El espacio narrativo

Marchis (2011, p. 335) afirma que el espacio es un componente fundamental de la acción, por el hecho que de que cualquier tipo de acción se desarrolla obligatoriamente en algún lugar. Como en cualquier experiencia en la vida real, necesitamos establecer relaciones entre las posiciones y los espacios que (nos) acercan o (nos) separan (de) personas, objetos y ambientes. Los mapas espaciales permiten

152 Una vez más, no podemos dejar de hacer referencia a los términos originales utilizados por Vogler en su determinación de las funciones de los personajes. Dichos términos son, respectivamente: “Hero”; “Shadow”; Mentor: Wise Old Man or Woman”; “Threshold

comprender proximidades, intimidades y atracciones, o alejamientos, amenazas y peligros, siempre y cuando estos resulten o estén relacionados con ubicaciones que impliquen deseos, poderes o intentos actanciales. En definitiva, la proxémica espacial define explícita o implícitamente los ámbitos de las relaciones e implicaciones emocionales entre los seres reales o ficcionales, lo que influye decisivamente en sus acciones y en las causas y efectos de las mismas.

La construcción o la recepción perceptiva del espacio planteado por la narrativa fílmica se mani- fiesta en un doble sentido. Por un lado, tenemos el espacio o los espacios de la diégesis, es decir, las coor- denadas espaciales que configuran el universo ficcional en el que “viven” los personajes. Por otro lado, y relacionada con el primero ámbito, tenemos la determinación discursiva de ese espacio histórico y diegético, es decir, las formas a través de las cuales el autor y/o la entidad enunciadora transmite y establece el mapa de ubicación de los personajes, de los contextos y de las acciones narrativos. Chatman (1980, pp. 96-101) hace alusión precisamente a esto, es decir, a la posible y necesaria diferenciación entre un espacio de la historia y un espacio del discurso, contexto en el que este último (espacio del discurso) implica determinados criterios de distinción, relacionados con elementos que atañen a la mirada de la cámara (escala, tamaño, contorno, textura, densidad, posicionamiento, iluminación y resolución). Al ser el espacio histórico un constructo de la imaginación del autor o un universo cuyas coordenadas y relaciones espaciales no tienen correspondencia física y real (por mucho que se refieran a la realidad), es necesario, entonces, un punto de vista discursivo que permita la construcción de un mapa mental que haga referencia a la ubicación de los personajes en los contextos narrativos y a la localización espacial del movimiento actancial que los primeros efectúan. El espacio de la historia fílmica es sobre todo el espacio de una representación, es decir, solo conseguimos comprenderlo y construirlo mentalmente cuando el ámbito discursivo muestra y atribuye una perspectiva relacional a los diferentes contextos diegéticos.

El componente espacial normalmente tiene una presencia constante en la imagen, por lo que el espectador fílmico casi siempre tiene referencias espaciales para ubicar la acción narrativa, a sus personajes y sus contextos en una disposición perceptible y definida. Sin embargo, existen formas de disminuir o anular la percepción de la espacialidad inherente a una imagen o a un conjunto de imáge- nes, a través de cuatro estrategias a las que hacen referencia Gaudreault y Jost (1995, pp. 88-92): 1) una oscuridad relativa que anule datos importantes en cuanto al espacio y dificulte la percepción de la ubicación de los sucesos y existentes en la imagen; 2) la sustitución de la imagen por una pantalla en negro, en la que la presencia exclusiva de sonido no es suficiente para suministrar los datos espaciales que el espectador necesita para contextualizar la acción narrativa; 3) la exclusión del decorado de la acción, anulando las referencias escénicas; o, por último, 4) la junción contigua y sucesiva (a través del montaje) de grandes planos de sujetos u objetos, lo que no permite ver más allá de lo representado en el primer plano y, en ese sentido, no es posible discernir su posición contextual en el espacio narrativo más amplio.

