(ENTRE FIERAS Y HOMBRES)
4.1. « … Lo atraía todo con su voz» (Esquilo Ag. 1630). Mito y realidad Acerca de la acción mágica de Orfeo sobre la naturaleza, a través de la música, los testimonios se mantienen en una línea coherente de principio a fin de la Edad Antigua. Dentro de esa coherencia, se ob- serva una distribución de ciertos motivos entre diversos sectores de las fuentes: por ejemplo, es llamativa la escasez de testimonios ico- nográficos del motivo de Orfeo entre los animales antes del arte romano de época imperial51, frente a la constancia con la que ese
motivo se manifiesta en las fuentes literarias52.
Las fuentes latinas insisten en que los prodigios de Orfeo tenían lugar en el mundo de los muertos tanto como en el de los vivos: por ejemplo, Cerbero quedaba embelesado ante el canto de Orfeo, como ocurría con las fieras del mundo de los vivos53. Además, los animales
domésticos se incorporan al auditorio de Orfeo, lo que, en las fuen- tes latinas, obedece a la conciencia de que el arte de nuestro protago- nista pertenece al ámbito mítico de la Edad de Oro, una de cuyas características era la paz entre los predadores y sus víctimas: pode- mos comparar un pasaje de Virgilio sobre la Edad de Oro con otro de Séneca sobre Orfeo, entre otros muchos de este autor54. La paz entre
los animales es un motivo también apolíneo55y creemos que esa paz
conseguida a través de la música puede relacionarse con la concepción pitagórica de que la música establece la armonía no sólo entre los sonidos, sino en todo el universo56.
51Hay posibles antecedentes micénicos y un platillo beocio de la colección de O. Kern
(n. 6 Garezou), cfr. cap. 8, §§ 1 y 3, con figs. 1-3. En el relieve del Museo de Esparta (n. 196 Garezou) los animales no aparecen tanto como auditorio encantado por Orfeo, cuanto como elemento que permite identificar a éste como tal. En el arte romano los testimonios son abundantísimos: destacamos el mosaico de Blanzy-les-Fismes (n. 111 Garezou). Véase Molina, 1998a, 169-179, 2001 y Olmos, 1998a, 4-6.
52Desde Simon. Fr. 567 Page hasta Gr. Naz. PG 37.1570, en las fuentes griegas, y
desde el Culex 269 s. hasta Claudian. Poem. min. 31.3, en las latinas.
53Cfr. Verg. G. 4.483, para Cerbero, y Claudian. Rapt. Pros. 2, praef. 25 s. para las fie-
ras del mundo de los vivos.
54Cfr. Verg. B. 4.22 y Seneca HO 1057 s. Que fuera Séneca uno de los autores que más
insistieran en ese motivo puede relacionarse con la atención que el pensamiento estoico prestó a la idea de la sumpavqeia universal (Arr. Epict. 1.14.2; M. Ant. 9.9). En el caso de Séneca, esa atención se manifiesta en el uso de la pathetic fallacy, por la que la naturaleza refleja los afectos humanos (como el viento huracanado que refleja la ira de Medea en Med. 579). Cfr. Segal, 1983.
55Cfr. E. Alc. 571, Philostr. Iun. Im. 6.
En el plano de los realia históricos57, Plutarco atestigua que los
antiguos fueron conscientes de la sensibilidad de los animales a la música. También podemos recordar las anécdotas relatadas por Elia- no acerca de Arión y los delfines58. Platón alude a ensalmos contra los
escorpiones o las serpientes y un escolio a Píndaro cuenta que Bato amansaba leones con ensalmos que le había enseñado Apolo. Tam- bién cuenta Eliano que los habitantes de Libia convivían pacífica- mente con los leones, porque éstos entendían la lengua de los libios59.
Recíprocamente, Orfeo habría aprendido a cantar imitando el canto de los pájaros; en otras palabras, Orfeo era capaz de actuar mágica- mente sobre la naturaleza porque, al haber captado su ritmo, sabía dirigirse al medio natural en su propio lenguaje, posibilidad específi- ca de la Edad de Oro60.
