D OS VARIACIONES SOBRE P OUND : LA ESCRITURA IDEOGRAMÁTICA DE L AURA W ITTNER Y LAS

RECUPERACIONES CLASICISTAS DE

W

C

El archivo vuelto disponible por el Diario de poesía, y la misma producción de los objetivistas que analizamos en el primer capítulo, habilita entonces diversos recortes y selecciones que dan lugar a poéticas por demás variadas, que incluyen desde reescrituras barrocas como en Diesel 6002 de Díaz, hasta reversiones de los mitos

clásicos en la poesía de Mario Ortiz. Esto sucede en parte porque, si se tiene en cuenta que la una de las figuras que sirve como punto de partida a algunos modos de leer y pensar la poesía es la de Pound, como hemos intentado demostrar, su obra presenta variantes que van desde poemas breves e imagistas hasta reelaboraciones de Propercio en Homage to Sextus Propertius y del poeta chino Li Po en un libro como Cathay. 208

Así, la obra de Pound funciona como archivo del que los poetas de los noventa pueden tomar, ya sea una ideología y una ética sobre el lenguaje, como en Daniel García Helder, un principio constructivo como la preponderancia de la imagen que destacaba Fondebrider209 o, como es el caso de los poetas que analizaremos, un ejercicio de reescritura de la tradición que se activa en las recuperaciones clasicistas de

Juegos apolíneos (1998) de Walter Cassara, y un modo de composición ideogramático

que Pound expone en El ABC de la lectura y practica en sus poemas, y que Laura Wittner procesa en Las últimas mudanzas (2001) en un repertorio que cruza los postulados de Pound con ideas similares de William Carlos Williams.

Homage to Sextus Propertius 210 (1917) es un libro en el que Pound reversiona elegías del poeta latino Propercio. Los textos consisten menos en una traducción que en una apropiación, porque el gesto es el de un poeta moderno usando como medio a un autor clásico para dar forma a su propia poética y, al mismo tiempo, reponer cierta

208_{El libro completo, que se basa en una serie de traducciones de Ernest Fenollosa reelaboradas}

libremente por Pound, fue publicado originalmente en 1915 y está incluido en Ezra Pound,

Personae. Los poemas breves., Madrid, Hiperión, 2003 (257-291). 209_{Dossier Pound, Diario de poesía Nº 3, Verano de 1986, (13).}

210_{En Ezra Pound, Selected poems of Ezra Pound, New York, New Directions, 1957 (78-95);}

Ezra Pound, Personae: the collected poems of Ezra Pound, including Ripostes, Lustra, Homage

to Sextus Propertius, H. S. Mauberley, New York, New Directions, 1946. Existe una traducción

libre reciente en español; ver Ronald Kay, Propercio, Pound, Santiago de Chile, La Calabaza del Diablo, 2005.

actualidad en textos que la mayoría de las traducciones volvían “arcaicos”.211 De modo similar, en Cathay (1915) Pound simula traducir una serie de poemas chinos anotados por Ernest Fenollosa pero en realidad altera los textos, omite secciones y amplifica otras, porque el interés que lo guía es el de desarrollar el verso en lengua inglesa. Así, como señala Hugh Kenner,212 los poemas se vuelven reversiones de los textos chinos que activan los principios de la poética imagista en el interior de una tradición de la que Pound se apropia, antes que desde el uso de su propia lengua. Lo mismo puede decirse de muchas secciones de los Cantos, donde fragmentos de la tradición como El cantar

del Mio Cid o La Odisea se incluyen en otro contexto, y sobre todo en otra lengua, que

inevitablemente los modifican y ponen en evidencia ante todo, más que una traducción, un modo de leer esos textos (dado que la traducción es tan “selectiva” como la tradición, parafraseando la definición de Raymond Williams, desde el momento en que acota y dirige el sentido). 213

Pero en Homage to Sextus Propertius y en Cathay, además, la construcción de diversas voces mediante el ejercicio de traducción libre altera las bases de la lírica porque se trata de poemas enunciados por diversas “personae” o “máscaras”. El término

211_{Según J. P. Sullivan, el modo de traducción libre de Pound tiene que ver con que para el}

poeta, “if a dead poet is to become a living poet, if a dead tradition is to become part of a living poetic tradition, it must first have something vital to offer and it must tempt someone who sees that something to re-create it in living terms by whatever method is appropriate. As living poetry the classics can only exist in translation.”. Ver J. P. Sullivan, Ezra Pound and Sextus

Propertius. Austin, University of Texas Press, 1964 (22).

