VIAJES DE ORFEO Alberto Bernabé
3. O RFEO , ARGONAUTA
3.1. Un episodio atestiguado desde antiguo
La leyenda del viaje de Jasón en la nave Argo para ir a buscar el Vellocino de oro es un tema antiquísimo en la literatura griega11. Epi-
sodios de la saga son aludidos en la Ilíada y en la Odisea12, Aristar-
co ya advirtió el conocimiento de la leyenda argonáutica por Home-
9Cfr. cap. 7, § 1, y cap. 8, §§ 10 (con fig. 9) y 11 (con fig. 10). 10Cfr. cap. 7, § 3, y cap. 8, § 14 con figs. 16-18.
11Cfr. Vian, 1974, XXVI ss.; Braswell, 1988, 6 ss. 12Cfr. Il. 7.467 ss., 14.230, 21.40, 23.745 ss., Od. 11.235 ss.
ro13y muchos autores señalan que ésta sirvió de modelo para algunos
pasajes de la Odisea, como el episodio de la Isla del Sol y la cólera de Helio o la comparación de Escila y Caribdis con las Rocas Sim- plégades14. Hesíodo incorpora en la Teogonía la genealogía de Eetes,
menciona a Medea y hace referencia al mito15. La expedición recibió
un tratamiento amplio en poemas épicos arcaicos como las Corintía- cas de Eumelo o las Naupactias16. Dentro de la lírica, sabemos que
Estesícoro dedicó un poema a los Juegos en honor de Pelias y encon- tramos otras referencias en los líricos arcaicos, la más detallada la Pítica IV de Píndaro.
Orfeo, aunque en la saga argonáutica destaca entre los diversos héroes que, a modo de «auxiliares especializados» acompañan al jefe de la expedición, no es su protagonista, un papel que le corresponde a Jasón. De ahí que no aparezca mencionado ni en las referencias homéricas ni en las hesiódicas, ni entre los fragmentos conservados de las Naupactias.
Sin embargo, es en el ámbito de la leyenda de los Argonautas donde Orfeo aparece documentado en época más antigua17. En la literatura lo
hallamos mencionado por Favorino, quien parece haber usado como fuente a Eumelo (siglos VIII-VIIa.C.), para señalar que Orfeo fue el ven-
cedor en la prueba de la lira, en los Juegos Ístmicos fundados por los marineros de la Argo18. Es posible que también proceda del poema de
Eumelo un fragmento papiráceo en verso en que asimismo se le men- ciona19. Un par de siglos más tarde, Simónides nos presenta a pájaros
y peces en el agua azulada, siguiendo la cadencia del canto de Orfeo. El escenario marino sugiere que se trata de una escena del viaje de los Argonautas20. En otro fragmento simonídeo leemos:
13Severyns, 1928, 180 ss., cfr. Str. 1.2.38.
14Cfr. Càssola, 1957, 130 ss., con bibliografía; Erbse, 1972, 25 ss., nn. 51 y 55; Vian,
1974, XXVII.
15Hes. Th. 956 ss., 992 ss., etc. Hay referencias, asimismo, en el Corpus Hesiodicum
fragmentario (Hes. Fr. 37 ss. M.-W.).
16Casi nada sabemos de un poema de 6.500 versos, Construcción de la nave Argo y
navegación de Jasón a la Cólquide atribuido a Epiménides, aunque parece que se trata de
un poema tardío. Cfr. cap. 25, § 5.2.
17Cfr. Gruppe, 1897-1902, III 1897-1902, 1154-1157; Meuli, 1921, 91 ss.; Ziegler,
1939, 1254 ss.; Linforth 1941, 3 ss.; Guthrie, 1952, 27 s., 63 s. n. 3; Iacobacci, 1993a, 77 ss.; Busch 1993; Burkert, 1994b.
18Eumel. Fr. 8 B. (= 22 West) en Favorin. Cor. 14 (OF 1005a I). Cfr. West, 2002, 122. 19P. Oxy. 53.3698 (OF 1005a II), cfr. Debiasi, 2003. Se trata del viaje de los Argonau-
tas, ya que se menciona a Mopso, el Esónida, a Eetes y una «nave de hermosos bancos». Podría tratarse también de un fragmento de las Naupactias, como sugiere, sin mucha con- vicción, el primer editor del texto, Haslam.
