La muerte como derroche es una interesante idea que se puede rastrear en una de las
27 historias que conforman La parte los críticos. Corre el año de 1995. Benno von
Archimboldi es un candidato firme para recibir el premio Nobel de Literatura y los críticos como peces a la saga de un gran tiburón negro multiplican las actividades académicas sobre su obra. En una de éstas el italiano Morini escucha una anécdota que cuenta un escritor y antiguo promotor suavo, anécdota que luego él mismo va a contar a sus tres compañeros archimboldianos, y que vamos a llamar el relato del derroche latinoamericano. El narrador hace la entrada con algunas particularidades, escenas sin relevancia para la diégesis pero con una clara relevancia en la construcción del ambiente: la distribución de las conferencias, la selección de los países-tema, el éxito de unas conferencias frente a otras, la curiosidad de Morini; todo para llevarnos a un encuentro casi íntimo, más la reunión de una sociedad secreta, color perfecto para nombrar a un autor misterioso que nadie ha visto en años y que unos fanáticos obsesivos quieren conocer. La ficción o la narración se refleja hacia niveles metaficcionales, pues tenemos a nuestro narrador heterodiegético, un poco extradiegético y un poco intradiegético y su relato que es relatado por Morini a sus amigos; y dentro del relato que cuenta Morini que cuenta el narrador, el suavo está contando un relato sobre los primeros años de vida literaria de Archimboldi; y en este relato que cuenta el suavo hay una mujer que, en una reunión casi reflejo de la conferencia en la que está Morini y del encuentro en el que están los tres escuchando a Morini, cuenta un relato sobre un viaje a Latinoamérica. Concretamente a Argentina.
Vale señalar que Bolaño como es su costumbre, aniquila cualquier trascendencia en las pequeñas vidas de sus personajes. Para el caso, se trata de los asistentes a la velada en la taberna alemana. Todos los personajes son seres rurales sin mayor valor que el de existir y recordar. De nuevo Bolaño quiere dejar claro que lo único realmente valioso, lo único trascendente es el relato. Sólo el relato y su misterio. De ahí que no importan los escuchas, lo que importa es lo que se cuenta y el contenido oculto, oscuro, misterioso de lo relatado, y la continuidad de la vida. Cuando se termina el reflejo de lo relatado, cuando la anécdota
85 llega a su final, el interés por su misterio desaparece. Nadie, en el universo ficcional, se detiene a reflexionar sobre la diminuta luz que emite el enigma de una narración perdida en el tiempo y la memoria, ni en la solución que propone Archimboldi. El caos del destino se
encarga de que esa luz no dañe: “Yo creo (dice Bolaño) que todos los escritores, incluso los
más mediocres, los más falsos, los peores escritores del mundo, han sentido, durante un
segundo la sombra de ese éxtasis” (1999, pár. 10). Podemos equiparar el éxtasis al que se
refiere Bolaño con la luz del misterio revelado; entonces aclara: “sin duda el éxtasis no lo han sentido; el éxtasis tal cual quema… porque el éxtasis es terrible, es abrir los ojos ante
algo difícil de nombrar y difícil de soportar” (pár 10). Así pues, parece señalar el autor, el misterio del relato sobre el derroche latinoamericano no puede ser revelado gracias a un sentido de autoprotección que nos previene del dolor tremendo del éxtasis. Sólo Archimboldi, quien ha bailado con la muerte, el caos y el horror comprende, es capaz de
anunciar un sentido, pero los demás deben dejarlo pasar; el destino que conforma la
realidad, según Bolaño, logra el encubrimiento.
