1. Enumera y explica las principales diferencias entre el teatro y los demás géneros literarios.
Las principales diferencias entre el teatro y los demás géneros son las siguientes: el teatro se caracteriza por presentar a uno o varios personajes que dialogan y crean un conflicto entre ellos. Está escrito para ser representado sobre un escenario e incluye alusiones a esa posible representación (escenarios, luces, movimientos de los actores, etc.) por medio de las acotaciones. En el texto teatral no hay narrador: tan solo aparecen nombrados los personajes que intervienen y sus respectivos diálogos.
2. ¿Qué elementos influyen a la hora de llevar una obra teatral a escena?
Hay varios elementos que han influido e influyen a la hora de llevar el texto teatral a escena. Los condicionamientos económicos son decisivos: es necesario, en general, mucho dinero para mantener una compañía con sus actores, escenógrafos, sastres, peluqueros, maquilladores, etc. La financiación pública de las compañías (como la Compañía Nacional de Teatro Clásico o el Centro Dramático Nacional, por poner dos ejemplos) garantiza su supervivencia, aunque suelen estar sujetas a vaivenes políticos. La financiación privada es más problemática, pues está sujeta al éxito de público y, por tanto, a la rentabilidad económica. Además, existen otros condicionamientos, entre los cuales se cuenta el gusto del público. En España, en general, ha sido un gusto conservador que ha impedido el desarrollo de un teatro vanguardista y audaz en muchas épocas. Por último, aunque afortunadamente ya no actúa, durante buena parte del siglo xx, la censura ha supuesto otro condicionamiento para la creación teatral.
3. Explica el significado de los siguientes términos relacionados con el mundo del teatro: escena, bambalinas, morcilla, tramoya, foro, proscenio, farándula.
- escena: sitio o parte del teatro en que se representa o ejecuta la obra dramática o cualquier otro espectáculo teatral. // Cada una de las partes en que se divide la obra dramática, y en que están presentes unos mismos personajes.
- bambalinas: cada una de las tiras de lienzo pintado que cuelgan del telar del teatro de uno a otro lado del escenario, y figuran la parte superior de lo que la decoración representa.
- morcilla: añadidura abusiva de palabras o cláusulas de su invención, que hacen los comediantes.
- tramoya: conjunto de máquinas para figurar en el teatro transformaciones o casos prodigiosos.
- foro: parte del escenario o de las decoraciones teatrales opuesta a la embocadura, y más distante de ella.
- proscenio: parte del escenario más inmediata al público, que viene a ser la que media entre el borde del mismo escenario y el primer orden de bastidores.
- farándula: profesión de los farsantes o comediantes y, en general, el ambiente relacionado con ellos. // Una de las compañías que antiguamente formaban los cómicos y que andaba representando por los pueblos.
4. Cita obras y autores del teatro español desde la Edad Media hasta el siglo XIX.
- Edad Media: Auto o Representación de los Reyes Magos (anónima).
- Siglo XVII: Lope de Vega (Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo, Peribáñez y el comendador
de Ocaña); Tirso de Molina (El burlador de Sevilla, El condenado por desconfiado); Calderón
de la Barca (La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, El gran teatro del mundo).
- Siglo XVIII: Leandro Fernández de Moratín (El sí de las niñas, La comedia nueva o El café).
- Siglo XIX: José Zorrilla (Don Juan Tenorio); Duque de Rivas (Don Álvaro o la fuerza del sino);
Francisco Martínez de la Rosa (La conjuración de Venecia); Antonio García Gutiérrez (El
trovador).
5. Organizad un coloquio sobre el teatro partiendo de vuestras experiencias: montajes de obras a los que hayáis asistido, representaciones hechas por vosotros, etc.
Respuesta libre.
6. Cita un título de alguna obra de teatro de Valle-Inclán y alguna de García Lorca.
- Obras de teatro de Valle-Inclán: Romance de lobos, Divinas palabras, Luces de bohemia, Los
cuernos de don Friolera.
- Obras de teatro de Lorca: Mariana Pineda, Así que pasen cinco años, Doña Rosita la soltera,
Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba.
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1. Los intereses creados (1907), de Jacinto Benavente, tiene como protagonistas a la pareja Leandro y Crispín —amo y criado, respectivamente—. Ambos, huyendo de la justicia y sin dinero, llegan a una ciudad italiana en la que Crispín urdirá una complicada trama para sobrevivir. He aquí el inicio de la obra:
Cuadro primero
Plaza de una ciudad. A la derecha, en primer término, fachada de una hostería con puerta practicable y en ella un aldabón. Encima de la puerta un letrero que diga: Hostería.
Escena I
LEANDRO y CRISPÍN, que salen por la segunda izquierda
LEANDRO.—Gran ciudad ha de ser esta, Crispín; en todo se advierte su señorío y riqueza.
CRISPÍN.—Dos ciudades hay. ¡Quiera el Cielo que en la mejor hayamos dado!
LEANDRO.—¿Dos ciudades dices, Crispín? Ya entiendo: antigua y nueva, una de cada parte del
río.
CRISPÍN.—¿Qué me importa el río, ni la vejez, ni la novedad? Digo dos ciudades como en toda
ciudad del mundo: una para el que llega con dinero, y otra para el que llega como nosotros.
LEANDRO.—¡Harto es haber llegado sin tropezar con la justicia! Y bien quisiera detenerme aquí
algún tiempo, que ya me cansa tanto correr tierras.
CRISPÍN.—A mí, no, que es condición de los naturales, como yo, del libre reino de Picardía, no
hacer asiento en parte alguna, si no es forzado y en galeras, que es duro asiento. Pero ya que sobre esta ciudad caímos y es plaza fuerte a lo que se descubre, tracemos como prudentes capitanes, nuestro plan de batalla, si hemos de conquistarla con provecho.