212

Kenner señala, con respecto al ejercicio de “traducción” de Pound, que si bien se basó en notas de Ernest Fenollosa a los poemas chinos, sus versiones contienen divergencias con respecto a las originales que fueron percibidas como propias de una mala traducción. Pero el interés de Pound en alterar el contenido se debe en realidad a una voluntad de elaborar un texto mejor en lengua inglesa, por eso muchas veces cambia detalles o directamente omite partes del poema original. Así, más que una reproducción en otra lengua y cultura (que de todas maneras sería imposible) el ejercicio de Pound tiene que ver con una apropiación de una tradición y un trabajo de recorte y variación sobre materiales previos. Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley, University of California Press, 1971 (192-222).

procede del latín y es el equivalente del griego “prósopon”,214 que significa literalmente “máscara” y designaba las que se usaban en el teatro griego y luego, por extensión, a los personajes de una obra. Estas “personae” enunciativas (Pound ya había usado el término como título de su libro Personae, de 1909) quiebran la base de la lírica porque no pueden identificarse con la figura del autor,215 como en “La esposa del mercader del río: una carta” de Cathay, donde la que habla es una mujer.216 Este ejercicio no es propio de la modernidad sino que remite a la literatura clásica -un ejemplo claro es el de la traducción recreativa que Catulo hace de un famoso poema de Safo-217 y subvierte la idea de “expresión” a la vez que supone que la emotividad procede en realidad de la composición y de un uso intensificado de la lengua antes que del pacto de lectura que atribuye el contenido del poema a la subjetividad de un autor.

Juegos apolíneos de Walter Cassara se presenta también como un ejercicio de

construcción de “máscaras” que reelabora los mitos y motivos clásicos sin tomar un

214

Ver Diccionario Griego-Español Vox, Barcelona, Bibliograf, 1997 (1967) y Diccionario Latino-Español Vox, Barcelona, Bibliograf, 1998.

215

Käte Hamburger define la lírica como aquel modo de la enunciación en que el “yo” que enuncia el poema establece una relación de identidad con el “yo” del escritor; ver Kate Hamburger, “El género lírico”, en La lógica de la literatura, Madrid, Visor, 1995 (158).

216

A continuación reproducimos un fragmento de este poema, a modo de ejemplo: “While my hair was still cut straight across my forehead/ I played about the front gate, pulling flowers./ You came by on bamboo stilts, playing horse,/ You walked about my seat, playing with blue plums./ And we went on living in the village of Chokan:/ Two small people, without dislike or suspicion.// At fourteen I married My Lord you./ I never laughed, being bashful./ Lowering my head, I looked on the wall./ Called to, a thousand times, I never looked back.// At fifteen I stopped scowling,/ I desired my dust to be mingled with yours/ Forever and forever and forever./ Why sould I climb to look out?”. Ezra Pound, “The River Merchant´s Wife: A Letter” (“La esposa del mercader del río: una carta”), en Ezra Pound, Personae. Los poemas breves., Madrid, Hiperión, 2003 (266, 267). Como se ve, se trata de una mujer cuyo esposo está de viaje y que, al mismo tiempo que expresa su nostalgia por él, le pide que le avise de su regreso para salirle al encuentro, en los últimos versos.