Bien, volvamos a la idea de la muerte como derroche y a la escena del relato que se refleja en las metalepsis. El escritor suavo es caracterizado por el narrador con un adjetivo bastante peculiar que enmarca toda la escena y refuerza las relaciones de Archimboldi con
lo inquietante, con lo inasible: “un ser un tanto borroso de quien nadie sabía nada, ni
siquiera Morini, que sabía bastante de literatura alemana contemporánea, dialogante o no
dialogante” (p. 33); por otro lado, lo que el suavo relata se puede separar o seccionar en la ubicación del encuentro y el relato de la viuda. La primera sección logra transmitir el entorno de pobreza material y estrecheces de los escritores nóveles, el frío es un elemento
importante, así como la recreación de una “feria del libro” local en donde los autores
prácticamente venden sus obras como quien vende en una plaza. Un estado de limitaciones y aislamiento. La segunda sección, el relato de la viuda, sucede en una taberna con personajes más bien abandonados por el mundo en ese lugar. Ella rememora un viaje, uno de tantos que hiciera junto a su esposo, y, siguiendo un estilo característico de Bolaño, el centro, la esencia del relato llega sin ser anunciada, surge como una anécdota más pero se instala en lo narrado para desarrollar toda su propuesta. El viaje es en barco y el destino es Argentina. La imagen que escoge el autor para el encuentro entre los dos mundos, las dos
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realidades, es la de la muerte masiva: “un espectáculo digno de contemplar, cientos de
barcos que llegaban vacíos y que salían cargados con toneladas de carne con destino a todo
el mundo… el desfile de los inmigrantes que como hormigas subían a las bodegas de los
barcos la carne de miles de vacas muertas, los movimientos de los palets cargados con la carne de miles de terneras sacrificadas, y el color vaporoso que iba tiñendo cada rincón del
puerto” (p. 36). Junto a la contundencia de esa primera imagen latinoamericana y su derroche de muerte, se presenta una forma escritural del autor que permite reforzar la idea primera por medio de la acumulación y la enumeración innecesaria, una suerte de derroche
lingüístico: “y cuando ella, la señora, aparecía en la cubierta, de noche, por ejemplo,
adormilada o mareada o adolorida, bastaba con apoyarse en la barandilla y dejar que los
ojos se acostumbraran y entonces la visión del puerto era estremecedora y se llevaba de
golpe los restos de sueño o los restos de mareo o los restos de dolor, sólo había espacio en
el sistema nervioso para rendirse incondicionalmente a aquella imagen” (p. 36, la cursiva es
mía); esa repetición de la conjunción disyuntiva, que es parte activa de toda la novela, mantiene siempre la inestabilidad en la narración; mientras tanto el narrador nos deja claro que no es un riguroso relator decimonónico, sino una voz que flota en un vacío de abismo y
que puede ironizar o jugar con lo que está relatando: “un color rojo de bistec poco hecho,
de chuletón, de filete, de costillar apenas repasado en una barbacoa, qué horror, menos mal
que eso la señora, que entonces no era viuda, sólo lo vivió durante la primera noche” (p.
36). ¿A quién pertenece ese “qué horror”?
El derroche continúa y toma formas menos explícitas: la escena clave por fin surge, también sin ser anunciada y en apariencia intrascendente: la visita a una estancia, una cordial competencia de carrera a caballo; en ésta aparece el gauchito, el insolente latinoamericano, el único que no sonríe y que como sabremos más adelante se deja ganar del esposo alemán por obligación. Toda la anécdota se condensa en una demostración de poder. El mejor jinete y el mejor anfitrión. Una forma de generosidad que se acerca a la
soberbia. Como parte de dicha demostración está el misterio, el gauchito “rapta” a la
invitada y la lleva a contemplar un ángel criollo-europeo de mármol negro y la mira
“dispuesto a enterrarle un cuchillo a la altura del ombligo y luego subir hasta los pechos, abriéndola en canal” (p. 37); entonces revela la humillación: la información que transmite
87 el guachito en español a la viuda, quien escucha la versión del inglés aclara que todo se arregló para que el invitado ganara y se creyera el poderoso. Lo que sigue es de nuevo el uso del polisíndeton para transmitir el agobio del secreto, la persistencia del enigma. Según lo relatado por la viuda, según lo relatado por el suavo y según lo relatado por Morini, ella
develó el misterio durante el regreso a Europa “con la vista clavada en esa extensión de mar
que no veía pero que oía” (p. 39), en la noche y el desierto del océano sin luz. Y el relato termina ahí. En la aclaración del enigma. Una verdad inefable.
Reafirmando su pequeño poder, la viuda no cuenta su secreto y en cambio reta a
alguno de los presentes a enunciarlo: “¿Hay, acaso, un hombre en este pueblo que me diga
aunque sea al oído la solución del enigma?” (p. 39). Archimboldi, en voz alta, rechazando
la oferta generosa de la viuda, habla de piedad y de derroche; menciona de forma tácita el
poder de la muerte que conocen y dominan los latinoamericanos: “Todo había que
derrocharlo… de alguna manera todo el mundo comprendió que así debía ser… menos el guachito… Yo creo que si llega usted a estar más rato con él, la hubiera matado, que a su
vez también habría sido un acto de derroche, pero ciertamente no en la dirección que
pretendía el dueño de la estancia y su hijo” (p. 40).
