P ROCESAMIENTOS DE LA TRADICIÓN EN RELACIÓN A LO LOCAL Y COTIDIANO : R UBIO , O RTIZ , D ÍAZ , R AIMOND

En una operación inversa a la que acabamos de analizar, en la que los referentes se desdibujaban al quitarles precisión mediante recursos verbales que tienden a difuminar los sustantivos, otro grupo de poéticas da un paso más allá en la búsqueda de precisión referencial que retoma del objetivismo. Porque si Martín Prieto, Fabián Casas

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Daniel García Helder y Martín Prieto hablan de poesía lírica en relación a Villa y a Osvaldo Aguirre; ver “Boceto N° 2 para un… de la poesía argentina actual”, Punto de Vista, N° 60, abril 1998 (17). Por su parte, Ana Porrúa dice: “Aunque parezca una contradicción, la poesía de José Villa podría definirse como un objetivismo simbolista o esteticista. La naturaleza, las cosas, abren campos sensoriales que sugieren estados de la experiencia, modos de la temporalidad y la memoria y cada poema está trabajado como si se tratase de una joya: el escritor es un orfebre de las sensaciones (…)”. Ver “Campos de prueba”, en Caligrafía tonal, Buenos Aires, Entropía (216).

y Daniel García Helder trabajaban un lenguaje referencial al tiempo que intentaban, como vimos, dejar constancia de las coordenadas espacio-temporales en que se situaban los poemas, Alejandro Rubio, Mario Ortiz, Marcelo Díaz y Sergio Raimondi toman esta misma actitud de los objetivistas: la de hacer una poesía no abstracta ni “universal” sino situada en relación a una cultura y, como dijimos, a una época y un lugar geográfico, no solamente a partir de la lengua sino de un uso de la referencialidad que diseña un espacio preciso.

Pero en ellos, y muy especialmente en Ortiz, Díaz y Raimondi, nacidos y residentes en la ciudad de Bahía Blanca, se agrega un interés especial por diversas modalidades de lo que llamaremos “lo popular” tal como lo entiende Michel De Certeau, antes de hacer especificaciones en cuanto al significado que el término adquiere en el caso de cada poeta. Para De Certeau, lo popular no está dado tanto por sectores sociales dominados que produzcan sus propias manifestaciones culturales (relatos, leyendas, canciones, bailes y comidas, etc., es decir, todo aquello que se designa generalmente como “folclore”) ni mucho menos por aquellos productos del mercado cultural que puedan estar dirigidos a un público que se homologue con el “pueblo”.166 Antes bien, la cultura popular se define sobre todo a partir del uso y se formula esencialmente en “artes de hacer” esto o aquello a nivel cotidiano, “es decir, en consumos combinatorios y utilitarios. Estas prácticas ponen en juego una ratio `popular´, una manera de pensar investida de una manera de actuar, un arte de combinar indisociable de un arte de utilizar. 167

166 _{Para un seguimiento de la cuestión de la “cultura popular” y muy especialmente del}

populismo en la literatura argentina desde Tuñón hasta Puig, ver Miguel Dalmaroni, “La injuria `populista´ (episodios literarios de un combate político)”, en La palabra justa. Literatura,

crítica y memoria en la Argentina. 1960-2002, Mar del Plata, Editorial Melusina, 2004 (13-48). 167 _{Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer., México, Universidad}

Este interés por la noción de “uso” vale tanto para las representaciones que figuran en los poemas como para el modo en que estos poetas se vinculan con la tradición. Porque el acento en lo popular está acompañado por un gesto que es la contracara de la misma actitud: el de pensar la tradición como un objeto que no existe en abstracto, en el plano ideal, sino que se define como tal a través de apropiaciones y usos que son siempre situados. Se trata de un gesto que retoman de Leónidas Lamborghini, en primer lugar, y de su poética como máquina de procesar tradiciones siempre desde una lectura desviada que Daniel Freidemberg definía, a partir de Franz Fanon, como un modo de trabajar con lo dado desde la cultura dominante para transformarlo.168 Pero también de García Helder, quien como vimos ponía en escena, tanto en sus poemas como en los artículos críticos del Diario de poesía, un modo de leer la tradición contrastándola siempre con un estado actual de la cultura y de la lengua.