La posibilidad de dejar elementos espaciales fuera del encuadre implica diferentes formas de considerar y trabajar la representación o la ausencia de los mismos. Gaudreault y Jost (1995, pp. 92-93) sostienen que el espacio de un relato fílmico se configura mediante varios tipos de ámbitos espaciales: el ámbito profílmico (todo lo que se da a conocer dentro del encuadre visual), el ámbito del espacio de rodaje (todo lo que está por detrás de la cámara, que incluye normalmente al equipo técnico y al equipo humano de producción de las narrativas fílmicas), el espacio de la superficie de la pantalla o, incluso, el espacio de la sala de cine (que integra ya los componentes espaciales propios de los fenómenos físicos de recepción). De este modo, el espacio también puede distinguirse, según Marchis y García Guardia (2006, pp. 91-92), por su aplicación diegética o por su carácter extradiegético o no diegético, es decir, se establece una diferencia entre, por una parte, su relación e intervención en la narración y en el relato fílmico, y por otra parte, todo aquello que está fuera del campo visual fílmico y que no interfiere en los sucesos y existentes del universo ficcional y narrativo.

Sin embargo, la ausencia de determinado espacio narrativo en el encuadre de un plano no significa que no pueda estar relacionado con ella. La sucesión temporal de imágenes permite mostrar diferentes espacios y, al presentar contigüidad y continuidad en la acción narrativa transversal a dichos planos, escenas o secuencias, ofrece la posibilidad de expandir las coordenadas espaciales que le llegan al espec- tador más allá de la simple percepción de lo que ve representado en la pantalla. De esa forma y según lo que hemos comentado anteriormente a propósito de Bonitzer (2007, pp. 70 y 79), lo que está fuera de campo de una determinada imagen no tiene necesariamente que integrar un ámbito extra – o no diegético, sino que puede, en cambio, activar la imaginación del espectador relacionando los espacios invisibles en un determinado momento – pero visionados anteriormente - con aquel que visiona en el encuadre presente.

Burch (2004, p. 26) determina dos tipos de existencia espacial en relación con el campo visual: lo que está integrado en el mismo (“todo lo que el ojo divisa en la pantalla”) y el espacio fuera-de-campo. Añade el autor que el espacio fuera del campo visual de cada plano contiene seis direcciones importantes: cuatro de ellas se refieren a la entrada o salida de sujetos y objetos por los bordes del encuadre (izquierdo, derecho, superior e inferior), mientras que los restantes se relacionan con el espacio que hay detrás de la cámara (lo que quedaría detrás del punto de vista de la cámara y, consecuentemente, del espectador) y con el espacio que hay detrás del decorado (aquello que está más allá de lo que la percepción sobre el encuadre alcanza). En el seno de la dialéctica in /off en relación con el espacio presente o ausente – dentro o fuera del campo visual –, se definen, se sugieren y/o se establecen relaciones espaciales cuyas coordenadas facilitan la comprensión y relación empática del espectador con la película.

En la construcción y en la percepción del espacio narrativo entre lo que es visible en un determinado encuadre y las relaciones espaciales provenientes de fuera del campo visual, encontramos distintas tipologías que hacen posible su definición. Según Marchis y García Guardia (2006, pp. 88-89), una primera distinción analiza las diferencias entre espacio representado, espacio imaginado y espacio “natural”. El primero es, fundamentalmente, el espacio mostrado y muchas veces creado por el discurso, es decir, las coordenadas espaciales exhibidas por la enunciación visual y que son susceptibles de percepción directa por parte del espectador. El segundo, el espacio imaginado, surge como resultado de la reconstrucción que lleva a cabo el espectador y que se procesa a través de la representación, creando un mapa mental de relaciones, proximidades y distancias que, más que establecidas por la imagen, son sugeridas por los movimientos de los personajes y por la concordancia o discordancia originada por la contigüidad entre espacios en diferentes planos. Finalmente, el espacio natural puede ser el resultado de una coincidencia entre la representación autoral y la imaginación receptora, instaurándose como construc- ción (decorado) o como referencia más directa a la realidad (espacios que excluyen artificios constructivos). Al integrarse cada plano en un flujo de imágenes entre las que existe una determinada contigüidad, el espacio narrativo se construye a través de conexiones entre los espacios de distintos planos y secuen- cias. Sostiene Portillo (2011, pp. 120-122) que el espacio narrativo fílmico es una construcción mental desarrollada por el pensamiento humano respecto a los elementos que la película le muestra, lo que da origen a la relación entre imágenes y planos en su proceso de definición del mapa espacial de los contextos narrativos. Las coordenadas ambientales de determinadas imágenes permiten su traslado a planos (imágenes) posteriores en la película, estableciendo o dando a entender que, fuera del campo visual de cada imagen, otros espacios percibidos anteriormente poseen algún tipo de conexión o una determinada distancia o proximidad entre sí. García Jiménez (1993, p. 368), a propósito de la construc- ción del espacio narrativo, afirma que el cine permite representarlo a través de la imagen, y lo hace sensible gracias a los movimientos ópticos de la cámara, pero también permite construirlo a través de

