Dolor y suicidio

Estas dos últimas categorías del presente análisis son, en el plano ético y estético, tanto o quizá más importantes que todas las anteriores. Para Bolaño su obra fue una lucha constante contra el dolor. Fue su manera de integrarse a la humanidad, fue su gesto altruista y filantrópico. Es posible rastrear el asunto del dolor humano en su creación y dar con ejemplos y formas variadas. En su sencillo autorretrato producido para el Centro de Estudios Latinoamericanos, esto se puede avizorar:

En Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984, escrita en colaboración con Antonio García Porta), hablo de la violencia. En La pista de hielo (1993), hablo de la belleza, que dura poco y cuyo final suele ser desastroso. En La literatura nazi en América (1996), hablo de la miseria y de la soberanía de la práctica literaria. En Estrella distante (1996), intento una aproximación, muy modesta, al mal absoluto. En Los detectives salvajes (1998), hablo de la aventura, que siempre es inesperada. En Amuleto (1999), procuro entregar al lector la voz arrebatada de una uruguaya con vocación de griega (2006, p. 19-20). En 2666 hay dos momentos que contienen este interés fundamental del chileno. En el

primero Pelletier, refugiado en la lectura del autor invisible, del autor vacío –el perfecto-,

hace un comentario iluminador a Espinoza, “sorprendente, o que a él no dejaba de

sorprenderle, la manera en que Archimboldi se aproximaba al dolor y a la vergüenza. –De

forma delicada –dijo Espinoza. –Así es –dijo Pelletier -. De forma delicada” (p. 189). El

155 o cualquier sentencia hecha en un discurso o un texto no literario. Sucede, como no puede

ser de otro modo, en el espacio más amplio y poderoso de reflexión filosófica, La parte de

Amalfitano; el narrador, comentando una de las actitudes poco normales del profesor exiliado dice:

Estas ideas o estas sensaciones o estos desvaríos, por otra parte, tenían su lado satisfactorio. Convertía el dolor de los otros en la memoria de uno. Convertía el dolor, que es largo y natural y que siempre vence, en memoria particular, que es humana y breve y que siempre se escabulle. Convertía un relato bárbaro de injusticias y abusos, un ulular incoherente sin principio ni fin, en una historia bien estructurada en donde siempre cabía la posibilidad de suicidarse. Convertía la fuga en libertad, incluso si la libertad sólo servía para seguir huyendo. Convertía el caos en orden, aunque fuera al precio de lo que comúnmente se conoce como cordura (p. 244).

El arte como arma o herramienta, o ruta de escape, que ordena y equilibra el universo. Que

anula el dolor y el caos a costa de la “razón”; pero nunca a costa del sentido. Para el autor

la pérdida de la razón puede ser sólo una de las consecuencias inevitables de no sucumbir a la oleada de muerte, negligencia y horror que producen la cultura y la sociedad contemporáneas.

Este sacrificio de la razón lleva a algunos de los creadores al manicomio, no sin antes haber hecho su declaración de principios personal. Tal es el caso del gesto rotundo y absoluto de Edwin Johns al cortarse la mano y tratarla científicamente para exhibirla como una obra de arte; la expresión más extrema de una conciencia del dolor y de la impotencia:

“El dolor se acumula, decía mi amigo, eso es un hecho, y cuanto mayor es el dolor, menor

es la casualidad” (p. 123). ¿El arte es lo único que puede ordenar el mundo? Según Bolaño sí. Sólo el arte da orden al mundo caótico para que el espectador pueda comprender la realidad. El propósito del escritor es entonces vencer el dolor y construir puentes para que los demás, al menos los que aún poseen el privilegio de la casualidad, puedan experimentar una vista al caos, una lección de abismo.

Cuando la novela abandona la realidad racional, se va reduciendo el espacio para las reflexiones y se va aumentando el de los hechos. Sólo el narrador puede, de vez en cuando, señalar algunas verdades dolorosas; pero no analizarlas. ¿Se puede llamar ironía a la

declaración que hace el narrador, justo en la segunda página de La parte de los crímenes,