20Simon. Fr. 62 Page (OF 943). La propuesta es de Gildersleeve, 1890, 296. Restani,
1994, 200, considera que quizá la presencia de Orfeo en este poema simonídeo «no es extra- ña a la difusión del orfismo en el Mediterráneo italiota».
Ni siquiera un soplo de viento capaz de mover una hoja se levantó entonces, soplo que habría estorbado
al esparcirse que el canto dulce como la miel se ajustara a los oídos de los mortales,
lo que también parece una referencia al poeta tracio y procede con toda probabilidad del mismo poema21.
Píndaro lo menciona como enviado por Apolo y lo califica de
tañedor de forminge, padre de los cantos, el celebérrimo Orfeo22, una alusión sin duda breve, pero que indica que en su época el tracio era ya famoso por su habilidad con la forminge. También alude a su fama la breve mención, sin contexto, de Íbico23, que habla del «re-
nombrado (ojnomavkluton) Orfeo». Ambas referencias tan antiguas a su fama resultan sorprendentes, dado el silencio de las fuentes ante- riores sobre nuestro personaje. Sólo se explican si el mito de Orfeo se había hecho popular por otras vías distintas de lo que llamamos «alta literatura». He de volver sobre ello.
En un ditirambo muy fragmentario de Baquílides dedicado a Orfeo24sus habilidades musicales parecen afectar a los árboles y a «la
brillante ola marina», lo que vuelve a sugerir un viaje por mar. Tam- bién provisto del mismo instrumento y en contexto argonáutico nos aparece en la Hipsípila de Eurípides25.
En los autores posteriores casi siempre está incluido en el catálo- go de los Argonautas26. Sólo encontramos una excepción, Ferecides
de Atenas, que sostuvo que no fue Orfeo, sino Filamón, quien acom- pañó a los míticos navegantes27.
En las Argonáuticas de Apolonio Orfeo aparece mencionado en repe- tidas ocasiones. Su papel (cfr. § 3.2.) en la economía de la obra es eclip- sado por el protagonismo de Jasón y Medea, pero es quizá el más rele- vante entre los demás participantes en la expedición28.
21Simon. Fr. 90 Page (OF 944), cfr. Bowra, 21961, 364 s.
22Pi. P. 4.176 s. (OF 899.1). Sobre la ambigüedad de la referencia a la relación de
Orfeo con Apolo, cfr. cap. 2, § 4.
23Ibyc. Fr. 306 Page = OF 864.
24B. Dith. Fr. **29 Maehl. d 6 s. (OF 1147). 25E. Hyps. Fr. 752g Kannicht (OF 1007 I).
26A. R. passim; Apollod. 1.9.6, Val. Flacc. passim, AO passim, etc.
27Pherecyd. Fr. 26 Fowler (OF 1010 II). El mismo escolio a A. R. 1.23-25a (8.22 Wen-
del) que nos transmite la noticia señala que Herodoro de Heraclea (Fr. 42 Fowler) distinguía dos Orfeos y precisaba que el que había participado en la expedición había sido elegido, aun siendo débil, porque el centauro Quirón había vaticinado que podría vencer a las Sirenas.
En el mundo romano el interés por la leyenda de Orfeo se centra mucho más en otros episodios, sobre todo en la búsqueda fallida de Eurídice29, y los autores cristianos se refieren varias veces a Orfeo
argonauta, pero sin interesarse por este aspecto más que en la medi- da en que les sirve para «datarlo» poco antes de la guerra de Troya30.
En época ya muy tardía, la leyenda argonáutica resurge de la mano de un poeta desconocido, que pretende dar notoriedad a su poema haciéndolo circular como obra del propio Orfeo, quien narra la expe- dición en primera persona. Si no el protagonismo en la acción, Orfeo tiene al menos un protagonismo literario, al convertirse en presunto autor de la obra31.
En la iconografía, la situación descrita es aún más drástica. La pri- mera representación segura de Orfeo es su presencia sobre la nave Argo en una metopa del Tesoro de los Sicionios de Delfos (ca. 570 a.C.) al servicio de un programa religioso-político de los tiranos de la ciu- dad32. Quizá el citaredo acompañado de jóvenes danzantes armados
que figura en un ánfora etrusca del Museo de Würzburg, datada en torno a 670 a.C.33, representa a Orfeo y a los Argonautas. Pero des-
pués el tema desaparece casi sin dejar rastros del repertorio icono- gráfico, salvo alguna obra en que podemos encontrar a Orfeo junto a las Sirenas. Si bien esa excepción puede tener una razón de ser, como veremos en § 3.3.
