L A LUNA COMO “ CASCOTE GRIS ”: FIGURAS DE POETA Y USOS DEL LENGUAJE

Las figuras de poeta que construyen para sí los objetivistas reúnen, como hemos adelantado, “una constelación de motivos heterogéneos que permiten leer un conjunto variado y variable de cuestiones: cómo el escritor representa, en la dimensión

imaginaria, la constitución de su subjetividad en tanto escritor” pero sobre todo “cuál es el lugar que piensa para sí en la literatura y en la sociedad” (Gramuglio: 1992). Como establecimos en la Introducción, es pertinente considerar estas figuras al analizar la tradición porque en ellas se cifra la posición que un escritor se construye con respecto a esta tradición que continúa o pretende modificar, y sobre todo “con los temas y los lenguajes que esa tradición le provee” (Gramuglio: 1992). Al mismo tiempo, la relación entre figuras de poeta y usos del lenguaje es inescindible porque los usos lingüísticos son en sí mismos la realización de las figuraciones de poeta que se explicitan también en los textos en forma de representaciones y motivos.

El lenguaje tal como lo conciben los objetivistas tiene su sustento teórico, como vimos, en Pound, para el que la condensación es la característica principal del lenguaje literario (y que se opone manifiestamente a la dispersión del sentido propuesta por los neobarrocos). Una derivación importante de esta idea es que el lenguaje literario no se considera como separado completamente de los usos corrientes del idioma, sino que la diferencia entre ambos reside en una cuestión de grado. La palabra es social para Pound, y el lenguaje es ante todo un instrumento de comunicación, puesto que en la visión del poeta considerarlo de otro modo sería precisamente separarlo de la sociedad (Pound: 1968, 24). La consecuencia más importante de esta ideología sobre el lenguaje es la que toca a la función social de los poetas, que sería “exactamente proporcionada a su habilidad como escritores”, según El ABC de la lectura. En efecto, la utilidad de los poetas, y su calidad, se mide por el grado en que “conservan la eficiencia del lenguaje. Es decir, que lo mantienen preciso, claro” (Pound: 1968, 27).

Este modo de pensar el lenguaje no supone un estatuto diferenciado para el poeta, quien se caracteriza no por un conjunto de cualidades excepcionales o el manejo de un lenguaje hermético sino por un trabajo específico sobre la palabra. Esta idea

encuentra su concreción en la lectura que Prieto hace en el “Dossier Giannuzzi” sobre el libro de García Helder y Bielsa. Las consideraciones en torno a este libro constituyen un momento importante del artículo de Prieto porque en ellas puede verse la construcción de una figura de poeta sobre la que después insistirán el mismo Prieto, Daniel García Helder, Fabián Casas, y todos los poetas de los noventa que son continuadores del objetivismo de distintas maneras. Esa figura también funciona como criterio de selección para el armado de la tradición que realiza el Diario de poesía, y condensa a su vez todo un espectro de cuestiones que van desde la ética del escritor con respecto al lenguaje hasta el modo de pensar su lugar en la sociedad y recortarlo a su vez en relación a sus pares.

Porque cuando Prieto se refiere a ese libro tempranamente objetivista que sería

Quince poemas de García Helder y Bielsa, describe el proceso de escritura que llevaron

a cabo estos poetas de manera conjunta en estos términos: “un par de tipos, que viven en ciudades distintas, que durante meses se envían, por el correo argentino, unos papeles escritos que luego serán poemas”.107 El mismo Prieto recupera esta escena de escritura como un trabajo que se diferencia de la ideología romántica de la inspiración y que supone “escribir poemas como quien talla, en vidrio pesado, un pisapapeles con la forma de un sapo”. El material en bruto a partir del cual se trabaja es “vidrio pesado”, y es importante tanto la alusión a los poetas como “un par de tipos” como el hecho de que se trata de un trabajo que se extiende en el tiempo, “durante meses”, y que consiste en intercambiar textos que sólo después de un trabajo continuado y persistente serán poemas.

La figura de poetas de los propios García Helder y Prieto se construye como modulación de esta idea, y es también desde esta figura que el Diario lee a Giannuzzi.

De hecho el título elegido para el reportaje de Daniel Freidemberg a Giannuzzi que aparece en dossier del Diario es “Un poeta standard”. 108 Este carácter de “standard” se refiere a que para los críticos del Diario la poesía de Giannuzzi es representativa de la experiencia del hombre común porteño de una época determinada. García Helder, en el mismo dossier que hemos considerado, separa a Giannuzzi de sus contemporáneos en función de un criterio muy específico cuando dice que en el contexto de su generación –Alejandra Pizarnik, Hugo Padeletti, Juana Bignozzi, Leónidas Lamborghini, Juan Gelman– la de Giannuzzi es la voz “menos fantasiosa, si se quiere la más pobre, prosaica, y por tanto, tal vez la que mejor manifiesta, sin reflejarla servilmente, ese habla común en ese espacio determinado del que se habló al principio”. 109 Ese espacio es lo que García Helder denomina “la época”, y al mismo tiempo en esa caracterización resuena la idea poundiana de que los artistas son la “antena de la especie”, que deben cifrar la experiencia contemporánea del modo más sencillo posible (Pound: 1968, 64, 66).