Además se trata, en todos los casos, de abrir el discurso poético para cruzarlo con otros discursos, ámbitos del saber y prácticas de vida cotidiana, como son los medios de comunicación en Alejandro Rubio, el discurso periodístico y las prácticas artesanales populares en Marcelo Díaz, la teoría y la historia literarias en Mario Ortiz, y la historia, la economía y el trabajo artesanal en la poesía de Sergio Raimondi. Así, mientras otras poéticas de los noventa, y sobre todo las que analizaremos en los capítulos IV y V, construyen una temporalidad que se define como “puro presente”, en el caso de Rubio, Ortiz, Díaz y Raimondi el poema se constituye verdaderamente como “montaje de tiempos heterogéneos”, para decirlo con Didi-Huberman, 169 porque las citas de la tradición se combinan en el poema con usos verbales que provienen del

168_{Ver Daniel Freidemberg, “Leónidas Lamborghini”, en Dossier Lamborghini, Diario de} poesía Nº 38, Invierno de 1996 (14).

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lenguaje oral, y también con representaciones del presente más inmediato y cotidiano que incluyen a la cultura popular.

Este modo de construir el poema como espacio donde el presente convive con fragmentos escamoteados a la historia literaria, desde figuras y motivos como el cisne modernista y el ruiseñor de la poesía romántica hasta usos verbales característicos de un estilo, ya sea el lenguaje neobarroco o el registro lírico, lo plantea verdaderamente como un “objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos” (Didi-Huberman: 2006, 19). Con este montaje, “todo el abanico del tiempo se abre ampliamente” (Didi-Huberman: 2006, 22), y es allí precisamente donde se debe hacer foco para leer el modo en que cada uno de estos poetas se posiciona con respecto a la tradición, siempre a partir del uso.

El modo de García Helder de evaluar críticamente la tradición en los propios poemas también funciona en estas poéticas, por eso Alejandro Rubio abre Música mala, su primer libro (prologado por García Helder), con un poema llamado “La canción de Bedoya”, que constituye una parodia del neobarroco. El poema comparte algunos rasgos con la lectura que García Helder efectuaba en “El neobarroco en Argentina”, y en cierto punto puede leerse como la realización satírica de algunos de los postulados de García Helder. En este caso, la sátira está dada por el hecho de que se extrema la carnalidad verbal del neobarroco al mezclarlo con motivos pornográficos: “Composición tema, La Obra: hilillos nada más,/ hilillos de la lengua, blanquitos, como vetas/ del texto que al develar/ defenestran: a los cuerpos. Llenos,/ vacíos, llenos /vacíos, llenos/ y vacíos, se los enjuaga, a ellos,/ en la corriente, lodosa, de la/ lengua.” 170 El comienzo del poema remeda como se ve una composición escolar, poniendo de relieve la artificialidad de escribir sobre “La Obra” con mayúsculas, y haciendo del uso lúdico del lenguaje propio

170 _{Alejandro Rubio, Música mala, Bahía Blanca, Vox, 1997 (9). Todas las citas posteriores}

del neobarroco un ejercicio que tendría la misma esterilidad y el carácter rutinario de las composiciones de un alumno de primaria.

Para ponerlo en otros términos, desde el comienzo del poema se señala al neobarroco como una retórica ya cristalizada que permite ensayar una versión donde se imite ese estilo a conciencia, versión que deviene parodia cuando el fluir barroco se describe un poco más adelante como “carnicería general/ de la lengua” (Rubio: 1997, 9), y sobre todo cuando se lo interrumpe para hacer ingresar versos de este tipo: “Bedoya, cantan afuera los niños,/ nimios: chupame la polla. Y yo/ aquí…/ entre alcanfores. Truena el trueno sobre el trono,/ trota en el potro la Tota, los baguales y alazanes,/ en efecto, corvan la corva” (Rubio: 1997, 9, 10).