la fragmentación, yuxtaposición y sucesión discursivas, es decir, estableciendo las tales conexiones entre diferentes imágenes, vínculos que conforman el espacio en off (contigüidad entre planos), o por otro lado la sugerencia de lo que allí existe o puede existir (material para la imaginación espectatorial o indefinición que plantea la duda y la expectativa).

En la construcción discursiva del espacio intervienen también las figuras del enunciador o del narrador. En ese contexto y según Marchis y García Guardia (2006, pp. 97-106), el espacio narrativo se construye según cuatro modalidades distintas: 1) a través de los elementos mecánicos, compuesto por los objetivos de las cámaras y los aparatos utilizados para desplazarlas (grúas, steadycams), lo que presupone los movimientos de cámara analizados anteriormente (travellings, panorámicas,

tilts); 2) a través de los personajes, de sus movimientos en los escenarios y de relaciones establecidas

entre sus desplazamientos en dos o más planos, así como del punto de vista discursivo sobre la acción (la posición de la cámara); 3) a través del montaje y de la relación que se establece entre espacios pre- sentados en planos distintos (relaciones de contigüidad y proximidad, o entonces de disyunción de proximidad o lejanía); y, por último, 4) a través del elemento sonoro, que puede también manifestarse dentro del encuadre (correspondiendo a lo que se ve), fuera de lo mismo (significando contigüidad o transición espacial), o puede ser extra-diegético (proveniente de una entidad que se sitúa fuera del universo del relato).

Centrándose en la definición espacial en el campo visual y en el encuadre fílmico, Marchis y García Guardia (2006, pp. 92-94) también añaden otra posible determinación espacial dentro de la noción de profundidad de campo mencionada anteriormente, una vez que el espacio visible en el encuadre se dispone horizontal y verticalmente. La horizontalidad del cuadro fílmico es la más habitual en el formato tradicional del cine, siempre más amplio horizontal que verticalmente, lo que permite la exploración, entre otros aspectos, de la exhibición de paisajes anchos o de planos que implican disposi- ciones horizontales completas o complejas. Verticalmente, la capacidad de explorar el campo visual es menor, pero, a pesar de ello, permite cambiar el centro de interés y el centro gravitacional del encuadre desde el centro (lo más común en un encuadre) hacia partes superiores o inferiores del campo visual (lo que supone efectos estéticos, psicológicos y emocionales distintos a los proporcionados por la tradicional composición centralizada). Por otra parte, el autor fílmico puede jugar con la profundidad de campo en la distribución o en la grabación del espacio narrativo, al superponer elementos en primer, segundo o tercer plano, utilizando para ello los objetivos y el foco de la cámara. El espacio narrativo, de ese modo, adquiere densidad y profundidad, lo que permite una cierta tridimensionalidad narrativa (mayor aprovechamiento dimensional de los espacios narrativos) aunque se muestre tradicionalmente desde una perspectiva bidimensional.

García Jiménez (1993, pp. 352-353) añade también otras clasificaciones de espacios narrativos en relación con la relación diégesis-mimesis, es decir, espacios que configuran el universo narrativo del relato y que se relacionan, directa o indirectamente, con estados y características espaciales de la reali- dad. Así, los espacios narrativos pueden ser realistas (“llenan todos los intersticios de los objetos, de los personajes y de los escenarios”); cualificantes, ordenadores, simbólicos o interiores (atañen a la cons- ciencia y a su acción sobre el espacio visible); íntimos, personales, sociales o públicos (relacionados con las esferas de comunicación y convivencia entre los personajes); intelectuales, morales, políticos o ideológicos (“que remiten a modos de presencia/ausencia y proximidad/distancia entre las instancias enunciadoras del texto narrativo”), mágicos (compuestos por fuerzas sobrenaturales), continuos (manifestación paradigmática del discurso), discontinuos (componente sintagmática del discurso), o referenciales (normalmente sobre estados de la realidad).

