Imagen del movimiento aparente

Como se vio en el apartado anterior, lo lyncheano en La parte de Fate afecta el

ambiente de los sucesos para que toda la experiencia del visitante se llene de inestabilidad y la realidad de Santa Teresa se convierta en bisagra para el lector. Esas construcciones de escena, los diseños, la iluminación, las caracterizaciones, son elementos que también están vinculados por la imagen. Por tal motivo resulta interesante y entretenido hacer no sólo una revisión comentada de la presencia del cine y la fotografía en la novela, sino también jugar a leer uno de los microrelatos en clave de narración montada con recursos cinematográficos. El origen de este interés se encuentra en el instante en que Charly Cruz, el mayor entendido del cine en Santa Teresa, conoce al profesor en filosofía Oscar

Amalfitano; allí un “accidente” afortunado para la novela y para el goce de los lectores

lleva a que se entable una charla sobre la imagen: “Tal vez Rosa Méndez habló de su

pasión por el cine y en ese momento Óscar Amalfitano le preguntó si sabía qué era el movimiento aparente. Pero la respuesta, como no podía ser de otra manera, no la dio su amiga, sino Charly Cruz. El cual dijo que el movimiento aparente es la ilusión de

movimiento provocada por la persistencia de las imágenes en la retina” (p. 421). Durante la exposición de saberes se mencionan al científico descubridor del fenómeno óptico y dos de los objetos que lo comprueban: el zootropo y el disco mágico; el encuentro concluirá con una idea que ya ha sido mencionada en el presente trabajo: existe una mirada no real que se burla de la mirada real dentro de la ficción de Santa Teresa. El cine como juego y como fundamento estético provoca que la experiencia de los lectores-espectadores trascienda la ficción y se convierta en símbolo de inestabilidad de la realidad.

Comencemos con el experimento de lectura sobre las técnicas cinematográficas presentes en el microrelato del atentado contra la esposa de Pedro Rengifo; una mirada de este lector hedonista sobre la intervención del autor en lo que sería para el cine el montaje y el encuadre, y que en narratología serían el ritmo y la focalización. Veamos. La clave de toda la puesta en escena es la espera, la supuesta normalidad, el manto neblinoso del tiempo cíclico que contiene todas las acciones cotidianas. El amodorramiento de la rutina. Pero, y

180

el pero es fundamental en esta secuencia de acción tarantinesca30, hay un personaje

despierto, el que no se ha acomodado a las acciones y las reacciones, el nuevo, el que huele

el mundo en lugar de verlo: “Lalo Cura, por ese entonces, y sus dos funestos colegas

trabajaban protegiendo cada día a la mujer de Pedro Rengifo” (p. 493). Nótese el adjetivo

empelado para los escoltas: “funestos”. Esta valoración que puede leerse como indicio de

lo que vendrá, también puede verse como un refuerzo de lo que descubre Lalo Cura la

noche que los conoce: “Olían a tequila, a chilaquiles y a arroz con leche y a miedo… Lalo

los miró a los ojos y no tuvo la impresión de que fueran pistoleros sino cobardes” (p. 486). Ya que se mencionó a Olegario Cura Expósito, sea el momento para comentar otro logro de Bolaño en su literatura que, podemos proponer, está presente casi como condición sine qua non en toda obra de calidad: el poder de cambiar una idea que se cree afincada o tatuada en una palabra. Además de logarlo, el valor está también en cómo lo logra: con paciencia, sin engañar al lector, sin violentar sus creencias lingüísticas ni sus convenciones

semánticas. Junto a algunos personajes de la novela quienes ven en Lalo a un “escuincle” y

que se ríen ante la ridiculez de su nombre, el lector va modificando y ampliando su rango de significaciones para que Lalo Cura deje de ser un chiste y adquiera el peso narrativo de uno de los personajes más interesantes, enigmáticos y poderosos de la novela.

Luego de la ubicación temporal y espacial, el relato nos lleva al interior de Lalo y la percepción del mundo que puede cubrir con sus sentidos, a la observación y conocimiento de sus compañeros de vigilancia. Y de nuevo a la escena real, al exterior; esto que en literatura no cubre más que unas cuantas líneas en cine sería imposible si se quiere mantener un tono y un ritmo. Avanza el relato en la presentación de elementos que serán fundamentales para apreciar toda la velocidad, la violencia y la riqueza en el estilo y la estructura presentes en la narración del atentado: los carros en que se movilizan, la rutina que cumplen, una nueva digresión para explicar el estatus o el rango de los guardaespaldas; como queriendo que el lector asuma una cadencia, que comprenda todo antes de que llegue la sorpresa, para que disfrute la escena y para que luego saque conclusiones sobre el

protagonista, y también para que, a partir del oxímoron, de la contradicción viva que es él –

30 _{Se menciona aquí a Quentin Tarantino, director norteamericano que hace de la violencia una forma} coreográfica de riqueza visual y alto impacto emocional.