217_{Se trata del Poema LI de Catulo que comienza con los versos “Ille mi par esse deo videtur,/}

ille, si fas est, superare divos,/ qui sedens adversus identidem te/ spectat et audit”, y que es una versión de un poema de Safo. Ver G. P. Goold (Ed.), Catullus, Tibullus, Pervigilium Veneris, Harvard University Press, 1995 (58-61).

texto específico como base.218 Así por ejemplo, quien habla en “Artemis” (Cassara: 1998, 33) es la propia diosa, que cuenta su historia (“Hefesto me construyó un arco/ de oro, con flechas de oro/ y un carcaj también dorado”). Los textos seleccionan fragmentos centrales de la tradición como la muerte de Orfeo (Cassara: 1998, 19), la transformación de Ofiuco (Asclepio) por Zeus en una constelación a modo de castigo (Cassara: 1998, 20), el triunfo de Baco en Roma (Cassara: 1998, 24), o amplifican motivos secundarios como en una escena donde un mancebo toma agua de una fuente después de ejercitarse en el gimnasio (Cassara: 1998, 21) y una descripción detallada del taller de Hefesto (Cassara: 1998, 25). Además, el repertorio trabaja tanto mitos como motivos y estilos poéticos; así, en “Escancia con vino tus pulmones” (Cassara: 1998, 26) se versiona el motivo de la invitación a beber y de la brevedad de la vida (“Escancia con vino tus pulmones,/ otra vez no brillará el mediodía/ para nosotros, ni el laurel durará otro verano”), y en “De poesía bucólica” (Cassara: 1998, 47) se pasa revista a las figuras de la tradición que se dedicaron al canto y la poesía como Hermes, Apolo, Artemis, Orfeo, Pan y Dafnis.

Los desvíos en el modo de contar el mito son mínimos pero presentan un énfasis especial en detalles puntuales. De Sócrates se rescata, por ejemplo, no su filosofía sino que “Una corrosión, una lozanía/ de viejo sátiro es lo que amamos, no sus discursos./ Ni siquiera el gusto por los mancebos, sino/ el hedonismo despectivo, el gesto diáfano/ de elegir eso, no otra cosa/ única fuente de sabiduría” (Cassara: 1998, 49). A su vez, cuando se comenta el mito de Leda y el cisne se pone de relieve el aspecto erótico: “Primero el coito, después qué importa/ la alegoría. Leda se arrulla al calor del ave./ Dormida/ es un ascua que vuelve a encenderse.” (Cassara: 1998, 52). De modo similar, en “El taller de Hefesto” se intenta una descripción detallada del taller y del sudor de los

218_{Walter Cassara, Juegos apolíneos, Buenos Aires, Siesta, 1998. Todas las citas posteriores}

que allí trabajan: “las herramientas mejor afiladas de toda Lípari,/ varias fundiciones y martillos/ y ayudantes esponjando el sudor” (Cassara: 1998, 25). El “hedonismo” del que se hablaba a propósito de Sócrates se hace presente también en otro poema que elabora el motivo clásico de que “Los amados por los dioses mueren jóvenes”, como indica el título (Cassara: 1998, 31).

No solamente se amplifica lo sensual y hedonista, sino que también se pone el acento en el potencial homoerótico que contienen los mitos. Así, en “Ofiuco” se habla de dos hermanos cuyos “culitos blancos se rindieron al gran culo/ negro de Heracles” (Cassara: 1998, 20), o en “Se abreva el mancebo en la fuente” se destaca la delicadeza del joven que termina de hacer ejercicios “Porque también sabe el héroe dar gracias/ e inclinarse como una flor en la fuente” (Cassara: 1998, 21).219 Lo que parece construirse de ese modo es un relato del deseo masculino por otros hombres: “Comienzo a pensar seriamente/ que él y yo somos como Cástor y Pólux,/ gemelos por la gracia de los dioses. El y yo/ nos compenetramos hasta abolir toda diferencia./ Si él se repliega hacia la selva en ondulaciones linfáticas/ yo me despliego hacia las lujurias del desierto” (Cassara: 1998, 41). Como se ve, el lenguaje del poema “erotiza” a una pareja de hombres que se piensan como gemelos por analogía con el mito. El último poema del libro, de hecho, concluye con la idea de que “el rostro del bello muchacho”, que “sobresale de la multitud”, terminará por apagarse y perder tanto la vida como la belleza, pero “mis ojos cansados/ seguirán buscándolo” (Cassara: 1998, 55).