Puede decirse que en este sentido hay una continuidad con la figura de poeta más característica de la década del sesenta. Porque según Miguel Dalmaroni,

Entre 1955 y los primeros años de la década del 70 aproximadamente, emergen en la literatura argentina poetas y poemas que intentan aproximar el texto al contexto histórico-social, la poesía a la vida, para crear un imaginario de continuidad e identificación entre la escritura y una manera particular de ver el mundo: la literatura debe mimetizarse con la praxis política, y más específicamente revolucionaria, y con los discursos sociales que comunicarían de manera directa la experiencia vivida inmediata. La poesía debe hablar como la gente, de cosas que le pasan a la gente. 110

Sin embargo, si bien en los objetivistas está dada la misma relación entre escritura y experiencia que enfatiza Dalmaroni, esa relación se plantea de modo distinto porque la

108_{Diario de poesía, “Dossier Giannuzi” (14).}

109_{Daniel García Helder, “Giannuzzi”, en “Dossier Giannuzzi”, Diario de poesía Nº 30,}

Invierno de 1994 (13).

110 _{Miguel Dalmaroni, Juan Gelman. Contra las fabulaciones del mundo., Buenos Aires,}

oposición entre literatura y “contexto histórico-social” o entre “poesía” y “vida”, apuntada por Dalmaroni, no está presente en la conceptualización del Diario de poesía ni en los poemas, que ponen el acento en cambio en la reflexión sobre el lenguaje y la literatura en sí mismos. Esto sucede porque en la concepción del lenguaje de Pound como objeto eminentemente social, suscrita por los objetivistas, esta diferenciación entre literatura y “vida” se vería anulada. En otras palabras, trabajar sobre el lenguaje sería de por sí una forma de operar con lo social e incluso lo político. Así, en un poema de Prieto llamado “Poesía y política” donde el sujeto contempla a una pareja tomando sol en una playa se dice en los versos finales que “La política/ que pareciera estar afuera del cuadro/ es la misma que lo sostiene” (Prieto: 1995, 22).

Pero a diferencia de otras poéticas sesentistas, la figura que Joaquín Giannuzzi construye para sí mismo a lo largo de sus libros, y que los objetivistas retoman, agrega otro matiz porque sugiere la idea de un hombre común que está separado de la sociedad, a la que contempla desde cierta distancia. Al mismo tiempo, se trata de un “yo” que intenta pensarse en relación al mundo contemporáneo.111 Ese aislamiento está condensado en un motivo que se repite a lo largo de la obra de Giannuzzi y que los objetivistas de los noventa recuperan: el de aquel que mira el mundo desde el otro lado de un vidrio. El motivo aparece en el poema “Fábula”, que abre el libro Las condiciones

de la época (1967). Allí Giannuzzi se separa claramente de una generación politizada y

se construye como aquel que elabora un nuevo lenguaje en soledad. El lugar del poeta es “detrás de los cristales/ a cubierto del viento social donde toda culpa/ entra en crisis

111

De hecho, los títulos de los libros publicados por Giannuzzi entre 1958 y 1977 aluden a este lugar que el poeta imagina para sí mismo en relación al mundo y a la época: Nuestros días

mortales (1958), Contemporáneo del mundo (1962), Las condiciones de la época (1967), Señales de una causa personal (1977). Pero hay una tensión fundamental en la relación entre el

poeta y el mundo que se enuncia del siguiente modo: “Con trabajo, con cierto desequilibrio,/ compongo algunos versos en la calle./ Son frases, motivaciones mentales/ sin compromiso especial con el mundo./ A pesar de todo/ me importa mucho el mundo” (74), dice un poema de

Contemporáneo del mundo (1962). Joaquín Giannuzzi, Obra poética, Buenos Aires, Emecé,

con sus razones podridas”.112 Es en ese ámbito individual y privado donde el poeta decide que el cambio está cifrado en movimientos tan mínimos como “el giro de la cuchara en la taza de té”, y que inventa un “nuevo lenguaje” para decir ese cambio. 113