Orfeo también hechizaba, arrastraba o conmovía árboles y ro- cas61. En el contexto cultural de la Antigüedad hay hechos afines a
ese motivo mítico, pues ésos eran efectos que los antiguos también atribuían en general a los magos62. Asimismo, Orfeo era capaz de cal-
mar tormentas con su canto63, y también hay noticias de encanta-
mientos usados en la Antigüedad para actuar mágicamente sobre el tiempo meteorológico: desde aquellos con los que los magos persas intentaron contrarrestar la tempestad en el Artemision, hasta cantos o himnos a los vientos atribuidos a poetas como Sófocles o Simónides. De Medea también se decía que era capaz de realizar esos prodigios, valiéndose de carmina. El intento de dominar el tiempo meteorológi- co era frecuentemente una función de los sacerdotes, y Orfeo podría ser calificado de sacerdote en los contextos en los que consiguió esos prodigios a través de una invocación cantada a los dioses. Fuera del ámbito del mito conocemos un encantamiento contra los vientos, conservado en un papiro64.
57Véase en general, para otras manifestaciones de la magia en el ámbito del orfismo,
los caps. 5 y 21. Aquí nos limitamos a señalar algunos hechos que, independientemente de su relación o no con el orfismo, conforman, desde el punto de vista de la historia de la cul- tura, el contexto del mito de la magia musical de Orfeo.
58Plu. Soll. anim. 961 DE, Ael. NA 12.45.
59Ensalmos contra serpientes y escorpiones en Pl. Euthd. 290a, cfr. P. Mag. XIII 262-
264. Ensalmos para amansar a los leones en Sch. Pi. P. 5.76 Sobre los leones que entendían la lengua de los libios, cfr. Ael. NA 3.1.
60Cfr. Thphl. Ant. Autol. 2.30 y Philostr. Im. 2.15.6 sobre Orfeo, y Pl. Plt. 272b sobre
la comprensión del lenguaje de la naturaleza en la Edad de Oro.
61Cfr., p. e., E. IA 1212, Ba. 564, Ov. Met. 10.143 y 11.10–15.
62Cfr. Ov. Met. 7.192 ss., donde Medea ejerce los mismos prodigios que Orfeo, y P.
Mag. XII 240 ss. acerca de la eficacia de un nombre mágico sobre árboles y rocas.
63Desde un epigrama de Antip. Sid. AP 7.8.3-4.
64Cfr. Hdt. 7.191, sobre el ensalmo de los magos persas en el Artemision; Philostr. VA
Y, para completar el «espectro» de los ámbitos naturales sobre los que el canto de Orfeo ejercía su eficacia mágica, Culex 274–276 dice que la lira de Orfeo fue capaz de detener la Luna. La acción sobre los astros era muy propia de los magos65, pero el mencionado testimonio es el
único que presenta a Orfeo deteniendo la Luna con su música. 4.2. ¿Fieras u hombres? Una antigua interpretación alegorista
De ese motivo del encantamiento musical de la naturaleza los auto- res antiguos insistieron especialmente en lo referido a animales y rocas. Y lo más interesante de cuanto dijeron al respecto es lo que lla- maremos «interpretación alegorista». La hallamos por primera vez en el siglo IVa.C., en Paléfato (33, 50 s. Festa). Según ese texto, Orfeo
había hecho volver a la ciudad a unas ménades que estaban celebran- do orgías en las montañas y, al verlas seguir a Orfeo con tirsos y ramas de árboles, los hombres dijeron que Orfeo era capaz de llevarse tras sí incluso los bosques. Los textos que más tarde recogerán esa versión del mito ignoran su relación con los misterios dionisíacos. Pero una relación de esa alegoría con los misterios fue defendida por Eisler en una sugestiva teoría que debemos exponer y valorar en este momento. Ese autor parte de los testimonios platónicos, estoicos y cínicos que hacen de los animales una alegoría de las pasiones irracionales del alma66. Ya Platón había imaginado el alma como una bestezuela
fabulosa con muchas cabezas, lo cual la aproxima a la imagen del dios Fanes, dotado de cabezas de serpiente, toro, león y carnero. Cier- to es que esa imagen de Fanes aparece en fragmentos órficos trans- mitidos por autores muy posteriores a Platón67; pero es muy curioso
que la serpiente, el león y el toro sean justamente los animales con los que E. Ba. 1017 identifica a Dioniso. Ambos dioses, Dioniso y des, respectivamente. Dominio de Medea sobre los vientos, a través de una invocación can- tada a los dioses, en Ov. Met. 7.192 ss. (cfr. Séneca Med. 755 ss.); cfr. la actuación de Orfeo en Dionys. Scyt. Fr. 18 y 30 Rusten. Nos consta que esas invocaciones se cantaban o, cuan- do menos, se salmodiaban a la vista, p. e., de la intercambiabilidad de las palabras eujchv «ple- garia» y ejpwidhv «encantamiento»; cfr. Hld. 6.14.4 y Thom. Mag. An. Boiss. 2.228. Más explí- cito es el testimonio de Plot. 4.4.38: «plegarias sencillas o cantadas artísticamente»; véase Molina, 1998, 76-84. Sobre los sacerdotes encargados de apaciguar los vientos, véase Paus. 2.12.1; Iust. Phil. Qu. et Resp. PG VI 1.277, y Hsch. s.v. anemokoitai (literalmente «apaci- guadores de los vientos»). Encantamiento contra los huracanes, en P. Oxy. 11.1383 (p. 237).
