Los medios de nuestro protagonista, según las fuentes, son la voz3
que canta4 y que habla5, acompañada por el son de un instrumento
de cuerda pulsada que las fuentes griegas denominan arbitrariamente kiqavra, kivqari, luvra, fovrmigx o cevlu6, y las latinas cithara, chelys,
fides, lyra o testudo7. El canto acompañado por este instrumento podría
remitirnos al dominio de la poesía lírica monódica o de la épica8, pero
los temas del canto de Orfeo no son, en el mito, los de la épica heroica, más que en el muy tardío testimonio de Nemesiano (Buc. 1.25). La denominación «épica» debe entenderse, pues, sólo en el sentido formal: poesía hexamétrica, en la que también podían verterse los temas teoló- gicos y cosmológicos que habitualmente se ponen en boca de Orfeo (desde Apolonio de Rodas 1.496–511). De esa índole «sacra» es tam- bién el canto oracular que testimonios como el de Filóstrato (VA 4.14) atribuyen a la cabeza de Orfeo, después de la muerte del cantor.
A esa poesía que parece contener una revelación de los dioses se incorporan, en las fuentes latinas, otros temas: elegíacos –el lamento por Eurídice–, narrativos –historias de amores ilícitos– o incluso épico-heroicos9. Ello no impide que los temas tradicionales sigan
poniéndose en boca de nuestro personaje10. Esta ampliación en el
repertorio de temas que las fuentes latinas atribuyen a Orfeo puede relacionarse con la posibilidad, propia de la cultura literaria latina, de que un mismo autor cultivara una pluralidad de géneros literarios y con la difuminación de las fronteras entre esos géneros.
Algunas fuentes insisten en el valor persuasivo de la palabra de Orfeo11. En efecto, se ha señalado12que la leyenda de Orfeo sería ante
todo una glorificación del canto, que incluye la palabra, lo cual pare- ce reproducir el estado de cosas de la mousikhv griega clásica, en la
3E. Alc. 969, Pl. Prt. 315a, Verg. G. 4.505 y 525. 4Desde Simon. Fr. 567 Page hasta Serv. in Buc. 6.30. 5Cfr. E. IA 1211, Heraclit. Par. 23, p. 81 Festa, A. R. 4.1410.
6kiqavra E. Hyps. Fr. 759a (1622 s.) Kannicht; kivqari ibid. Fr. 752g. 10 (c. 259) Kan-
nicht; luvra A. R. 2.928 s.; fovrmigx A. R. 1.31; cevlu Tim. 235 Janssen (= 222 Hordern, quien, sin embargo, lee <tevcn>an en vez de <cevl>un).
7Cithara: Verg. Aen. 6.120; chelys: Séneca HO 1034 y 1064; fides: Verg. Aen. 6.120;
lyra: Culex 276; testudo: Verg. G. 4.464.
8La lira era el instrumento que acompañaba el canto épico, véase p. e. Od. 1.153 s.,
8.266 s.
9Respectivamente en Verg. G. 4.464-466, Ov. Met. 10.148-739 y Nemesian. Buc. 1.25. 10Como vemos en Claudian. Poem. min. 31(40).23–32.
11E. IA 1211 ss., Alc. 357. Cfr. cap. 50, § 2.5.
que la palabra, el texto poético, habría tenido la prioridad, y la melo- día y el acompañamiento instrumental sólo habrían sido un medio para hacerla más «dulce», según Aristóteles13. Debemos explorar ahora con
más profundidad esas relaciones entre palabra y música en la Antigüe- dad, para situar los datos del mito de Orfeo en su contexto cultural.
Como decíamos en § 1, el arte de los sonidos entre los antiguos incluía el arte de la palabra: al ser ésta otra manifestación sonora, per- tenece al ámbito de la música. Así lo hizo constar Aristóxeno, cuan- do dijo que las cosas susceptibles de ordenación rítmica son el len- guaje, la melodía y el movimiento corporal14. Y Píndaro ya hace ver
que la palabra formaba parte del material con el que trabajaba el poeta-músico, cuando dice que está combinando en su obra «la for- minge de variados sones, el grito de las flautas y la disposición de las palabras»15. Por otra parte, la forma de ejecución de la poesía no era
la recitación, sino el canto acompañado por instrumentos, para que no quede duda del carácter musical del fenómeno16.
Esa contigüidad entre la música y el lenguaje verbal (concreta- mente, en las manifestaciones de su función poética) suele darse por sentada cuando se habla del mundo antiguo; pero hay que puntuali- zar17que sólo es válida hasta fines de época clásica, en la que empiezan
a aparecer testimonios de un nuevo estado de cosas: una separación entre el canto y la poesía. Debemos detenernos a examinar breve- mente esa evolución, pues, como veremos, de ella dependieron cier- tos usos del mito de la música de Orfeo.
En efecto, Platón ya alude a música sin palabras y a la posibilidad de que la poesía no sea cantada18, como Aristóteles, que se refiere
también a un tipo de música instrumental que no servía de acompa- ñamiento a la palabra cantada19. Más aún, la invención de la música
para cítara solista que no acompañaba el canto se atribuye a Aristoni- co de Argos, un habitante de Corcira, contemporáneo de Arquíloco20.
Incluso ya la épica distinguía los campos semánticos de «hablar» y de
13Arist. Po. 1450a 14Fr. Paris. 27.4 ss. Pighi.
15Pi. O. 3.8. La dimensión musical del lenguaje verbal era tanto más sensible en una
lengua con acento predominantemente melódico, como el griego antiguo, de lo que ya fue consciente D. H. Comp. 11, que observó que en la elocución normal las diferencias de ento- nación se limitan a un intervalo de quinta, mientras que en el canto la variedad de interva- los melódicos es mucho mayor.