181 no tiene nada de loco, más bien mucho de cerebral, calculador, astuto y metódico-, aumente, como ya se mencionó, la significación del personaje.

De nuevo en la rutina; una revisión o enumeración de los lugares que visitó la señora del jefe durante el día y la espera, el tiempo que no pasa porque se nombra. Viene entonces un aumento en el ritmo de la información que se da, para ello el autor usa incluso paréntesis, y la acumulación hace que la imagen cambie vertiginosamente de focalización. Esta es la parte del montaje en la película. Los encuadres unidos de forma tal que toda la información tenga el mismo valor, la misma relevancia y sea presentada con el tiempo preciso para que el espectador la sume al relato sin perder el interés, o la tensión de lo que

se muestra; esto es veloz: “Cuando la señora salió (la amiga la acompañó hasta la puerta) el

de Tijuana se bajó del coche y Lalo y el otro se pusieron derechos” (p. 494). El uso de polisíndeton también facilita el ritmo. Y a continuación una nueva digresión. Si volvemos

al inicio del cuadro “Antes de que acabara el año 1993…ocurrió otro hecho luctuoso que

nada tenía que ver con los asesinatos de mujeres” (p. 493), ya podemos asumir el juego que se está proponiendo: el aumento en la tensión del relato gracias a la suspensión del tiempo; la digresión es sobre la gente y la calle; el narrador se permite incluso una licencia estética:

“La acera era gris, pero el sol que atravesaba las ramas de algunos árboles la hacía aparecer

azulada, como si fuera un río” (p. 494). El río, siempre el río.

Ahora lo que se anula es el mundo, encuadres de primer plano o plano medio, de nuevo la velocidad: la señora, la amiga, el escolta, la calle a la derecha y la calle a la izquierda, dos sirvientas que avanzan hacia ellos. Sabemos de la cercanía de la muerte por la reacción del otro escolta, y desde allí la focalización se queda completamente con Lalo Cura quien como una aspiradora de realidad lo percibe todo a la velocidad que el lector es capaz de recibir. La señora, la amiga, el escolta de Tijuana, el escolta de Juárez, las dos sirvientas y los dos pistoleros detrás de ellas. En la película se debe sumar aquí el rol fundamental del audio que servirá como una segunda pantalla para complementar y potenciar lo que se muestra. Más que digresión lo que hay es una exaltación de los detalles

como forma de representar la atención crítica del joven guardaespaldas: “Su amiga lanzó

una risotada que Lalo escuchó como si viniera desde muy lejos, desde lo alto de un cerro. Después vio cómo el de Juárez miraba al de Tijuana: de abajo a arriba, como un puerco

182

se dirigía al coche y las voces de las dos empleadas” (p. 494). El autor se esfuerza por llenar la escena de información en apariencia innecesaria y con esto logra mantener el

ritmo, aumentar la tensión y crear “trampas” narrativas para que el lector también se

mantenga alerta; la famosa y dominada “dosificación temática”; esta estrategia que permite

ver la naturaleza estética del chileno, siempre construyendo una comparación innecesaria pero rica en poesía, o abriendo ventanas para crear puntos de fuga, como cuando describe el atuendo de las dos mujeres.

Un primerísimo primer plano a la boca de Lalo murmurando “mamones”. Y entonces

se desata la acción. Los cobardes huyen, las empleadas caen y gritan, los asesinos se revelan y el muchacho los categoriza, cambio de foco, primer plano de la sorpresa de la mujer del jefe siendo jalada hacia el piso, su visión limitada, los ruidos que escucha; nuevo cambio de foco a la amiga paralizada en la puerta, digresión llena de ironía, de humor, el cine jamás podrá mostrar esto, no, falso, los grandes y arriesgados directores pueden hacerlo, como Tarantino, Rodríguez o el vertiginoso Baz Luhrmann. Bolaño lleva al extremo la tensión, al grado más fino antes de la ruptura, y fragmenta la escena para mostrar un plano medio los cobardes corriendo, otro con las sirvientas aterradas en el piso y la digresión de la decisión vital de Lalo Cura: a quien disparar primero. La respuesta de los asesinos se presenta como una elipsis, magnífica en el relato escrito, aterradora para un director de cine: mostrar el impacto de la bala pero no su disparo. Este cambio de velocidad, esta sorpresa narrativa es la mejor forma para remarcar los pocos segundos que transcurren. ¿Cuánto tiempo ha pasado desde que la mujer del jefe salió de la puerta de la casa de su amiga hasta el primer disparo? Digamos medio minuto.