65Véase Verg. B. 8.68–72.
66Cfr. Eisler, 1925, 82 ss. Los testimonios de los animales salvajes como alegoría de
las pasiones se encuentran, p. e., en Pl. Tim. 91ab; R. 588c ss.; entre los estoicos, Chrysipp.
Fr. 306-307 Arnim. Para los cínicos, cfr. Tab. Ceb. 22ss.
67Cfr. Pl. R. 588c (alma = bestezuela policéfala), con la imagen de Fanes en Procl. in
Fanes, aparecen identificados en un verso órfico citado por D. S. 1.11.368. Por otra parte, los órficos creían que el alma es de naturale-
za dionisíaca69, por lo que, según Eisler, las fieras que representaban
a Fanes-Dioniso podrían haber sido también para los órficos un sím- bolo de las pasiones del alma.
Podemos hacer algunas objeciones a esta teoría. Ante todo, una precisión: nos inclinaríamos a pensar que este encadenamiento de ideas y creencias, tal como lo propone Eisler, sólo vale para el orfis- mo de los neoplatónicos, aunque la imagen de Fanes y su asociación con Dioniso la atestigua ya Diodoro de Sicilia, como hemos visto en el párrafo anterior. Tampoco nos consta que a Dioniso se le imagina- ra como la bestezuela policéfala que Platón toma como imagen del alma; pero las laminillas de Pelina y de Turios, que aluden a la con- versión del iniciado en toro, carnero o cabrito70, sí pueden implicar la
creencia en la naturaleza dionisíaca del alma, pues a Dioniso se le asociaba con ellos71. En cualquier caso, esos animales (salvo el toro)
no configuran la fisonomía monstruosa de Fanes. Por otra parte, para Platón esas fieras del alma representan las bajas pasiones y eso no corresponde a la estima de los órficos por el alma, que para ellos era la parte más importante del hombre. Y no es fácil atribuir esa discor- dancia a la reserva de Platón frente a los misterios, pues, en cualquier caso, Platón compartía con los cultos mistéricos el interés por la puri- ficación del alma72. Finalmente, el testimonio aducido por Eisler para
la naturaleza dionisíaca del alma entre los órficos se refiere a la parte intelectiva del alma (nou~)73, no a las bajas pasiones que podrían ser
representadas por las fieras. Así pues, de la propuesta de Eisler pare- ce posible conservar la relación entre la interpretación del mito de la magia musical de Orfeo y la de las fieras como alegoría de las pasio- nes; pero no es plausible que esa alegorización de las fieras proce- diera de los misterios órficos. Sin embargo, el testimonio de Paléfato (siglo IVa.C.) y las imágenes de Orfeo entre los tracios sí permitirían
atribuir a la época clásica una relación (distinta a la propuesta por
68Cfr. Macr. Sat. 1.18.12 (OF 540). También OF 132 atribuye a Fanes los cuatro pares
de ojos y cuatro cuernos de los que habla el OF 131, a propósito de la divinidad dionisíaca. Pero no siempre se les identifica: Fanes, en AO 15, es un sobrenombre de Eros, y en P.
Gurob (OF 578) parece distinto de Dioniso.
69OF 314.
70Véase Bernabé-Jiménez, 2001, 87-88 y 267 s. (traducción y texto de las laminillas de
Pelinna), y 131 y 270 (traducción y texto de una laminilla de Turios).
71Para la identificación de Dioniso con el cabrito, véase Hsch. s.v. Eriphios; para el toro,
véase E. Ba. 1017, Plu. Aet. Rom. Gr. 299B e Is. et Os. 364EF, así como Ath. 2.38e y 11.476a. Cfr. Preller-Robert, 41894, I, 695 y 714, y Bernabé-Jiménez, 2001, 107-117, esp. 116 s.