Aquí, al hacer explícito lo que el neobarroco velaba todo el tiempo y convertir el erotismo en pornografía (“chupame la polla”), y mediante el uso degradado de la rima (“Bedoya” se hace rimar con “polla”), se trata de desmontar al neobarroco reponiendo de modo brutal el cuerpo (nótese que al principio del poema se sugería que el develamiento de los cuerpos efectuado por este movimiento en realidad lo “defenestraba”). El texto pasa entonces a evidenciar que la voz que habla corresponde a una travesti, en estos versos que contienen una alusión directa a los poemas de Néstor Perlongher y resonancias más directas del lenguaje empleado en “El fiord” de Osvaldo Lamborghini:171 “¿Quién es? La Tota. ¿Qué Tota? La Tota que te parió./ Ah, el traba. Pasá, traba. Vos que te relamés/ el labio lábil, con el lápiz lapislázuli/ reponés lo consumido, entrás vestida de nada/ y enseñando un seno entonás: Bedoya, ah,/ Bedoya, Bedoya, Bedoya, Bedoya,/ Bedoya: chupame la. No. Sí. No. La Tota,/ abierta, toma entres sus manos las pelotas,/ puerca, con su lengüita de hilillos moja/ y mama. (Rubio: 1997, 10).

171_{Osvaldo Lamborghini, “El fiord”, en Novelas y cuentos I, Buenos Aires, Sudamericana,}

Lo que Perlongher designaba como “neobarroso” refiriéndose a una variante rioplatense del barroco que “enfrenta una tradición literaria hostil, anclada en la pretensión de un realismo de profundidad que suele acabar chapoteando en las aguas lodosas del río”,172 aquí se pone de manifiesto como preciosista en contraste con el lenguaje obsceno (“chupame la”), el uso de un sobrenombre popular como “Tota”, y una operación que tiende a reemplazar el cuerpo “textual” con el que trabaja el neobarroco, para el que “lengua” se refiere sobre todo al lenguaje, por un cuerpo explícito y sexuado cuya lengua es efectivamente el órgano con el que practica sexo oral (“puerca, con su lengüita de hilillos moja/ y mama”).

El poema puede leerse como resolución poética de lo planteado por García Helder en su artículo sobre el neobarroco del Diario de poesía,173 que analizamos en el capítulo anterior, pero la variante de Rubio opera de modo directo sobre el discurso poético de Perlongher desde un uso desviado que funciona como otra modalidad de la crítica. Porque si Roberto Echavarren describe la producción de Perlongher, en el prólogo a sus Poemas completos, como “una investigación desenfrenada de las posibilidades de gozar con las palabras” que sustenta una “poética del enchastre”,174 en Rubio ese goce con el lenguaje se convierte en goce del cuerpo y el “enchastre” es directamente la saliva sobre un miembro sexual en el que la travesti “Mama y leche”, como se dice poco después (Rubio: 1997, 10).

Al mismo tiempo, sobre este estilo en el que, también en palabras de Echavarren, “la sobreabundancia es compatible con el doble o triple sentido” (Echavarren: 1997, 7), Rubio efectúa una reducción que precisa el sentido de manera

172 _{Néstor Perlongher, “Neobarroco y neobarroso”, Prólogo a Medusario, Muestra de poesía} latinoamericana., Buenos Aires, Mansalva, 2010 (22).

173_{Daniel García Helder, “El neobarroco en Argentina”, Diario de poesía Nº 4, Otoño de 1987}

(24, 25).

174 _{Roberto Echavarren, “Prólogo”, en Néstor Perlongher, Poemas completos, Buenos Aires,}

inequívoca, como puede verse en la frase “chupame la polla”, empleada tal como se lo hace en el lenguaje oral. A la multiplicidad de sentido se opone en este caso un sentido único porque así es como funciona el lenguaje obsceno, incluso cuando es eufemístico, y este dato puede explicar la elección de combinar al neobarroco con lo sexualmente explícito. Además, el poema trabaja con el diccionario neobarroco (cuando usa palabras como “lapislázuli” o “ánade”)175 también para señalarlo como un modo de nombrar ya perimido, en los versos que dicen “en días claros se ve nadar todavía/ al ánade, ya casi pato, habiendo echado ya/ los bofes el bagual” (Rubio: 1997, 10). El término “ánade”, que aparece reiteradamente en Perlongher al punto de que tiene en su poesía una tipicidad equivalente a la del cisne modernista,176 se usa aquí de modo referencial para decir que ese “ánade” se convierte gradualmente en “pato”, mientras que el “todavía” sitúa a ese “ánade” como un remanente del pasado.