3.2. Funciones de Orfeo
La obra en la que hallamos narrada con mayor detalle la partici- pación de Orfeo en el mítico viaje de los Argonautas es las Argonáu- ticas de Apolonio de Rodas. Y las funciones que asume en muchos de los episodios en que aparece son las propias de un cantor maravillo- so. Así lo hallamos como cómitre, que marca la cadencia de los reme- ros de la Argo, si bien de una manera particular: frente a la rítmica y agotadora cadencia del cómitre real, la música de Orfeo tiene un valor lenitivo, mágico, que permite a los marinos remar sin esfuer-
29Los casos más claros son los respectivos tratamientos del mito en Verg. G. 4.453-525
y Ov. Met. 10.1-11.84. Una excepción significativa son las Argonáuticas de Valerio Flaco.
30Thdt. Affect. 3.29, Lact. Inst. 1.5.4, etc. (OF 876). Por su parte, Clem. Al. Strom.
1.21.131.1 (OF 876 V, Mus. Fr. 4 IV) lo señala como «compañero de navegación de Heracles».
31La figura de Orfeo en las Argonáuticas órficas es objeto de tratamiento detenido en
el cap. 16.
32Aparece como un tañedor de lira barbado, identificado con la inscripción ORFAS y
acompañado de un joven. Cfr. OF 865. Sobre la metopa, cfr. Olmos, 1998a, 4 ss. y cap. 8, § 6 con fig. 5.
zo34. Este aspecto es aludido por otros autores, como Eurípides, Lu-
ciano o Estacio35.
El carácter tranquilizador de su música sirve también para poner paz en las rencillas surgidas entre los propios navegantes. Y así apa- rece entonando un poema cosmogónico-teogónico36, con objeto de
que el recuerdo de la instauración del orden en el mundo sirva como factor de restablecimiento del orden entre los marinos37. En otros
casos utiliza sus poderes musicales para ayudar a la expedición38.
También desempeña diversas funciones religiosas, como erigir un altar a Apolo (2.669 ss.) u ofrecer un trípode a Tritón (4.154 ss.). Y, como era de esperar, asume un papel que le asignan numerosas fuen- tes, el de arquetípico transmisor de ritos (teletaiv), cuando inicia a los Argonautas en los misterios de Samotracia (1.915 ss.). En cambio, no se le atribuyen tareas de adivino, ya que este papel lo desempeñan en la expedición Mopso e Idmón.
Por su parte, Diodoro, que depende de fuentes más racionalistas39,
presenta una imagen menos maravillosa del bardo. Su poder no es sobrehumano, sino que se debe a que había sido iniciado en Samo- tracia (4.43.1), y sólo su piedad explica su capacidad para convencer a los dioses, bien para calmar una tormenta (4.43), bien para atraerse el favor del dios del mar Glauco (4.48.5-7).
3.3. Orfeo y las Sirenas
Una función muy relevante de Orfeo en el viaje argonáutico es su capacidad para combatir uno de los mayores peligros del viaje: las Sire- nas, cantoras del Allende que embelesan a los marinos con su canto y causan su perdición. Diversas fuentes literarias insisten en este aspec- to40; se trata de contraponer el poder de Orfeo al de las letales cantoras
para que consiga vencerlas en su propio terreno y embelesarlas para destruirlas. Incluso Herodoro asegura que Quirón había recomendado que se incluyera a Orfeo en la tripulación por ese motivo41.
34A. R. 1.536 ss. y Sch. ad loc. (OF 1008).
35E. Hyps. Fr. 752g.8-14 Kannicht (OF 1007 I), Luc. Fug. 29, Stat. Theb. 5.343-345
(OF 1007 I).
36A. R. 1.494-511 (OF 67). 37Cfr. Sch. A. R. 1.494 s.
38Cfr. Schwarz, 1984; Graf, 1987, 96.
39D. S. 4.40-56, quien depende sobre todo de una versión de la leyenda sometida al
tamiz de los métodos evemeristas, la de Dionisio Escitobraquión, un autor del s. IIa.C.
40Apollod. 1.9.25, Hyg. Fab. 14.27, Seneca Med. 355 ss., Philostr. Im. 2.15, Philostr.