72Pl. Phd. 67a, 69bc, Phdr. 243a. 73Cfr. Eisler, 1925, 74, n. 3.
Eisler) entre los misterios y la interpretación alegórica de la magia musical de Orfeo: según Paléfato, esa interpretación se debería al innovador estilo apolíneo introducido por Orfeo en la atmósfera de los misterios dionisíacos.
Al margen, pues, como decimos, de esos dudosos orígenes misté- ricos, otras fuentes insisten sólo en que no hay que interpretar literal- mente que Orfeo amansara fieras y se llevara tras sí rocas y árboles, pues eso sería una expresión figurada de la acción civilizadora de su canto sobre hombres salvajes a quienes habría alejado de hábitos exe- crables74. Esta consideración permitió a Eusebio75comparar la magia
musical de Orfeo con la palabra salvadora de Dios. Ese mismo texto, con su uso de la alegoría que hace de la lira una imagen del alma, nos remite en último término a testimonios relacionados con el pitagoris- mo, que veremos más adelante y que expresan el fundamento mági- co de la creencia en la acción de la música sobre el alma. La imagen de la lira se había conservado en los autores cristianos, mientras que la de los animales para aludir a lo irracional en el hombre tenía ya antecedentes en el Antiguo Testamento76. Por todo ello, Orfeo tenía
todavía un sentido para los cristianos y, al margen de lo que dijeran de él las fuentes patrísticas, la iconografía paleocristiana lo sigue uti- lizando, rodeado de animales de distinta índole77, como una imagen
del Buen Pastor, pues la paz entre los animales caracterizaba tam- bién78la época posterior al regreso del Mesías.
La interpretación alegorista desplaza la acción de la magia musi- cal de Orfeo de la naturaleza no humana al ámbito de lo humano. En contrapartida, el efecto mágico de la música de Orfeo consiste en muchos textos en dotar a la naturaleza no humana de una afectividad propia de los seres humanos. Así, podemos leer que los bosques y los animales lamentaban la muerte de Orfeo79.
Ahora bien, en la pintura vascular ática del siglo Va.C. hay testi-
monios que permiten entrever esa misma aproximación de lo no huma-
74En la literatura griega, cfr. Heraclit. Par. 23 (p. 81 Festa), D. Chr. 53.8 y Max. Tyr. 37.6.
También hay ecos lejanos en D. S. 4.25, Eratosth. Cat. 24, Cono FGrHist 26 F 1 (45), Paus. 9.30.4, Gr. Naz. Or. 39.680 (PG 26.340, OF 556 III). En las fuentes latinas véase Hor. Ars poet. 391-393 y Porph. Pomp. Comm. 391-393, Quint.1.10.9, Fronto Ep. 4.1 y Macr. Comm. 2.3.8.
75Eus. LC 14.5. Cfr. cap. 62, § 4.5.
76Cfr. Epiph. Const. Epit. Haer. 2.224 s. para la lira como imagen del alma, y Ec. 3.18
para los animales como imagen de las pasiones irracionales.
77Orfeo, tocando la lira, con un cordero a su derecha, aparece en el fresco de la cata-
cumba de San Calisto, en Roma, entre 218-222 d.C. (n. 164a Garezou), y en un fresco de la catacumba de Domitila, hoy destruido (320-330 d.C.). Véase otros testimonios en Moli- na, 1998a, 169-179; 2001, y en general el cap. 9.
78P. e., para Is. 11.6-9, cfr. 65.25.
no a lo humano, propia de la interpretación alegorista, antes del pri- mer testimonio literario que de ésta conservamos. En efecto, la cerámi- ca de época clásica representa a Orfeo entre los tracios que lo escuchan con reconcentrada atención80y esos tracios aparecen caracterizados con
marcas de animalidad: las pieles de las que están hechos sus gorros y capas81. El dominio que ejerce nuestro protagonista sobre los impul-
sos animales de sus oyentes está aún más claro en el caso de los sáti- ros que vemos en algunas de esas mismas imágenes y que, en con- traste con sus habituales actitudes saltarinas y danzantes, aparecen escuchando a Orfeo en una serena inmovilidad82.