De esta manera, al amplificar y poner en primer plano algunos detalles secundarios y seleccionar sobre todo aquellos segmentos de la literatura y la mitología clásicas que habilitan una lectura en clave amorosa y erótica de las relaciones entre

219

De Patroclo se dice que si lo cobijaron en la tienda de Apolo como a un príncipe “fue por tu belleza inusitada” (Cassara: 1998, 32), y otro texto pone de manifiesto la amistad entre hombres como amor pasional al decir: “Aquiles y Patroclo, Jasón/ y Hércules lo sabían. Felicidad es/ caer en el campo de batalla/ y que nuestras cenizas se confundan.” (Cassara: 1998, 44).

hombres –que indudablemente no funcionaban del mismo modo en el mundo clásico, donde eran admitidas socialmente, que en nuestra cultura donde normalmente son, o fueron hasta no hace mucho tiempo, “velados”–, Cassara como lector selectivo “escamotea” segmentos de la tradición clásica para construir una poesía homoerótica en el presente. Pero la apropiación no está dada solamente por el recorte de fragmentos de mitos y el uso de motivos, sino también por la inscripción de la lengua coloquial dentro de la tradición que se trabaja.

El ejercicio no es, sin embargo, el de “traducción” de materiales clásicos a la lengua coloquial; se trata más bien de incrustaciones mínimas que sin embargo delatan la apropiación de materiales desde otra cultura, al mismo tiempo que plantean una familiaridad con la tradición y una figura de poeta contemporáneo que se oculta detrás de “máscaras” para revelar un modo del deseo. Por ejemplo, se dice que Orfeo “dominó al cerbero y durmió/ a los tres jueces con una tonadita ligera” (Cassara: 1998, 19). Otro poema llamado “Lamento por Heracles” comienza con los versos “Pobrecito Heracles, haber pasado/ tantos trabajos y quedar abolido/ en mitad de la apoteosis”, y dice más adelante “Qué nostalgia, dios mío, haberse quedado/ en semidiós para mirar por la ventana/ el encumbrado banquete” (Cassara: 1998, 38). Y de Mirtilo, muerto en una carrera de carros que el poema describe, se declara que “zinchando a la yunta, revolucionando/ como una hoja encaró la recta final” (Cassara: 1998, 39). De modo que las ocurrencias del registro oral se combinan en una misma oración con otro tipo de dicción que bien podría pensarse como una falsa traducción de textos clásicos.

Habría que aclarar, sin embargo, que estos usos no tienen por función, como en la poesía de Mario Ortiz, instalar la tradición en el mundo inmediato y cotidiano, que de hecho está borrado en los textos de Cassara a excepción de su manifestación verbal en los ejemplos citados. El libro de Cassara da la impresión, de este modo, de que “Cada

poema (…) debe haber sido construido, sopesado en el más extremo silencio, como en una cámara cerrada que no parece deberle nada a este mundo” (Cassara: 1998, 9), como señala Osvaldo Bossi en el “Preludio”. El correlato de esta actitud está cifrado de hecho en el poema “Que se amontonen por miles” donde, a tono con ese “hedonismo despectivo” que se atribuía a Sócrates, se reformula el motivo del desprecio por el vulgo (que estaba en Pound, y también como vimos en Prieto) para decir: “Que se amontonen por miles/ tras el vano de la puerta estrecha;/ (…) Nada de esto debe importarnos,/ siempre la majada se apretuja contra el cerco/ cuando no hay sitio en el corral;/ y son pocos los uncidos al carro,/ los que expurga y reglamenta/ la mayoría.” (Cassara: 1998, 35). Por eso, si bien Cassara comparte algunas lecturas y selecciones con el repertorio conformado por Ortiz, Díaz y Raimondi, las resoluciones son distintas porque aquí se trata de construir poemas donde la apropiación de una tradición constituye una forma de rechazo parcial de la cultura popular que analizábamos en aquellos, y del mundo cotidiano. 220