El “neobarroso” de Perlongher suponía ya una “degradación” (en ese “enchastre” al que se refería Echavarren) del lenguaje metafórico, que se usaba en su aspecto material, y muchas veces trabajaba con elementos “bajos”, como cuando al cisne, motivo por antonomasia del modernismo, se lo pone a hervir en una olla: “el halo de una olla, donde hierve/ cisne de entrañas escarbadas y heces/ dispersas en un mazo”, dice el poema de Perlongher “Anade, caracoles” (Perlongher: 1997, 98). Aquí se repone una corporalidad al cisne al nombrar sus “entrañas” y sus “heces”, pero desde la

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También en “Frenesí”: “Campanuela de telgopor y el frunce de la “imitación seda”, tildaban lentejuelas los breteles, esmirna, pirca de lapislázuli, carmelo, cortióla rompiamor el encaracolado calacrí”, etc. En Néstor Perlongher, op. cit., (105). Del “diccionario” neobarroco de Perlongher Rubio recorta, como es evidente, dos de los términos más infrecuentes en español y por lo tanto “exóticos”, sobre todo al ser contrastados con los términos coloquiales que aparecen en Música mala.

176_{“Anade” figura por ejemplo en el poema titulado “Anade, caracoles”, cuyos versos finales}

trabajan exclusivamente con la sonoridad del término al rimarlo con “jade”: “Anade/ Jade”, y en “Frenesí”, donde un fragmento dice “ganglio del ánade (no es metáfora)” (Perlongher: 1997, 99 y 105 respectivamente). Si bien el texto de Perlongher postula un uso no metafórico del término, la proliferación verbal diluye toda posibilidad de referencialidad realista.

perspectiva de Rubio éstas no serían más que formas de seguir sin nombrar al objeto, porque no es difícil imaginar que donde Perlongher dice “heces” Rubio hubiera dicho, sin más, “mierda” (de hecho su segundo libro, Metal pesado, comienza con el siguiente verso: “Me recontra cago en la rechota democracia”). 177

Además, sobre el final del poema, así como el “ánade” deviene “pato”, “La Obra” que figuraba al principio como modo de hacer alusión a la producción escrita de un autor-creador (con la idea de sacralidad que ello implica, puesta de relieve aquí por el uso de mayúsculas) cambia de sentido, también, cuando se dice: “llegó la hora, llegó el material,/ llegó la factura, llegaron/ a hacer pata los obreros, llegó./ La Obra” (Rubio: 1997, 10). En este texto, la palabra “Obra” se resignifica para designar una obra en construcción que involucra “materiales” y sobre todo trabajo a cargo de obreros que llegan a “hacer pata”, un lunfardismo que equivale aproximadamente a “acompañar”, con lo cual el discurso poético neobarroco es llevado sobre el final del poema a una alusión que puede leerse como peronista en la medida en que ese “hacer pata” comporta también resonancias del “las patas en la fuente” (el peronismo y lo popular son centrales en la poética de Rubio y también en su modo de procesar la tradición, como veremos).

Este primer poema de Música mala que desmonta el discurso neobarroco reponiendo cuerpos allí donde se trataba ante todo de “cuerpos” textuales debe leerse en relación al segundo poema del mismo libro, porque la sintaxis que propone el ordenamiento de los textos es elocuente con respecto a las razones parciales que motivan la impugnación del neobarroco. El poema se llama “La información”, y representa a una familia que mira televisión: “Martes cuatro, la ley nueva/ todavía se discute, 99 por ciento/ de humedad. El depto huele a coliflor,/ en cientoveinticuatro planchas la grasa/ crepita, las familias se desplazan hacia la mesa/ y juegan con el

177_{Alejandro Rubio, Metal pesado, Buenos Aires, Siesta, 1999 (9). Todas las citas posteriores}

cuchillo, el tenedor, el vaso, la cuchara./ Estoy liquidado. Mi hijo también” (Rubio: 1997, 11).