4.3. El mito de Orfeo y los sofistas: entre música y retórica
Por otra parte, la aproximación del arte de Orfeo al ámbito de lo humano está implícita en ciertos pasajes platónicos que describen el efecto de la palabra, tal como se manifestaba en la retórica sofística, valiéndose de imágenes de encantamientos sobre animales peligro- sos83. En forma coherente con esas imágenes, Platón compara la
elocuencia de personajes como Protágoras con la destreza musical de Orfeo y Clemente de Alejandría llama al héroe «sofista tracio». Pero ya Eurípides había aproximado tácitamente el arte de Orfeo al de los sofistas, al destacar el valor persuasivo de la palabra de nuestro pro- tagonista84. Esa aproximación entre Orfeo y los sofistas es coherente
con una tendencia señalada por Moutsopoulos en el pensamiento musical de los trágicos, especialmente de Eurípides: la de circunscribir los fenómenos musicales, tal como se manifiestan en la naturaleza, al ámbito de lo estrictamente humano. En otro orden de cosas, estas rela- ciones entre la sofística y el arte que el mito atribuye a Orfeo represen- tan, en el ámbito del «receptor», lo que la relevancia que el arte mítico de Orfeo otorgaba a la palabra en el ámbito del «código». Es decir, la relación de Orfeo con los sofistas se manifiesta en dos órdenes: por lo que se refiere a los medios técnicos del arte de Orfeo, en la preponde- rancia de la palabra, y, en cuanto a sus oyentes y los efectos que el can- tor obtenía sobre ellos, en los fenómenos que estamos viendo ahora.
Esa aproximación de Orfeo a la sofística se corresponde, a su vez, con la sustitución del citaredo por el rétor –que, al menos, usurpó
80Véase, p. e., los núms. 7-31 Garezou; Molina, 1998a, 305-307, 2001 y el cap. 8, § 11
con fig. 10.
81Detienne, 1989, 112 s. 82Véase los n. 22-25 Garezou. 83Pl. Euthd. 290a, Men. 80a, Sph. 234c.
parte de la relevancia que aquél tenía– en la educación de la juven- tud. Y de ahí que se tomara a Orfeo como antecesor o término de comparación con los oradores, como vemos en Platón85. Luego, Cice-
rón asignaría a la elocuencia la misma función civilizadora que Hora- cio celebró en Orfeo. En esa misma línea, Frontón equiparó al Orfeo que crea la paz entre los animales con el emperador que mantiene la paz entre los pueblos que gobierna86. Estos testimonios nos conducen
ya a la órbita de la sociedad humana.
4.4. Orfeo argonauta y otros aspectos de su función en la sociedad humana
El primer testimonio iconográfico seguro que tenemos de Orfeo, la metopa del tesoro de los sicionios (n. 6 Garezou), pone a nuestro personaje en el marco de lo humano, más concretamente en el de la expedición de los Argonautas, como sucede en los primeros testimo- nios literarios87. Orfeo argonauta desaparece luego de la iconografía,
pero no ocurre lo mismo en las fuentes literarias, tanto griegas (desde los textos que hemos citado hasta las Argonáuticas órficas, pasando por las de Apolonio Rodio), como latinas88. En el contexto de la expe-
dición argonáutica y fuera de él las fuentes presentan a Orfeo con las funciones habituales del músico en el mundo antiguo: por ejemplo, acompañar cantos de victoria89como los que encontramos, fuera del
mito de Orfeo, en Eurípides90. También acompañó Orfeo danzas fes-
tivas, según Apolonio, y, del mismo modo que su acción mágica sobre la naturaleza era igual de eficaz en el reino de los muertos, tam- bién lo encontramos acompañando las danzas de los bienaventurados en Virgilio91. Su música marcaba el ritmo a los remeros de la nave
Argo92. También interviene Orfeo en el marco de la colectividad
humana, para obtener, a través de la música, el favor de los dioses con
85Pl. Prt. 315a. Cfr. Tac. Dial. Or. 12.3 s. y Claudian. Paneg. Manl. Theod. 251 s. 86Función civilizadora de la elocuencia: Cic. Inv. 1.2; Orfeo civilizador: Hor. Ars Poet.
391 ss.; comparación con los emperadores, en Fronto Ep. 4.1.
87Eumel. Fr. 8 B. (= 22 West) y en P. Oxy. 53.3698 (OF 1005a I-II), cfr. Debiasi, 2003
y cap. 4, § 3.1; Simon. Fr. 567 Page (que tal vez proceda de un poema sobre los Argonau-