Lo relatado no sólo enriquece la imagen de leyenda del autor invisible, también prefigura y contiene, como una pequeña esfera infernal, como un aleph del precipicio, la desmedida exaltación del horror que poco a poco va dejando ver su silueta en el horizonte
narrativo de la novela. La historia del viaje a la tierra del horror, al “manicomio de Europa”19 como Bolaño llama a Latinoamérica, pasada por alto por los archimboldianos adquiere la forma de faro que ilumina la navegación del lector para dejarle ver las zonas peligrosas del universo ficcional, para anunciar y advertir que al llegar a la otra orilla los bellos querubines de mármol negro no son indicios del amor romántico ni de la revelación
19“Latinoamérica es como el manicomio de Europa. Tal vez, originalmente, se pensó en Latinoamérica como
el hospital de Europa, o como el granero de Europa. Pero ahora es el manicomio. Un manicomio salvaje, empobrecido, violento, en donde, pese al caos y a la corrupción, si uno abre bien los ojos, es posible ver la
88 estética que aliviará el alma atormentada del artista finisecular, sino el lugar de preparación del acto asesino, la zona silenciosa en que el espíritu se dispone a crear el horror, para derrochar el poder y la libertad.
Una de las claves ocultas del relato del suavo y de la viuda está en el encuentro de los dos mundos. Otra en la dicotomía realidad-apariencia, una tercera, estética, en la unión de la aventura y el mal. Para Bolaño mal y aventura constituyen los dos ámbitos de enunciación literaria por antonomasia y cuyos relatos fundacionales:
El primero (Moby Dick) es la llave de esos territorios que por convención o por comodidad llamaremos los territorios del mal, allí donde el hombre se debate consigo mismo y con lo desconocido y generalmente acaba derrotado; el segundo (Huckleberry Finn) es la llave de la
aventura o de la felicidad, un territorio… humilde e innumerable, en donde el personaje o personajes ponen en movimiento la cotidianidad, la echan a rodar, y los resultados son imprevisibles y, al mismo tiempo, reconocibles y cercanos (2006, p. 269).
Como fractal, como espejo y reflejo de toda la novela, el relato de la viuda se desarrolla entre la realidad racional y la realidad otra; entre los valores y la visión de mundo de la sociedad, y los valores y la visión de mundo de lo que queda fuera de ella, del extrarradio. Lo que Archimboldi nombra como derroche será una categoría general de esa realidad otra que se presenta durante toda la novela, en especial desde la llegada de Oscar Fate a Santa Teresa, y que el lector activo debe identificar como conjunto de señales en el camino hacia
la comprensión. Para Rosso (2002), la realidad otra es el destino del relato: “Tal vez es la
modalidad de lector que formulan las novelas de Bolaño. Fuera ya del policial, su máquina hermenéutica persigue una sola cuestión, aquella que se pregunta constantemente por la
casualidad de la narración, por la posibilidad de que todo lo que se cuenta sea producto de
otra lógica oculta y sin embargo central para los sentidos del relato” (p. 143).
Como parte del continuo juego de espejos y reflejos la novela separa y opone a los críticos y académicos de los detectives y los escritores. Aunque no son antagonistas, en el sentido de poseer de forma absoluta los rasgos opuestos ya que algunas acciones o tendencias de unos se manifiestan en los otros, sí es posible revisar esta oposición sustentada desde las ideas de Bolaño para quien el acto de escribir está más emparentado con el detective que con el académico. ¿Cómo logra el autor definir y mantener esta y las
89 demás dicotomías? Hay varios niveles. El de la historia o la anécdota, el de las particularidades de los personajes, y en especial el del narrador; la voz líder que construye el ambiente al entrar al abismo con los ojos y los oídos bien abiertos para verlo todo y ordenarlo. La forma del relato de las partes cuatro y cinco, incluso de la parte tres, es la del testigo que regresa del caos del horror.
La realidad lógica, social y la realidad otra, delirante y abismal; los diálogos entre la razón y la locura, la mirada a las formas del mal que el autor desarrolla, por ejemplo, en los
cuadernos de Ansky quien en sus últimas anotaciones: “menciona el desorden del universo
y dice que sólo en ese desorden somos concebibles… piensa en los universos paralelos. Por
aquellos días Hitler invade Polonia y empieza la Segunda Guerra Mundial. Caída de Varsovia, caída de París, ataque a la Unión Soviética. Sólo en el desorden somos
concebibles. Una noche Ansky sueña que el cielo es un gran océano de sangre” (p. 920). El sueño, esa puerta de acceso a la realidad otra, le permite a Bolaño confirmar, en el plano de
la ficción, lo que pocos autores han experimentado en el plano de la realidad: “Hay quienes
piensan de pronto seriamente que nuestra locura no es una sugestión dictada por fuerzas externas, sino que emerge desde nuestra propia alma; que es, pues, una necesidad de
nuestra alma: y ahí empieza el mal irremediable” (Kertész, 2007, p. 132).