156 sepultar en la indiferencia y el olvido cada vez que los medios reaviven el malestar de la violencia brutal contra las mujeres pobres de la frontera? ¿Cómo categorizar a estas víctimas si ya la novela misma determinó y agotó las posibilidades? Bolaño parece recordarnos que el dolor es inabarcable y que toda la cuarta parte de su novela, todo su esfuerzo estético e intelectual por crear un puente que nos permita asomarnos al horror más puro, no cubrirá, al menos todo el dolor de esta zona del mundo, de este caso particular del crimen. Es una declaración de humildad escritural y de impotencia ante la abrumadora realidad que, como él se empeña en transmitir, es caótica, irregular, inmanejable e inagotable. Me refiero concretamente al comentario del narrador sobre el primer

florecimiento, que es también el primero del año 1993: “A partir de esta muerta

comenzaron a contarse los asesinatos de mujeres. Pero es probable que antes hubiera

otras… es probable que no fuera la primera… seguramente en 1992 murieron otras. Otras

que quedaron fuera de la lista o que jamás nadie encontró, enterradas en fosas comunes en el desierto o esparcidas sus cenizas en medio de la noche, cuando ni el que siembra sabe en

dónde, en qué lugar se encuentra” (p. 444). Otro será el lugar para el análisis de las

analogías y las comparaciones creadas por el chileno, pero vale por ahora resaltar la que utiliza para referirse al espacio-abismo del extrarradio. La zona del olvido y del dolor sin término es una tierra cultivable, una tierra fértil pero inepta. Ni el que trabaja la tierra, ni aquel que conoce la tierra es capaz de reconocerla y ubicarse. La noche no sólo es de orden atmosférico; es más profunda, es la noche de la historia. Bolaño abre y cierra la cuarta parte con la oscuridad como protagonista. La diferencia es que luego de 348 páginas de dolor y vergüenza el autor nos señala una posibilidad para enfrentar el espacio imposible de la ausencia de luz: la risa. El juego, la tercera pata de la mesa humana.

En cuanto a la posibilidad del suicidio, que podría verse como la derrota ante el

horror, el chileno llegó a comentar: “No existen los callejones sin salida. El suicidio es una

salida. Y además es una salida, si bien extrema, muy civilizada… Un suicida, sea o no sea

discreto, lo único que plantea son unas pocas (pero interesantes) preguntas, y en algunos

casos hasta alguna respuesta” (Orosz, 2006, p. 122). Este pensamiento tiene su eco en la novela cuando Pelletier piensa en el suicidio y lo ve como una opción proveniente de su relación con la obra de Archimboldi. El francés imagina esta obra como un espacio de suicidio privado y muy maternal, la bañera, y claramente señala la alternativa como un acto

157

de libertad: “la obra… sus novelas y cuentos, era algo, una masa verbal informe y

misteriosa, completamente ajena a él, algo que aparecía y desaparecía de forma por demás caprichosa, literalmente un pretexto, una puerta falsa, el alias de un asesino, una bañera de hotel llena de líquido amniótico en donde él, Jean Claude Pelletier, terminaría suicidándose,

porque sí, gratuitamente, aturdidamente, porque por qué no” (p. 113).

Las mujeres suicidas que hacen parte de la charla entre Imma y su amiga cuando

hablan de la lucha contra el franquismo, y que Lola escucha entre sueños. El mezcal Los

suicidas que le da a probar el hijo del decano de la facultad de filosofía y letras en la que

Amalfitano es profesor, en el lyncheano lugar llamado Los zancudos. La declaración que

hace Barry Seaman a Fate sobre el rap y el suicidio: “que no le gustaba el rap porque la

única salida que ofrecía era el suicidio. Pero ni siquiera un suicidio con sentido. Ya sé, dijo, ya sé. Es difícil imaginar un suicidio con sentido. No suele haberlo. Aunque yo he visto o

he estado cerca de dos suicidios con sentido” (p. 312). El brevísimo relato, tan sólo la

mención que escucha Fate por la radio, de la cantante “que había vuelto a su ciudad, en el

estado de Durango, sólo para suicidarse” (p. 344). Este gesto de rebeldía y negación

aparece en toda la novela y con mayor frecuencia en La parte de Archimboldi. Charlas

sobre el suicidio, recuerdos de alguien que se suicidó, declaraciones sobre lo cerca que alguien estuvo de cometerlo. Este acto es de gran importancia en la construcción temática y

estética de la obra, tal vez porque Bolaño no acepta la muerte en vida: “Siempre recuerdo

una frase de Cortázar: es preferible ser un suicida que ser un zombi” (Aguilar, 2006, p.

123).

Treintaicinco veces se menciona el suicidio en la novela. Tres veces en la primera parte, cuatro en la segunda, cuatro en la tercera, nueve en la cuarta y quince veces en la quinta. ¿Por qué tanto énfasis alrededor del suicidio en la última parte? Quizá se trate de la guerra y su condición extrema: durante una licencia de descanso, el soldado Reiter, futuro escritor Archimboldi, se reencuentra con el mar y descubre el enorme amor que su hermana menor siente por él. Quizá las dos cosas o sólo la última lo sumerge

en pensamientos fatales en los que nada tenía sentido, pero se cuidaba de tomar una determinación pues estaba seguro de que una bala acabaría matándolo. Nadie se suicida en una guerra, pensaba… ¿Por qué? Pues por comodidad, por dilatar el momento, porque el ser humano tiende a dejar en manos de otro su responsabilidad. La verdad es que durante una

158 guerra es cuando más se suicida la gente, pero Reiter entonces era muy joven (aunque ya no se podía decir poco instruido) para saberlo (p. 867).