Iun. Im. 11, Them.Or. 13.178c. Sobre Orfeo y las Sirenas, cfr. Weicker, 1897-1902, 604; Graf, 1987, 97; Restani, 1994, 195; Breglia Pulci Doria, 1994, 55 ss.
Graf, siguiendo a Meuli, considera que las Sirenas pertenecen al fondo más antiguo de la saga argonáutica, que se remonta a una época anterior a la Odisea. Y Meuli cree incluso que Orfeo fue introducido en la saga a la par que las Sirenas42.
En cuanto a la iconografía, es posible que debamos identificar como Orfeo al personaje que canta acompañado de una lira ante Sire- nas en un lécito ático de figuras negras conservado en Heidelberg (ca. 580-570 a.C.)43y al citarista representado junto a dos Sirenas en un her-
moso grupo de terracota de gran tamaño, quizá tarentino (ca. 310 a.C.), perteneciente a la colección del J. Paul Getty Museum de Malibu44.
Si, en efecto, se trata de Orfeo, el hecho de que hallemos en el siglo
IV y en ambiente suritálico esta representación de un episodio argo-
náutico, cuando ya no encontramos en ninguna parte imágenes de Orfeo argonauta, podría explicarse si pensamos que las Sirenas son cantoras del Allende, de modo que el tema de la competición con ellas (aislado ya de la saga) se habría reinterpretado como un símbolo del papel escatológico de Orfeo como garante de la salvación de las almas en el Más Allá.
3.4. ¿Viaje chamánico o viaje iniciático?
Robbins consideró que las Argonáuticas eran en su origen un viaje chamánico al Más Allá, liderado por un Orfeo chamán, una hipótesis que es negada por Graf45, con los argumentos evidentes de
que ni Orfeo es el líder de la expedición ni el viaje es chamánico. El estudioso suizo plantea como alternativa más verosímil que se trata de un viaje iniciático de jóvenes (al estilo de la caza del jabalí de Calidón) y presenta numerosos paralelos, luego ampliados por Brem- mer46. En esa misma línea interpreta Simon la imagen representada
en un ánfora etrusca del Museo de Würzburg (ca. 670 a.C.), del lla- mado Pintor del Heptacordo, a la que ya he aludido, en la que cinco varones armados bailan al son de la cítara que tañe un joven cantor47.
42Meuli, 1975, 593-676;Graf, 1987, 97.
43Cfr. Gropengiesser, 1977; Garezou, 1994, 98, n. 187, así como cap. 8, fig. 6. 44The J. Paul Getty Museum. Handbook of the Collections, Malibu, California, 1991,
p. 41. Cfr. West, 1983a, 25 y pl. 4; Bottini–Guzzo 1993, 43ss., Garezou, 1994, 98, n. 188; Hofstetter, 1997, 1101, n. 97; Olmos, 1998a, 15 s., cap. 8 fig. 7.
45Robbins, 1982, 7 s.; Graf. 1987, 97. 46Bremmer, 1991, 17 ss.
4. EL VIAJE ALMÁSALLÁ
4.1. Orfeo en el Más Allá, frente a la catábasis de otros personajes míticos
Respecto a la cuestión del fallido rescate de Eurídice y de las inter- pretaciones que pretenden –a mi entender, sin fundamento– que la versión más antigua del mito terminaba en un final feliz, con el regreso de Eurí- dice, ya se ha hablado en otro lugar de este libro48. En este capítulo mi
objetivo será analizar el viaje en sí, sus motivaciones y sus efectos. Para ello, quizá sea un buen punto de partida compararlos con los de los viajes de otros héroes de los que se cuentan catábasis en la literatura griega.
En efecto, se puede bajar a los infiernos para cumplir un encargo heroico, reservado a un héroe capaz de realizar extraordinarias proe- zas, como la búsqueda de Cerbero que se le impone a Heracles49en
uno de sus trabajos.