Bolaño ha narrado ese tiempo haciendo uso de dos páginas, o casi 900 palabras. Una brevísima digresión a la sorpresa del asesino profesional; su bala ya está en el hombro del muchacho, mención a los efectos forenses del mismo, Bolaño nos presenta lo que es habitual en los seriados sobre médicos criminalistas, ruido acuoso de carne y sangre y crujir de tendones y huesos. Final memorable con el cambio de focalización al asesino

profesional que tarda en percatarse que fue impactado y que va a ser ejecutado: “Miró el

cemento de la acera, las briznas de hierba que crecían entre las fisuras, el vestido blanco de la mujer de Pedro Rengifo, las zapatillas deportivas del muchacho que se acercaba a él para

183

rematarlo. Chamaco de mierda, susurró” (p. 496). Bolaño remarca la condensación extrema del tiempo con la presencia aun en escena de los dos cobardes que ganan la esquina.

Triunfo rotundo del relato escrito sobre su posible versión cinematográfica. Sólo un genio como Akira Kurosawa podría mantenerse en pie luego de este enfrentamiento con la riqueza y pluridimensión narrativa de la literatura. El tiempo en este cuadro está cortado y vuelto a montar para forzarlo a no avanzar, dando al mismo tiempo la sensación de avance continuo. Ya vimos cómo digresiones y elipsis permiten que el desenlace se retrase; igualmente se hace uso de la focalización para presentar múltiples eventos que suceden de forma simultánea o muy cerca uno de otro, y que dentro de una narración lineal y desinteresada en mantener la tensión llevaría a que la escena pierda consistencia. Cada descripción, cada frase hace alusión a un encuadre de algo que está sucediendo de forma simultánea: el avance de la señora del jefe hacia el carro, la charla de las sirvientas, el gesto de adiós de la amiga, la carrera de los cobardes. En un segundo bloque el atentado: el empujón de los pistoleros a las caminantes que los cubrían, el jalón de Lalo Cura a la señora del jefe, el disparo de Lalo, los gritos de la amiga, la carrera de los cobardes. Y aquí retrocedemos un poco en el tiempo para volver a estar en el momento preciso al primer disparo del muchacho, en su decisión, el intercambio de balas. Hay una semejanza en la forma de focalización de los dos caídos: la señora del jefe y el profesional. La escena termina con una esquina vacía, un símbolo sutil de Santa Teresa: el vértice en donde cualquier cosa que ponga en riesgo la vida puede suceder.

Además de la presencia del cine, del movimiento aparente, como parte de las herramientas de la narración, el chileno también lo utiliza como elemento perturbador de la

realidad: “Algunas películas que Bolaño elige para hacer proliferar lateralmente el relato,

para acentuar en él un estado dominante, o perfilar indirectamente la psicología de un personaje, se caracterizan por repetir un estilo cinematográfico contemporáneo de transición no estilizada entre un nivel de realidad y otro, transición no codificada entre

diversos planos existenciales” (Corro Pemjean, 2005, p. 126). Así, dentro del hedonismo

narrativo que despliega Bolaño, la práctica cultural de mirar fotogramas en movimiento posee un elemento inquietante, para quien esté dispuesto a percibirlo. Para otros como rosa Méndez, no será más que información para llenar los espacios desagradables del silencio. Desde esta óptica el cine puede ser una de las claves para comprender la forma y el

184 desarrollo de los acontecimientos que experimenta Fate en su muy lyncheana Santa Teresa; una experiencia que había sido anunciada por Barry Seaman, el erudito del extrarradio: en medio de su conferencia, cuando habla de las estrellas, recuerda y comparte con su audiencia una película de ciencia ficción que vio en la juventud. Una producción de bajo presupuesto cuyo gancho argumental lleva a un grupo de viajantes espaciales a padecer el

riesgo de morir en su camino inexorable hacia el sol: “El espectador no puede evitar sentir,

sentado en su butaca, un calor insufrible. Ya no recuerdo el final… y atrás queda el sol,

enorme, una estrella enloquecida en la inmensidad del espacio” (p. 323). Una forma aparente, la estrella, que le hace recordar a Seaman otra apariencia, la serie de fotogramas en movimiento, cuyo relato contiene una apariencia, una forma engañosa de la tecnología y de los sueños y pesadillas de la humanidad; y una reacción fisiológica en el espectador. De igual manera Oscar Fate experimentará como real la apariencia de los territorios de Sonora.