En este punto, es útil comparar este trabajo con lo clásico con el de Sergio Raimondi, que también reescribe segmentos de la tradición clásica en una serie de textos inéditos de los que sólo aparecieron fragmentos en la antología Monstruos y en un suelto incluido en la revista Vox. Allí, Raimondi construye una serie de poemas en estrofas de cuatro versos que funcionan a modo de diálogo entre Alexis y Corydón, pastores que aparecen en las Églogas de Virgilio. Pero la operación es distinta porque en este caso se toma de las Églogas la estructura dialógica para poner en escena un registro que mezcla el habla coloquial con una sintaxis más elaborada, en versos libres armados sobre la base del octosílabo y el endecasílabo y en un discurrir que se detiene sobre lo cotidiano: “Corydón: En el campo las estrellas vi una vez/ entre cardos al ras y

220 _{En Arturo Carrera (selección y prólogo), Monstruos. Antología de la joven poesía argentina,}

rosetas volando/ más veloces la verdad que no sé qué/ Yo quería una para llevarme a casa/ (…) Alexis: En alta mar el partrón relojea a Vito/ que zarandea sin ganas la pesca/ y deja dos o tres rayas entre los langostinos./ “¿Qué anda pasando, Vito?”, pregunta.” (Carrera: 2001, 151). El poema funciona de este modo como síntesis que reúne la estructura virgiliana con el tipo de cuartetos propios del soneto y versos que van del

dolce stil nuovo y el renacimiento español al modernismo latinoamericano y que se

usan, por ejemplo, para citar el habla de un pescador artesanal, al tiempo que el primer verso citado reformula los versos populares “En el cielo las estrellas, en el campo las espinas”. Pero lo importante de esta operación compleja es que se trata de poner en escena la vida y el habla cotidianas a partir de la apropiación de formas tradicionales, que en el ejercicio de traducción cultural revelan su actualidad. 221

El gesto de Cassara en cambio se asemeja más al de Pound, que recupera la tradición con el doble propósito de probar los alcances poéticos de la propia lengua, y a la vez usarla como “máscara” para plantear una sensibilidad que se opone a los valores vigentes en la época. En Cassara también, la figura de poeta “enmascarado” en la tradición funciona como construcción de una voz simultáneamente clásica y

221

En su segundo libro, El bizantino (Córdoba, Alción: 1994), Silvio Mattoni también recupera la tradición clásica grecolatina en una serie de textos que llevan por nombre el de algún poeta o personaje clásico: “Lucrecio”, “Propercio”, “Catulo”, “Cleis”, “Ligurino”, “Ovidio”, y así sucesivamente. En ciertas ocasiones son estos personajes los que enuncian en el poema, y en otras el “yo” se dirige a ellos en segunda persona. Sin embargo, no nos detenemos en esta tesis en las reescrituras de Mattoni por considerar que en su caso no hay un ejercicio crítico que actualice la tradición clásica, como los usos coloquiales de Cassara y Raimondi, y ni siquiera que subvierta su sentido mediante lecturas desviadas. Se trata, más bien, de una repetición realizada en un lenguaje diferencial que mantiene el estatuto culto de la tradición clásica como puede verse en el siguiente poema llamado “Catulo” donde por contraste, la cita del poeta latino “suena” mucho más actual que los versos de Mattoni: “Muerto el gorrión de Lesbia, trabaja el poeta/ sin terminar, teme las hábiles palabras, busca/ exactitud, belleza y claridad en la sombra/ de la cámara, donde ella se acera y lo llama./ No vayas todavía, veronés, ya salen esos versos:/ “Está muerto el gorrión de mi nena,/ ese gorrión, delicia de mi nena,/ que ella más que a sus