En otros casos, el viaje al Allende se plantea como una forma de adquirir conocimiento. Y es que el Más Allá, al estar situado fuera del tiempo (el tiempo es propio del mundo humano), es ajeno a la nece- sidad de que las cosas sucedan unas antes y otras después. Es allí donde pueden conocerse todas las cosas, porque no existen ni pasado ni presente ni futuro. Es ésa la razón por la que Odiseo es enviado a entrevistarse con las almas de los muertos50y por la que Virgilio recu-
rrirá luego al mismo expediente, enviar a su héroe Eneas a un viaje infernal, para conocer el futuro y poder ligar de este modo la saga del pasado con su propio presente, que es futuro para Eneas: la gloria de Roma. También Parménides, en el proemio de su Poema se nos pre- senta en camino hacia un lugar que no dice que sea el Más Allá, pero que es por lo menos un lugar impreciso, fuera de nuestro mundo,y con muchos rasgos propios del Allende, donde adquirirá un conoci- miento superior, una visión ajena al tiempo y al espacio, la visión del Ser Absoluto51. Otros autores (Pitágoras, Platón con el mito de Er,
Plutarco con el de Tespesión) utilizarán el tema del tránsito al Más Allá para adquirir un conocimiento sobrehumano.
Por el contrario, la catábasis puede ser una muestra de atrevi- miento que se hará acreedora de un castigo, como ocurre con Pirítoo, que osa pretender a la diosa Perséfone, ayudado por Teseo.
48Cfr. cap. 2, § 7.
49Sobre la catábasis de Heracles como tema órfico, cfr. cap. 19, § 3.4.
50Dejemos de lado la cuestión de si el viaje de Odiseo es realmente una catábasis o una
evocación de almas o ambas cosas a la vez, ya que este detalle es irrelevante para lo que esta- mos tratando aquí. Se trata de entrar en contacto con los seres del Más Allá del modo que sea.
Por otra parte, en el catálogo de héroes que he presentado hay una clara línea divisoria entre los personajes que descienden al Más Allá inducidos por una divinidad y, por tanto, de un modo lícito (Heracles, Odiseo, Eneas), y quienes lo hacen por decisión propia, y por tanto de un modo ilícito (Pirítoo). La tónica clara que encontramos es que quienes lo hacen de modo lícito y con la ayuda divina pueden volver y consiguen su propósito, mientras que quien lo hace de modo ilícito fracasa y se ve obligado a quedarse en el inframundo.
El caso del viaje de Orfeo es paradójico y no se corresponde con ninguno de los tipos que acabo de enunciar. No tiene nada en común con la abrumadora demostración de fuerza del hijo de Alcmena ni obedece a un encargo heroico. Su propósito no es adquirir conoci- miento, ni es tan insensato como el de Pirítoo, en su deseo de empa- rentarse con la diosa infernal, aunque comparte en cierto modo con él su carácter transgresor. En efecto, el viaje de Orfeo es ilícito, puesto que no ha sido autorizado ni inducido por ninguna divinidad. Obede- ce, como el de Pirítoo, a un interés personal, ya que intenta rescatar a su esposa mortal y tal propósito es igualmente transgresor del orden de las cosas, dado que Orfeo trata de rescatar a una difunta y volver con ella al mundo de los vivos; el poeta perturba así el mundo de ultra- tumba y supone una amenaza para él en la medida en que trata de borrar los lindes entre la vida y la muerte. Por ello no puede triunfar.
Y, sin embargo, el resultado de su viaje es, como veremos, doble- mente paradójico. En primer lugar, Orfeo consigue legitimarlo en cierto modo, al persuadir con su canto a Hades y a Perséfone, que incluso le conceden lo que deseaba. De forma que, al menos por un tiempo, su poder de contravenir la naturaleza es sancionado por los dioses con su aceptación de liberar a Eurídice. Lo que no le había sido dado de antemano le es concedido después.
Ahora bien, desde la perspectiva griega, el sometimiento o debili- tación de la voluntad de los dioses infernales no puede ser total: en la intención y en la finalidad del relato está contenida la prevención, propia de todo mito, frente a cualquier ruptura del orden natural (aun- que el propio mito juegue y se recree con ella): el personaje de Orfeo, con su poder excesivo para los límites humanos, parece destinado al fracaso y a una muerte ejemplar.
Por ello el logro del rescate está condicionado –como en tantos cuentos populares– al cumplimiento de una determinada acción: Orfeo no debe volverse a mirar hasta haber salido al mundo superior. El cantor incumple esta condición y vuelve a perder a Eurídice. Puede, eso sí, volver al mundo de los vivos, aunque solo52.
52Bremmer, 2004, compara la prohibición de mirar atrás en el mito de Orfeo y en el
Cabe que nos preguntemos si lo que se castiga es la osadía de Orfeo o su desconfianza en la palabra de Hades, pero este detalle es irrele- vante. El orden divino exige el fracaso del héroe y si los dioses plan- tean la condición de no volverse es con la finalidad de que se incumpla