Para Bolaño el suicidio parece ser es un lujo, intelectual y espiritual y, siguiendo al amigo desconocido del pintor Edwin Johns, el dolor de los pobres sólo les permite tener destino; para ellos el suicidio no es una opción; más bien, como Lorenzo el personaje de Estrella distante (1996) suicidarse siendo pobre, amputado, marica y chileno es un despropósito; conlleva ayudarle al horror y a la historia a hacer su tarea. Ahora, es posible ver las condiciones de los pobres del extrarradio santateresino aún más extremas que las de Lorenzo. Junto a una frontera en medio de un desierto no hay salida posible. ¿O sí? O tal vez la razón sea que para suicidarse hay que haber cumplido con la satisfacción de las necesidades básicas. Suena como una rotunda tontería pero también contiene la idea de que el suicidio es una acción consciente, tranquila; desesperada pero consciente. Así funciona a los ojos de Lalo Cura: un asesino accidental de una mujer aparece muerto al día siguiente del incidente y la conclusión del policía encargado es que el tiro en la sien es señal de que se suicidó. Pero el joven detective cree o sospecha que se trata de una ejecución y no de un

suicidio: “Más tarde Lalo Cura le comentaría a Epifanio que era raro... que la Smith & Wesson, una vez guardada en los almacenes de la policía, hubiera desaparecido. Y que lo

más raro de todo era que un ladrón de coches se suicidara” (p. 782). El suicidio como un acto que no puede ser realizado por cualquiera, que requiere de un estado de dignidad superior.

Ni en el primer bloque de la novela, el de la realidad lógica, ni en el tránsito hacia la realidad otra, es decir, en ninguna de las tres primeras partes de la novela, acontece un suicidio. Estos sólo ocurren en el segundo bloque de la obra, como si para Bolaño este acto extremo sólo fuera posible estando en el extrarradio, a una distancia considerable de la sociedad. Los zombies no se suicidan diría Bolaño. Fate, manejando por Arizona en dirección a Santa Teresa, afectado por la inmensidad abismal del paisaje, recuerda un viaje de su infancia, se siente un poco desamparado, duda si detener el coche y esperar a que amanezca, deshecha esta opción por una prevención segregacionista o racial, sigue conduciendo y cambia la emisora, escucha entonces una voz contando la historia de una

159

para suicidarse. Luego se oyó la voz de una mujer que cantaba rancheras” (p. 344).

¿Cuándo sucede lo que el narrador dice que narra una voz de la radio? Un espectro que acompaña a Fate en medio de la noche, proveniente de la zona fantasmal de las señales radiales.

De los suicidios que ocurren en la novela, podríamos decir que sólo dos contiene el dolor y la vergüenza insoportables ante la brutalidad y el abandono de la sociedad. El

primero es el de la profesora Perla Beatriz Ochotenera ahorcada en su vivienda: “El caso lo

llevo Juan de Dios Martínez y desde el primer vistazo no le cupo duda de que se trataba de

un suicidio” (p. 646). La razón según la carta encontrada cerca al cadáver fue la desesperación por los asesinatos de mujeres y niñas. En el transcurso del microrelato se

reflexiona y se trata de entender el suicidio de la profesora: “¿Qué era lo que la profesora

no soportaba?... ¿Las niñas menores de edad que morían sin que nadie hiciera nada para

evitarlo? ¿Era suficiente eso para llevar a una mujer joven al suicidio?” (649). El segundo lo relata un compañero de prisión del soldado Reiter, el impostor Zeller; tratando quizá de liberarse de la culpa o el miedo al secreto relata cómo toda su familia murió en la guerra, en

bombardeos o en combates. Llega entonces a mencionar a su yerno: “También murió…

pero no en el bombardeo, sino días después, de pena por la muerte de sus hijos y de su

mujer… Se suicidó tomando veneno para ratas… Agonizó durante tres días en medio de los más terribles suplicios” (p. 935). Actos desesperados que quieren dejar un mensaje, o tal

vez no; dice Bolaño: “No me atrae nada del suicidio. Pero reconozco en él la libertad

soberana, la posibilidad de ser uno mismo quien escriba o intente escribir la última línea…

dejan preguntas pero también dejan respuestas, sólo que no las sabemos leer” (Aguilar,

2006, p. 123).