García Jiménez (1993, pp. 349-351) determina, asimismo, un conjunto de características del espacio audiovisual que se relacionan, en cierta medida, con las tipologías anteriormente mencionadas, e incluso las integran. Esta caracterización es importante para la construcción o análisis del espacio frente a la narrativa fílmica, es decir, son herramientas autorales o instrumentos de indagación sobre la producción narrativa. Son diez las tipologías que determina el autor en lo que respecta a la definición del espacio narrativo, de las cuales presentamos algunos ejemplos claros, en términos de caracteriza- ción. El espacio se puede caracterizar, entonces, según su naturaleza (espacios exteriores o interiores), su magnitud (espacios grandes o pequeños), su calificación (espacios abiertos o cerrados, vacíos o llenos), su identificación (espacios referenciales, históricos, geográficos, etc.), su definición (espacios definidos o indefinidos), su finalidad (espacios religiosos, políticos, deportivos, etc.), su relación con otros espacios (espacios contiguos, discontinuos, inclusivos, superpuestos, principales o secundarios), su relación con los personajes (espacios íntimos, personales, sociales o públicos), su relación con la acción (espacios decisionales, convencionales o laborales), y su relación con el tiempo (espacios diurnos, nocturnos, estacionales o periódicos).

Independientemente de todos los componentes y manifestaciones posibles en aras de la determi- nación autoral del espacio narrativo, el objetivo primordial es la ubicación de los intervinientes de la historia en coordenadas identificables y susceptibles de comprensión, plausibilidad y disposición dramática. Las formas a través de las cuales un autor narrativo decide instaurar y dar a conocer los escenarios y los contextos que acogen y que rodean a los personajes y a sus acciones durante todo el recorrido narrativo son parte fundamental de la constitución del mundo ficcional de la película, que interviene también de forma decisiva en el proceso de recepción y vivencia de dicho universo narrativo por parte del espectador. En ese sentido, Marchis y García Guardia (2006, pp. 102-104) aluden a la existencia de una última tipología espacial relacionada con la pragmática narrativa: el espacio psico- lógico del receptor o del enunciatario. En ese contexto es donde el planteamiento espacial de la narra- tiva adquiere sentido y se establece de acuerdo con las tipologías y características presentadas, lo que significa que el sentido y la determinación de las coordenadas espaciales de una historia se procesan, en última instancia, en la mente del destinatario (concreto o abstracto) fílmico.

Al igual que ocurre con cualquier otro componente narrativo, el autor construye el mapa espacial que sirve de escenario físico a la historia de acuerdo con los tipos de receptores y de enunciatarios que viven y entienden el universo narrativo, en función de la intención o del mensaje que, en su calidad de entidad autoral, quiere transmitir. Aunque cada persona construye una interpretación propia de lo que percibe (ya sea a través de la lectura, del visionado o de la audición), el autor narrativo tiene la capacidad, también a la hora de definir el espacio narrativo, de ajustar los índices y las formas comu- nicacionales de sus coordenadas al planteamiento de la historia y al discurso de la narrativa. De ese modo guía al espectador en su percepción e interpretación del espacio diegético del relato de acuerdo con las perspectivas discursivas que le atribuyen legibilidad, plausibilidad y significación, a través de una amplia gama de relaciones y de conexiones que ubican no solo a los intervinientes narrativos, sino también al propio receptor fílmico a lo largo de su experiencia de visionado, repleta de resonancias vitales y de formas de comprensión e interpretación estrechamente relacionadas con procesos cogni- tivos que utiliza, asimismo, en su realidad.