¿Cómo narrar la experiencia del horror? Bolaño responde con la estructura y con el diálogo entre la imaginación y el orden rotundo de los conceptos; en eso radica su lucha contra la muerte, contra la Historia. La escritura, capaz de mantenerlo en pie a pesar de sí mismo. Aunque en el mundo de la ficción el centro del abismo se trague a los protagonistas, en el mundo intelectual del autor la literatura siempre será una alternativa para enfrentar el caos. Por tal razón, una estética dionisiaca o nihilista en Bolaño es inaceptable e imposible de encontrar. No debemos unir y confundir lo relatado con el
espíritu del relato, o caeremos en el juego erróneo de afirmar que “la literatura, al igual que
nosotros, al igual que el mundo, va derecho hacia ese matadero en el desierto que es Santa
90 Damien Hirst, pues todo el tiempo el relato está recordándole al lector que la literatura,
gracias al ocultamiento, permanecerá en pie20.
Para el chileno la clave de la lectura está en la calidad del espacio que el escritor debe construir para que se pueda contemplar el abismo y el horror sin correr peligro. Es a partir de esta intención que el autor reactiva y se vincula con el milenario compromiso humano y social del arte; el hedonismo no anula la reflexión ni la comprensión, es más, debería
conducir a una conclusión como la de George Steiner: “No hay nada natural en nuestra
condición actual. No hay una lógica evidente por sí misma, ni dignidad en nuestro actual
conocimiento de que “todo es posible”. En realidad, semejante conocimiento corrompe y
rebaja los umbrales del ultraje… La adormecida prodigalidad de nuestra familiaridad con el horror es una radical derrota humana” (1992, p. 70). El chileno coincide con el francés cada vez que propicia que el lector cuestione su actitud ante la realidad.
Esta enorme capacidad de crear universos, blindar la verosimilitud y abrir espacios de
reflexión en el proceso lector puede verse por ejemplo en La parte de los crímenes, durante
la conversación entre el general Humberto Paredes, “antiguo jefe de la policía del DF” (p.
669), y los periodistas Macario López y Sergio González. Al Hablar sobre los vínculos de los crímenes a mujeres en Santa Teresa y las películas snuff la duda y la reflexión se
activan cuando “el general les dijo que durante su dilatada vida profesional había visto
muchas barbaridades, pero nunca había visto una película de esas características y que
dudaba de que existieran” (p. 670). Un argumento tan aparentemente débil, tan subjetivo, incluso absurdo cobra efectividad por la forma en que están ordenados los elementos
literarios en la escena: “Pero existen le dijo el viejo periodista. Puede que existan, puede
que no existan, le respondió el general, lo raro es que yo, que lo vi y lo supe todo, no haya
visto ninguna” (p. 670). El encuentro se encamina luego hacia el tema del horror y de la posibilidad de que los horrores tengan época y de la imposibilidad de crear un horror cinematográfico en el siglo XX que no fuese copia del pasado. Más adelante y de manera
20 Si el espíritu, la esencia de Latinoamérica es la desmesura, Bolaño es un escritor latinoamericano rotundo. Léase la narración de la visita de Lola a Francia (en La parte de Amalfitano) para entender en qué consiste su
desmesura, su derroche literario, narrativo, cómo flota por sobre la escena de Lola en Lourdes y enriquece y complementa y obsequia imágenes al lector agradecido. Hedonismo escritural para el hedonismo lectural.
91 casual, velada por la fluidez, la sorpresa y el juego, una de las sentencias más demoledoras
de la novela: “hablaron de la libertad y el mal, sobre las autopistas de la libertad en donde
el mal es como un Ferrari, y al cabo de un rato, cuando una vieja sirvienta retiró los platos
y les preguntó si los señores iban a querer café volvieron al tema de las snuff-movies” (p. 670, la cursiva es mía). Quizá esta estrategia, este estilo transparente hasta la invisibilidad permite que Bolaño se salga con la suya y conduce a que algunos estudiosos de su escritura desprecien este tipo de afirmaciones por su supuesta banalidad. Es la banalización de lo trascendental lo que activa el estado de desajuste y sorpresa violenta que aflora en el lector. Igual fenómeno se da en sus textos no literarios pues sus ideas y dardos son tan explosivos que casi obligan a los más serios, influyentes y reputados de los críticos a ver humor y
disparate donde hay reflexión y solidez argumental. Finalmente, esta forma de ocultamiento
literario es tan poderosa que troquela ideas en la mente del lector, deja una huella de