El motivo de mirar a través de la ventana o de unos anteojos como cifra de una distancia real y simbólica respecto de la sociedad se reitera en los libros de Giannuzzi, que casi siempre se representa a solas en los poemas. 114 Martín Prieto hace del motivo de mirar a través de la ventana el título de un poema, “Desde la ventana”: “El mundo es esta estación de trenes, casi invisible por la lluvia./ Hay, entre las vías, un resto:/ una naranja brillante apoyada contra el riel./ El hombre tiende la mesa/ y cree cambiar en algo las cosas.”115 La variante que introduce Prieto en la escena es que el “yo”, presente

112 _{En relación a esto, algunos de los poemas más significativos de fines de la década del}

cincuenta y comienzos de los sesenta, contemporáneos de Giannuzzi, se sitúan en la calle o en la ciudad, en el espacio público, como sucede con Argentino hasta la muerte de César Fernández Moreno y con Las patas en las fuentes de Leónidas Lamborghini. Este cambio de lugar señala la posición diferente de Giannuzzi en cuanto a sus contemporáneos y habilita, junto con otros rasgos, la recuperación de los objetivistas. Ver César Fernández Moreno, “Argentino hasta la muerte” (1954), en César Fernández Moreno, Sentimientos Completos, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1981, y Leónidas Lamborghini, Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Sudestada, 1968.

113_{El poema completo, perteneciente a Las condiciones de la época (1967), dice: “Abrumado}

por el tabaco y la cultura/ y convertido en un engaño por su propia clase/ estaba esperando la revolución/ por la desnuda, terrible acción de los otros en la calle./ Pero detrás de los cristales/ a cubierto del viento social donde toda culpa/ entra en crisis con sus razones podridas,/ resolvió que el cambio acontecía en las pequeñas mutaciones/ permanentes del cielo y el polvo,/ en el giro de la cuchara en la taza de té,/ en las decepciones periódicas del hígado,/ en la muerte de papá y de las moscas./ Inventó un poema con todo esto/ y el resultado es una estafa a la vieja forma,/ una lejanía cada vez más vergonzante/ de un nuevo lenguaje que puede estallar en cualquier momento” Joaquín Giannuzzi, Obra poética, Buenos Aires, Emecé, 2000 (83).

114

Otros ejemplos aparecen en “Evasiones”, de Señales de una causa personal (1977): “Hace un año comía/ junto a la ventana de un bar/ y miraba pasar la calle, la vida/ tan desnuda y decisiva” (159); en “Historia personal”, del mismo libro: “Los hechos fueron considerados a través del vidrio de la ventana” (163), dice el primer verso, después se agrega que “Las razones sociales estallaban allá afuera”. Sobre el final de ese poema se cambia la ventana por los anteojos: “Ahora he abierto la ventana pero uso anteojos”. También en “Paisaje urbano” de

Señales de una causa personal se dice “desde la ventana del bar contemplo esta furiosa

esquina” (173). Esa distancia, como se ve, es constitutiva del armado de la ciudad como paisaje que el poeta contempla pero en el que no interviene.

en los poemas de Giannuzzi y también en Casas, está desplazado, en un intento por hacer del centro del poema la emergencia de la materia en esa “naranja brillante”.116

A su vez, en Giannuzzi ese poeta que contempla al mundo en soledad también se ve a sí mismo como ser común e incluso como un objeto más entre otros. En “Cada mañana en el espejo” de Señales de una causa personal (1977) Giannuzzi se refiere al ritual cotidiano de afeitarse y se dirige a sí mismo en tercera persona: “Suelo mirarte, antiguo compañero,/ cada mañana de esta tierra al afeitarme/ y me sucede a veces/ que no te identifico a fondo” (Giannuzzi: 2000, 190). Este motivo se hace más explícito aún en el poema titulado “El cuerpo objeto”, del mismo libro de Giannuzzi, que Casas reescribe. El poeta contemplativo se vuelve en este caso objeto de su propia contemplación mientras está desnudo, es decir, en cierto modo despojado de la identidad social y la cultura y convertido en una cosa más: “Largamente he observado mi cuerpo desnudo/ tan especulativo debajo de su cáscara peluda/ que pareció cruzado de ráfagas mentales” (Gianuzzi: 2000, 144).117 Ese lugar que Giannuzzi recorta para sí mismo en relación al mundo exterior y a su propio cuerpo, condensado en los motivos de mirar a través de la ventana y de mirarse al espejo, es recuperado de diversos modos por Prieto, Casas y García Helder.

En Fabián Casas el motivo de mirarse al espejo aparece como reescritura directa en el siguiente poema de Tuca: “Recién salido de la ducha,/ me paro a ver mi cuerpo en el espejo./ Nada especial, me digo, es un objeto más en el mundo./ Fabián Casas, sin

116

Sin embargo, como analizaremos en el apartado siguiente, ese desplazamiento del sujeto es sólo aparente porque lo que se pone en escena es en realidad la mirada, es decir, la relación dialéctica entre sujeto y objeto.