2.2.6.2. El tiempo narrativo

A propósito del movimiento actancial de figuras reales o ficticias en recorridos o configuraciones empíricas de índole narrativa, Doelker (1982) sostiene que “El movimiento no sólo tiene lugar en el espacio, sino también en el tiempo. La experiencia del tiempo al principio es inseparable del movi- miento en el espacio” (p. 192). Por eso, si el encuadramiento espacial es condición esencial para una adecuada disposición de los elementos narrativos, teniendo en cuenta la eficacia de la comunicación narrativa (tanto por parte de las intenciones autorales como en términos de vitalidad y resonancia valorada de la experiencia receptora), el componente temporal inherente a cualquier narrativa es también uno de los pilares fundamentales de la expresión y de la experiencia narrativas.

Siguiendo la línea de pensamiento de García García (2006b, pp. 109-110), podemos afirmar que el hombre existe en el tiempo, vive en el tiempo, actúa en el tiempo y deja sus huellas en el tiempo. El tiempo es una condición fundamental de la acción humana y de la definición de nuestro lugar en el mundo como seres individuales y sociales. La importancia temporal de cara a la consideración interior y exterior de cada persona es condición sine qua non de la realidad, y de ese modo se traslada, naturalmente, al ámbito ficcional o narrativo, donde plantea un abanico de posibilidades expresivas y receptivas considerable y determinante para el cumplimiento de los objetivos e intenciones de autores y espectadores.

(…) la integración temporal constituye la base de todo el relato. A partir del momento en que utilizamos la memoria para ordenar el tiempo que ha pasado, y exponemos cronológicamente las acciones básicas que han podido desarrollar durante dicho espacio temporal, estamos organizando un relato. El acto de imitación del mundo está absolutamente determinado por la síntesis que esta- blecemos de los fenómenos y acciones que transcurren en este universo. (Quintana, 2003, p. 14) Todo el relato narrativo, en lo referente tanto a contextos reales como ficcionales, es, según García García (2006b), “un pasar temporalmente los acontecimientos en el decir o en el representar” (p. 112). Sobre la necesaria configuración temporal de cualquier sucesión de eventos, añade Ricouer (2010a) que “(…) o tempo torna-se tempo humano na medida em que está articulado de modo narrativo, e a narrativa

alcança sua significação plenária quando se torna uma condição da existência temporal”153 _{(p. 95).} La narrativa interviene, por lo tanto, en la atribución de una forma al tiempo, proporcionando un modo de estructurar y organizar, de manera significativa, la extracción de sentidos en la evolución y en el transcurso de acontecimientos que determinan el recorrido de un relato. Si el tiempo humano se erige a través de la forma narrativa y de la configuración narrativa de eventos que afectan la existencia humana, el tiempo también influye en la construcción narrativa de universos ficcionales y fílmicos, puesto que es un componente fundamental en la producción y en la recepción de las historias. Por eso sostiene Portillo (2011, p. 124) que el tiempo considerado como entidad autónoma no existe, sino que es producto de una construcción mental humana que, bajo una configuración narrativa, se manifiesta significativamente y tiene valor vital para el hombre.

Sin embargo, existen diferencias fundamentales entre el tiempo de la vida real y la temporalidad inherente a la existencia ficcional. Arnheim (s.d., p. 38) afirma que, en la realidad, los eventos y acciones transcurren en una secuencia ininterrumpida de tiempo, sin posibilidad de condensación, de selección, o de elipsis. Por su parte, el cine permite la elección y la disposición más o menos libre de periodos de

153 Trad. Cast.: “(...) el tiempo se convierte en tiempo humano al estar organizado de forma narrativa, y la narrativa alcanza su pleno significado

tiempo que el autor considera pertinentes para la acción dramática de la narrativa, es decir, no tiene la obligación de presentar un tiempo “real” sin interrupciones o con momentos de insignificancia temática, narrativa, cognitiva o emocional. En la misma línea, Rajas (2011) confirma la especificidad temporal del cine, al afirmar que “Lograr que el tiempo de la vida del espectador sea sustituido, durante un par de horas, por un tiempo modulado, representado, reconfigurado, reinventado a partir de imágenes y sonidos, es la base de la magia inmersiva del cine” (p. 381). El cine tiene, por lo tanto, la capacidad de adaptar la noción de tiempo existente y aplicable a la realidad, presentándolo y reconvirtiéndolo en función de criterios que tienen que ver con el interés narrativo y ficcional, así como con el potencial de