Las otras menciones al suicidio están una en la cuarta parte y las demás en la quinta:

“En la cárcel de Santa Teresa se suicidó un preso preventivo de veintiún años” (p. 635);

“Evguenia Bosch, un seudónimo de una intelectual rusa deportada en 1915, que regresa a

su país gracias a la Revolución de Octubre, y que se suicida en 1924 como gesto de protesta, se asume que por los cambios en la política y la traición del comité central al

espíritu de la revolución” (p. 896); “En 1930 se suicidó Maiakovski. En 1930, por más

ingenuo o imbécil que uno fuera, ya se veía que la revolución de octubre había sido

160 Todos ellos con un nivel de dignidad mayor o menor y como una forma de protesta ante la realidad brutal. Sin embargo, también existe en el universo de la novela un lugar para el suicidio cobarde: terminada la guerra, el reciente Archimboldi se reúne con unos exparacaidistas y, luego de un trabajo de contrabando, escucha la historia del general Udet,

“el as de la aviación que se había suicidado por las calumnias vertidas por Goering” (p. 999). En esta escena Bolaño logra presentar la ética personal de Reiter, ahora Archimboldi, que puede verse como reflejo y espejo de su propia ética:

escuchaba espantado, pues si de algo estaba seguro era de que durante la Segunda Guerra Mundial había motivos más que sobrados para suicidarse, pero evidentemente no por los dimes y diretes de un tipejo como Goering… ¿Así que ese Udet se suicidó por las intrigas de salón de Goering?... ¿Así que ese Udet no se suicidó por los campos de exterminio ni por las carnicerías en el frente ni por las ciudades en llamas, sino porque Goering afirmó que era un inepto? (p. 999-1000).

El chileno haciendo una reflexión sobre las figuras emblemáticas de nuestro

continente comenta: “Lo mejor de Latinoamérica son nuestros suicidas, voluntarios o no.

Tenemos los peores políticos del mundo, los peores capitalistas del mundo, los peores escritores del mundo. En Europa somos conocidos por nuestras quejas y por nuestras lágrimas de cocodrilo. Latinoamérica es lo más parecido que hay a la colonia penitenciaria

de Kafka” (2006, p. 96). Y esta imagen de la colonia penitenciaria kafkiana es la que mejor representa o contiene las claves para entender la estética del horror y del abismo que Bolaño desarrolló en su obra; la máquina que por medio de una integración fisiológica con el condenado le hace entender cuál es su crimen mientras lo va marcando en su cuerpo hasta la muerte. Esta imagen en donde el destino cae sobre la víctima, quien sólo entenderá por qué se le causa un dolor rotundo justo antes de morir, es el punto de partida de todo lo que sucede en la ciudad de Santa Teresa.

2.4 Conclusiones

¿Cuál puede ser la metáfora más acertada para referir la forma en que se ha venido

leyendo 2666? Si escojo la de una mina, empobrezco la novela o tendría que mentir pues en

una mina sólo hay un tipo de mineral, y en este ejercicio de categorización he procurado demostrar que existen diversas piedras preciosas; es más, tendría que aclarar que es una

161 mina con dos enormes vetas. Creo que sólo existe una con estas características fantásticas y es a la que van a trabajar los enanos de Blanca Nieves. Mejor pensar en otra imagen. Quizá la de un arrecife de coral. Esta metáfora le encantaría a Archimboldi. Algas marinas hay, por supuesto; peces, formas coloridas, vida sobre la vida, vida a partir de la vida. Este arrecife es también una barrera en el mar que en un lado deja ver la realidad apacible de la sociedad y en el otro la realidad turbulenta e incontrolable del abismo.

Durante todo el siglo XX, lo que se entiende por siglo XX, es decir, desde 1914 en adelante, toda la literatura occidental y parte de la oriental se propuso descubrir la condición bestial del ser humano; se empeñó en sacar a la luz, llevar a la superficie el horror que habita en los corazones, quizá como una manera de protesta o como un llamado de alerta, como un recordatorio de la destrucción realizada y un clamor para que ésta no se repita. Y en esa misma vía, como parte del siglo, la historia le ha dado la razón a la literatura y la ha empujado para que no pierda el impulso, le ha marcado el camino del caos para que siga reordenando, venciendo el dolor, convirtiéndolo en memoria, aliviando a los muertos de su carga de ignominia, humillación y silencio.

Esta es la labor del escritor según Bolaño, esto es lo que nos ha dejado ver a través de