestas alternativas, ni, desde luego, mística alguna de ‘originalidad’ tras la orquestación irónica de estilos ya desaparecidos»; por eso la intertextualidad se convierte en una estrategia de primer orden, expresión de lo que Jameson denomina «canibalización azarosa de todos los estilos del pasado». Así, cabe definir al cine posmoderno como un «cine de alusión» (expresión de Noël Carroll) que opera con espectadores a los que se supone conocimientos de la historia del cine: se juega a combinar las referencias más heterogéneas alimentando el narcisismo del espectador «no tanto a través de una identificación secundaria con los personajes a la vieja usanza sino mediante el despliegue del capital cultural, un despliegue posibilitado por el reconocimiento de las referencias». Para Stam, este cine «replicante», «de combinación» acompaña con su falta de originalidad al declive de las utopías y «en una era de remakes, secuelas y reciclajes nos sumergimos en el reino de lo que ya se ha dicho, ya se ha leído y ya se ha visto» [Stam 2001, 347]16.

La descripción que hace Stam del imperio de la intertextualidad en el cine contemporáneo concuerda con las observaciones que incluye Robert Altman en su libro sobre los géneros cinematográficos cuando comenta cómo en el espectador de nuestros tiempos la experiencia textual ha reemplazado a la experiencia personal: «La capacidad de reconocer citas y entender transformaciones es necesaria para activar el potencial genérico de películas que citan y transforman películas anteriores». Por eso, subraya que, a diferencia de que lo ocurría en épocas anteriores, en que los géneros servían como monumento a las preocupaciones del mundo real, hoy en día desempeñan una función que califica de «seudoconmemorativa»: «cuentan con la memoria del espectador para convocar su magia, pero son ellos los que implantan en los espectadores los recuerdos necesarios en forma de otras películas de género» [Altman 2000, 254-255].

Santos Zunzunegui, sin embargo, ofrece frente a estas actitudes un tanto apocalípticas, una consideración más positiva de las estrategias intertextuales. Al referirse a la

trivialización y al proceso de devaluación experimentados por la imagen a consecuencia del abuso de las nuevas tecnologías mediáticas, piensa que una de las formas de luchar contra ello es plantearse el reto de heredar la tradición y trabajar concienzudamente sobre las posibilidades que brinda «... releyendo los géneros tradicionales, sometiendo a torsión sus parámetros articuladores, sometiendo a mestizaje e hibridaciones sus elementos canónicos». Pone como ejemplo de esa asunción consciente de la herencia del cine anterior el trabajo que llevan a cabo el director mejicano Arturo Ripstein y su guionista Alicia Paz Garcíadiego en sus últimas películas. Y cita también la reutilización de materiales que, «subrayando determinadas leyes de una industria en cuyo interior se trabaja para mejor continuar siendo fiel a sí mismo» llevan a cabo en la actualidad cineastas como Martin Scorsese, un director que no rehuye el pastiche (New York, New York) ni la secuela (El color del dinero) ni el remake (El cabo del miedo) ni la amplificación espectacular de una idea ya utilizada (Goodfellas/Casino). Zunzunegui considera a Scorsese un auténtico bricoleur (en el sentido en que Claude Lévi-Strauss definió el término), pues «ejercita su oficio lejos de cualquier complacencia, dando lugar a un auténtico trabajo de elaboración que desemboca en un cine liberado de los tics repetitivos que contaminan, por ejemplo, el banal neoclasicismo de un Spielberg» [Zunzunegui 1999, 39].

Convendría reservar las últimas líneas de este apartado para una cuestión ligada estrechamente a la intertextualidad cinematográfica: la de la reflexividad o mise en abyme, que engloba todas aquellas estrategias mediante las que el filme puede designarse a sí mismo. Sébastien Fevry ha dedicado recientemente un libro a esta cuestión concreta intentando establecer una tipología rigurosa de las diversas variedades estructurales con que se manifiesta. Comienza distinguiendo entre mise en abyme homogénea y mise en abyme heterogénea; en la primera, el procedimiento de reflexividad se articula sobre un único canal, sea el visual o el sonoro (cita como ejemplo de reflexividad visual el puzzle con el que, en Ciudadano Kane, distrae Susan sus horas de soledad y que puede ser considerado una tematización de la estructura del filme; un ejemplo de reflexividad sonora sería la fábula de la rana y el escorpión que narra el protagonista de Mister Arkadin, fábula que tematiza la condición de dicho personaje, quien se arriesga a perder el amor de su hija con tal de destruir al joven que la pretende). La reflexividad heterogénea es la que pone en juego simultáneamente recursos visuales y auditivos: así sucede en De repente, el último verano, con la presencia de la planta carnívora y el relato que en torno a ella se hace convirtiéndola en una clara metáfora de la condición de Sebastien Venable, el protagonista homosexual que utiliza a mujeres hermosas (primero su madre y luego su prima) como cebo para atraer a sus amantes [Fevry 2000, 40-48 y 61-62].

No obstante, la manifestación de reflexividad que nos interesa especialmente en este capítulo es aquel tipo de «mise en abyme» heterogénea que consiste en la inserción de un relato audiovisual (representación teatral o filme) dentro del filme marco; el filme en segundo grado, o filme enmarcado, se presenta bajo la forma de una creación artística que «refleja» la temática o la estructura del filme que lo alberga. Serían ejemplos la representación teatral que llevan a cabo los protagonistas de Como en un espejo

(Bergman, 1961), el tercer acto de El Trovador, de Verdi, con que se inicia Senso (Visconti, 1953), el documental sobre el magnate de la prensa recién fallecido que contemplan los periodistas al comienzo de Ciudadano Kane o la secuencia de los paracaidistas flotando largo rato en el cielo que contempla en un cine el protagonista de Un soir, un train (André Delvaux, 1968); mientras los tres primeros son una síntesis del tema central del filme marco, el cuarto sirve para reflejar el estado de ánimo del héroe y el extraño espacio en el que se ha aventurado. Resultan, asimismo, de interés las