La materialidad neobarroca y puramente lingüística del primer poema (aunque presente desde un uso paródico que la señala como anacrónica) deja lugar abruptamente a una escena que presenta una materialidad de una clase muy distinta en un paisaje de decadencia: la humedad, los olores desagradables de la comida, la pasividad frente al televisor. Más adelante, el poema dice “yo mismo edifiqué/ un bunker en el living; sentados atrás/ de la metra soviética miramos todo el día/ televisión por cable” (Rubio: 1997, 11). La representación de la familia encerrada en un departamento en el que no hace más que mirar televisión y quedarse “mordiendo comida fría” como dice el último verso del poema, es parte de una imagen desencantada del presente que surge de los libros de Rubio. Pero lo importante es que semejante representación –puede pensarse si se contrapone este poema con “La canción de Bedoya”– es imposible de elaborar a partir de los procedimientos y el discurso neobarroco.

Por el contrario, Rubio construye en los poemas escenas y personajes de extracción popular, e incluso figuras de poeta, que apelan a diversos segmentos de tradiciones que se resignifican en el presente. En Rubio, como en García Helder, la ciudad es una paisaje en ruinas: “La capital del Suroccidente es ahora una grande y hermosa/ ruina; entre pilares/ de monumentos fachosoviéticos se pasean filigranas/ humosas, turistas, periodistas, carteristas,/ animales de una y tres patas” (Rubio: 1997, 13). Este poema se titula irónicamente “La vida y el canto” y señala que el lugar de la poesía entendida como “rapsodia”, con sus connotaciones proféticas, es también entre las ruinas: “Los rapsodas ciegos/ se recuestan en vergeles virtuales y chuponean cigarrillos/ virtuales, es así, el viento tañe solo entre las hojas./ Está el ritmo, las letras,

partes sueltas/ de melodías, arreglos mil, pero ante el público/ se les traba la lengua, callan, dicen no saber,/ no poder, no querer” (Rubio: 1997, 13).

Como se ve, lo que permanece de la tradición son “partes sueltas” que de poco sirven en el presente para que esos poetas que se representan como “rapsodas ciegos” construyan un saber. La mención a los “rapsodas” también es un anacronismo porque cita una figura de la tradición griega asociada al don de la profecía y el canto, sólo que aquí son “ciegos”. Y esas “partes sueltas” figuran en el poema como fragmentos de la lírica que son, lo mismo que la ciudad, ruinas. Porque en el paisaje de decadencia que retrata, el poema dice que “el viento tañe solo entre las hojas” y se habla de “filigranas” y “vergeles” (Rubio: 1997, 13), con lo cual se pone en escena un lenguaje “elevado” que poco se condice con la representación de la ciudad, y que contrastado con otros usos verbales como “monumentos fachosoviéticos” y “chuponean cigarrillos” se revela como desfasado temporalmente.

El poema funciona entonces como espacio en el que se ponen a prueba los lenguajes y figuras de la tradición, y los anacronismos adoptan un tono satírico porque resaltan la pobreza de un presente de ruinas que es todo menos “vergeles”. Por otra parte, la figura de los poetas como “rapsodas” los construye como contemporáneos y al mismo tiempo remanentes de un pasado que es de poca utilidad en el presente, ante el que estos poetas “callan” y “dicen no saber,/ no poder, no querer”. La poesía entendida como “rapsodia”, entonces, se señala como imposibilitada para construir un discurso que funcione en la actualidad, que pueda decir algo de valor sobre el presente.

Incluso en un poema de Metal pesado llamado significativamente “Crisol” (como modo eufemístico y tradicional de aludir en Argentina a una cultura híbrida e inmigratoria) donde hay turistas brasileros, inmigrantes paraguayas y dominicanas y el