16Od. 8.266 ss.
17Véase Abert, 1899, 45 y 56 ss. 18Pl. Phdr 278c, Lg. 668de.
19Arist. Po. 1447a 22, Pol. 1339b 20; cfr. Str. 9.3.10.
20Menaechm. FGrHist 131 F 5, transmitido por Ath. 14.637f; cfr. Paus. 10.7.7. Sabe-
mos que había premios para ese tipo de música en las Panateneas del periodo clásico (SIG 1055, princ. s. IVa.C.).
«cantar»21. Y en el teatro, desde luego, se distinguieron partes recita-
das y partes cantadas: el Pseudo-Plutarco22dice que Arquíloco y los
trágicos emplearon yambos para ser cantados o bien para ser recita- dos con acompañamiento. Pero, por ejemplo, Esquilo atribuye a la palabra efectos afines a los de la música23, y, en general, como ha
dicho Moutsopoulos, «Para los trágicos, la música de las palabras se confunde con la música propiamente dicha»24.
Esa proximidad entre canto y recitado es, además, especialmente característica del canto mágico25, y el arte que las fuentes antiguas
atribuyen a Orfeo, en el que se manifiesta claramente la unión de poe- sía y música, tiene evidentes cualidades mágicas26, de las que deri-
van, por así decir, sus funciones cultual y pedagógica.
Si la palabra ocupaba un puesto relevante en el arte que las fuen- tes atribuyen a Orfeo, ello tuvo una importante consecuencia: en vir- tud de ese relieve de la palabra y del relativo aislamiento de ésta con respecto al canto (de lo cual hemos presentado los testimonios perti- nentes en el párrafo anterior), Orfeo pudo ser tomado como antecesor del arte de los sofistas27, y no tanto de los músicos. Los sofistas eran
los maestros de retórica, disciplina que a partir de la época clásica iba ganando terreno a la música en la educación de la juventud, a causa de la profesionalización que la música había experimentado cuando Timoteo de Mileto la revolucionó con un estilo mucho más comple- jo, virtuosístico y emocionalmente agitado, en el siglo Va.C. Esa pro- fesionalización de la música la distanciaba de la vida de la polis, con- texto en el que la retórica sí tenía una aplicación inmediata. Pero había un hecho que servía de enlace entre la retórica y la música, y, en consecuencia, entre los sofistas y Orfeo. No era sólo que la pala- bra, como hecho sonoro, fuera para los antiguos un fenómeno musi- cal, según hemos visto ya. Es que además los sofistas y los maestros de retórica habían sido conscientes de algo que ya había entrevisto Homero28: que gran parte del poder persuasivo de la palabra residía
en su forma, e. d., en su sonido, en aquello que, en el lenguaje verbal, está más próximo a la música29. Y nos consta que la teoría retórica
griega era consciente del valor estético del sonido de las palabras
21Véase West, 1981, 113. 22Ps.-Plu. De mus. 1141AB.
23Los efectos hechiceros de un himno (A. Eu. 306) los tiene también la palabra (Eu. 81 ss.,
Supp. 446-448). Véase Moutsopoulos, 1959b.
24Moutsopoulos, 1962, 398. 25Cfr. E. IT 1337 ss., X. Eph. 1.5.7 y Plot. 4.4.38. 26Véase el cap. 5, §§ 1 y 3. 27Pl. Prt. 315a. 28Od. 8.169-173, 11.363-368. 29Véase Thiemer, 1979, 77.
como medio de persuasión30. No en vano Cornuto relacionó a una
Musa, Calíope, con la retórica, para lo cual ya contaba con un ante- cedente implícito en Hesíodo31.
Hemos estudiado hasta aquí la conexión entre palabra y música en el arte que las fuentes del mito atribuyeron a Orfeo, así como, en general, en el mundo antiguo. En los epígrafes que dedicaremos a los efectos mágicos de la música de Orfeo veremos las consecuencias que tuvo, en los usos del mito, esa proximidad de la música a la pala- bra; pero ahora, ciñéndonos todavía a los medios del arte de Orfeo, hay que añadir que existe también un testimonio, aunque aislado32,
que relaciona a Orfeo con una danza sagrada, en el marco de un ritual. Pues, según nos había enseñado ya el testimonio de Aristóxe- no33, los movimientos del cuerpo pueden ordenarse rítmicamente y
pertenecen, por tanto, al dominio de la música.
Ahora bien, lo que se contaba acerca de la música de Orfeo sólo se relaciona indirectamente con la técnica musical de los griegos. Es cierto que un adelanto técnico, el aumento del número de cuerdas de la cítara, aprovechado por Timoteo, impulsó una revolución musical que se dejó sentir de algún modo en lo que Eurípides dijo de Orfeo y en el uso que hizo de su historia. Como hemos dicho en párrafos ante- riores, esa revolución musical también trajo consigo una mayor pro- fesionalización de la música y un alejamiento de esa arte con respec- to a los demás aspectos de la vida. Todo ello causó cambios en la valoración de la figura del músico, que influyeron en el desarrollo del mito y lo aproximaron al dominio de la retórica: a Orfeo se le tomó por modelo de los oradores. Pero lo que en definitiva influyó más en el tratamiento del mito, lo que se refleja en la legendaria música de Orfeo fue, si podemos llamarlo así, la «filosofía griega de la música», sobre la cual debemos intercalar un breve panorama antes de exponer cómo se reflejó en el mito que nos ocupa.