En charla con David Lynch, Cris Rodley construye un espacio en el que afloran las

ideas sobre el sentido oculto del cine y su relación con las vanguardias y el sueño: “Lo

inquietante fue renovado como categoría estética por las vanguardias modernas, que lo

usaron como instrumento de „desfamiliarización’. Para los surrealistas consistía el estado

entre el sueño y la vigilia” (2001, p. 12). La presencia y el análisis de ese estado bisagra tan

evidente en La parte de Fate encuentra un sustento doble en las ideas del cineasta: “El

mundo en el que vivimos es un mundo de opuestos. Y la cosa es reconciliar estos

opuestos… Y esto significa que hay algo en medio. Y el medio no es un término medio, es

como el poder de ambos” (2001, p. 50-51). En una metalepsis dialógica Fate tiene una breve charla con el recepcionista del motel del extrarradio acerca de David Lynch y sus

películas, como un sutil homenaje: “El recepcionista las había visto todas. Fate sólo había

visto tres o cuatro. Para el recepcionista lo mejor de Lynch era la serie de televisión “Twin

Peaks”. A Fate la que más le había gustado era El hombre elefante, tal vez porque a menudo él se había sentido así, con ganas de ser como los demás pero al mismo tiempo

sintiéndose diferente” (p. 428).

Es de esta manera como La parte de Fate tiene en el cine un elemento muy

importante de ambientación, del recorrido subterráneo de las temáticas generales, y de la

construcción de la bisagra: “Hay bondad en los cielos azules y las flores pero otra fuerza,

185 se construye como un espacio en donde todos miran y la imagen es fundamental; el cine como lenguaje y como espacio de juego narrativo permite generar la idea de realidad y falsa realidad para llegar a la otra realidad. La norma tácita que se debe respetar en este mundo ficcional, en boca del chileno y de algunos de sus personajes, también la pronuncia

Lynch: “Hay que tener los ojos muy abiertos, hay que estar en guardia. Hay que entrar en

ese mundo” (p. 56). Bajo estos supuestos aparecen, en la realidad hostil de Fate, Chucho Flores, periodista local, y Charly Cruz, cinéfilo, dueño de video clubs y quizá promotor de cine porno, para reforzar un mundo cerrado en la mexicanidad:

Charly Cruz le preguntó si le gustaba Spike Lee. Sí, dijo Fate, aunque en realidad no le gustaba. –Parece mexicano –dijo Charly Cruz. –Puede ser –dijo Fate-, es un punto de vista interesante. -¿Y Woody Allen? –Me gusta –dijo Fate. –Ése también parece mexicano, pero mexicano del DF o de Cuernavaca –dijo Charly Cruz. –Mexicano de Cancún –dijo Chucho Flores. Fate se rió sin entender nada. Pensó que le estaban tomando el pelo. -¿Y Robert Rodríguez? –dijo Charly Cruz. - Me gusta –dijo Fate. –Ese pendejo es de los nuestros –dijo Chucho Flores. –Yo tengo una película en vídeo de Robert Rodríguez –dijo Charly Cruz –que muy pocas personas han visto (p. 355).

Esta forma de categorizar a los directores es similar a la forma de categorizar a los poetas

que aparece en Los detectives salvajes. Consiste en ubicarlos a todos en un mismo rango

para luego ir particularizando y creando sub-categorías. En Los detectives el ejercicio dura

unas cuantas páginas, en 2666 es sólo un acercamiento, un intento que se desvanece por la

intromisión del relato sobre la película desconocida de Robert Rodríguez, no sin antes hacer su aporte, agregar un nuevo color y un nuevo trazo en la sensación de extrañamiento de la realidad que visita el periodista norteamericano.

Desde esta perspectiva cobra relevancia el microrelato, contado con detalle por Charly Cruz a Fate, del proceso de creación de la película de la realidad otra hecha por Robert Rodríguez, una película del extrarradio, del bajo mundo que poco le importa al

visitante: “A Fate no le interesaba Robert Rodríguez ni la historia de su primera película, o

de su última película… pero igual tuvo que oír retazos del argumento, una historia de putas… entre las que sobresalía una tal Justina… conocía a unos vampiros del DF… oyó

algo sobre pirámides, vampiros aztecas, un libro escrito con sangre, la idea precursora de Abierto hasta el amanecer, la pesadilla recurrente de Robert Rodríguez” (p. 356-57).

186 Cuando Fate vea esta película, lo que el narrador presente será distinto de lo que el norteamericano había escuchado, aunque como ya se dijo no le importe ni lo recuerde.