117_{El poema completo dice: “Largamente he observado mi cuerpo desnudo/ tan especulativo}

debajo de su cáscara peluda/ que pareció cruzado de ráfagas mentales./ De modo que éste es el famoso templo según la metáfora divina/ o si ustedes prefieren la porción más decisiva de la conciencia./ Mi cuerpo he observado largamente, palpando/ aquí y allá su insomne conocimiento propio,/ el mecanismo social de su comportamiento./ Pero toda contemplación acaba vaciando el cerebro/ así que fue un desierto cadáver entre objetos manufacturados” (Giannuzzi: 2000, 144).

anteojos,/ cargando una estructura que comprende”.118 De nuevo, el sintagma “Nada especial” remite a una operación de desmitificación del poeta que no es más que un cuerpo entre otros cuerpos. Daniel García Helder recupera el motivo en el poema “Philishave”, donde el sujeto dice frente al espejo: “ese soy yo, esos dientes son míos,/ la lengua una sardina amarga, esos pocos/ pelos de ángel en vías de extinción”, y después imagina que podría morir por una descarga eléctrica de la afeitadora. 119

Lo que comparten Prieto, Casas y García Helder, y que puede leerse como continuación de lo planteado por Giannuzzi, es la construcción de una figura de poeta como hombre común (una figura generalizada en el sesenta pero a la que Giannuzi agrega este matiz de aislamiento, que funciona también en los objetivistas)120 que se representa siempre en actos cotidianas como afeitarse, salir de la ducha o mirar una estación de trenes a través de una ventana. La desnudez y la decadencia física son también modos de postular al poeta como un hombre que tiene un cuerpo material y que vive en el mundo concreto, sujeto al cambio y al paso del tiempo. Según esta figura

118 _{Fabián Casas, Tuca, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1990 (21). Todas las citas}

posteriores están tomadas de esta misma edición.

119_{El poema completo dice: “Hace un rato, descalzo, en ayunas,/ cumpliendo con un rito que}

hasta hoy/ no inspiró una sola idea positiva a nadie/ sino más bien la náusea y la fobia tempranas/ que llevan a decir frente a un espejo/ “ese soy yo, esos dientes son míos,/ la lengua una sardina amarga, esos pocos/ pelos de ángel en vías de extinción”,/ me sorprendí pensando que la afeitadora/ podría darme una descarga, que la descarga/ bien podría ser fatal, y me vi en el piso,/ seco, negro como una tostada, y el cuerpo/ todo se me estremeció de algo así como/ apego a la vida / aprensión a la muerte,/ por lo que intuyo que hay o debe haber/ en la raíz de esa planta negativa/ que abre sus flores negras a la mañana,/ tierra y abono de la misma,/ un ciego impulso vital”. Daniel García Helder, “Philishave”, en El guadal, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1994 (50).

120_{Sin embargo, como aclaramos, la modulación que agregan los objetivistas a este aislamiento}

relativo consiste en la no separación entre poesía y contexto político, desde el momento en que su imbricación mutua está dada en el lenguaje. O para decirlo de otro modo, el hecho de que el poeta se represente en el espacio público no sería de por sí una indicación de su relación ética con un lenguaje que es social, ni sería el aislamiento un obstáculo para que la poesía se vincule con la “época”, siempre mediante el lenguaje.

desmitificada de poeta ellos son, también, “un par de tipos”, como decía Prieto a propósito de Rafael Bielsa y Daniel García Helder.121

En este sentido, la de Giannuzzi aparece como una figura altamente recuperable entre finales de los ochenta y principios de los noventa por el lugar de enunciación que recorta para sí mismo y que lo distingue de la poesía política del sesenta, una enunciación individual pero que al mismo tiempo intenta procesar conflictivamente su relación con el mundo.122 Por eso no estamos de acuerdo con Edgardo Dobry, que en el artículo ya citado señala que la subjetividad del poeta objetivista “se diluye en el paisaje o en la masa. Contra el arresto aristocrático del poeta simbolista, siempre cuidadoso de poner distancia entre él y la multitud, el poeta objetivista quiere fundirse, usar el lenguaje de la calle o poner voz a una emoción colectiva o generacional” (Dobry: 2006, 122). Hay cierta imprecisión en las afirmaciones de Dobry, porque si bien la actitud aristocrática no es propia del objetivismo –aunque aparece esporádicamente, como veremos– no se puede decir que aquí se trate de “fundirse” con la multitud.

Al contrario, la sociedad es contemplada a distancia, como vimos, por un poeta que reflexiona y mira en soledad. Si hay una vinculación posible con los otros está dada exclusivamente por el lenguaje y sus posibilidades de verbalizar una experiencia común, lo cual no es lo mismo que construir una voz “colectiva o generacional” que tome la palabra en nombre de los otros. Lejos de eso, la enunciación de los poetas objetivistas es