LEANDRO.—¡Mal pertrechado ejército venimos!
LEANDRO.—Por todo caudal, nuestra persona. No quisiste que nos desprendiéramos de estos
vestidos que, malvendiéndolos, hubiéramos podido juntar algún dinero.
CRISPÍN.—¡Antes me desprendiera yo de la piel que de un buen vestido! Que nada importa
tanto como parecer, según va el mundo, y el vestido es lo que antes parece.
LEANDRO.—¿Qué hemos de hacer, Crispín? Que el hambre y el cansancio me tienen abatido, y
mal discurro.
CRISPÍN.—Aquí no hay sino valerse del ingenio y de la desvergüenza, que sin ella nada vale el
ingenio. Lo que he pensado es que tú has de hablar poco y desabrido, para darte aires de persona de calidad; de vez en cuando te permito que descargues algún golpe sobre mis costillas; a cuantos te pregunten, responde misterioso; y cuando hables por tu cuenta, sea con gravedad; como si sentenciaras. Eres joven, de buena presencia; hasta ahora solo supiste malgastar tus cualidades; ya es hora de aprovecharse de ellas. Ponte en mis manos, que nada conviene tanto a un hombre como llevar a su lado quien haga notar sus méritos, que en uno mismo la modestia es necedad y la propia alabanza locura, y con las dos se pierde para el mundo. Somos los hombres como mercancía, que valemos más o menos según la habilidad del mercader que nos presenta. Yo te aseguro que así fueras vidrio, a mi cargo corre que pases por diamante. Y ahora llamemos a esta hostería, que lo primero es acampar a vista de plaza.
a) Haz un retrato de los dos protagonistas, insistiendo en la oposición de sus caracteres. ¿Es una relación tradicional entre amo y criado o Benavente introduce alguna variante?
Leandro es un joven timorato, honrado y sincero. Fugitivo y sin dinero, su actitud es pesimista y piensa que difícilmente saldrá con bien de su situación. Crispín, por el contrario, es decidido, cínico y sin escrúpulos. Lo desesperado de su situación no le asusta: piensa que con ingenio y buena maña, conociendo como conoce las debilidades humanas, logrará sacar adelante a sí mismo y a su amo. La relación entre ambos es una mezcla de tradición y modernidad teatral. Por un lado, no es raro en el teatro clásico el criado que saca a su amo del atolladero o que lo mete en él, pero una relación en la que el criado se muestre tan superior al amo remite a una tradición más moderna (Las bodas de
Fígaro, de Beaumarchais, por ejemplo) de la que sería esperable en una comedia como esta,
ambientada a principios del siglo XVII.
b) El lenguaje adopta un aire arcaico en ocasiones. Señala algunos ejemplos significativos. ¿Por qué crees que el autor utiliza este lenguaje?
En realidad, todo el fragmento destila aroma a lenguaje clásico y de tono elevado. La sentenciosidad de algunas frases (Somos los hombres como mercancía, que valemos más o menos según la
habilidad del mercader que nos presenta), el uso de exclamaciones desusadas (¡Harto es haber llegado sin haber tropezado con la justicia!) o de palabras de época (hacer asiento, forzado y en galeras, etc.) contribuyen a ambientar a los personajes en el momento de la acción, pero sin
exageraciones que distancien demasiado al espectador o lector.
c) Crispín es un cínico simpático. Explica qué conductas sociales critica con su filosofía de la vida.
En este fragmento inicial, Crispín muestra cómo la base de las relaciones sociales se encuentra en el dinero y, si no se dispone de él, en la apariencia de tenerlo. Ingenio, desvergüenza, darse aires, son palabras que emplea Crispín para aludir a la manera de comprender las relaciones humanas. Como dirá más adelante: Mejor que crear afectos es crear intereses. Obsérvese también el carácter
teatral de las relaciones: Crispín planea una actuación (la de Leandro como hombre rico) para
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2. En Divinas palabras (1920), de Ramón María del Valle-Inclán, el conflicto surge a partir de la muerte de Juana la Reina, madre del enano del carretón. En la Jornada primera, Escena tercera, asistimos al momento en que Mari-Gaila, su cuñada, llega al escenario donde se halla la difunta.
MARI-GAILA deja caer el cántaro, desanuda el pañuelo que lleva a la cabeza, y frente a la hija, que
suspira apocada, abre los brazos en ritmos trágicos y antiguos. La fila de cabezas, con un murmullo casi religioso, está vuelta para la plañidera que bajo las sombras de la fuente aldeana resucita una antigua belleza histriónica. Detenida en lo alto del camino, abre la curva cadenciosa
de los brazos, con las curvas sensuales de la voz.
MARI-GAILA.—¡Escacha1 el cántaro, Simoniña! ¡Simoniña, escacha el cántaro! ¡Qué triste sino!
¡Acabar como la hija de un déspota! ¡Nunca jamás querer acogerse al abrigo de su familia! ¡Ay cuñada, no te llamaba la sangre, y te llamó para siempre la tierra, que todos pisan, de una vereda! ¡Escacha el cántaro, Simoniña!
UNA MUJERUCA.—¡No hay otra para un planto!
OTRA MUJERUCA.—De la cuna le viene esa gracia.
OTRA MUJERUCA.—Corta castellano como una alcaldesa.
MARI-GAILA.—¡Ay cuñada, soles y lluvias, andar caminos, pasar trabajos, fueron tus romerías
en este mundo! ¡Ay cuñada, por cismas te departistes2 de tus familias!¡Y qué mala virazón3 tuviste
para mí, cuñada! ¡Ay cuñada, te movían lenguas anabolenas4!
LA TATULA.—Las familias, si no es que son padres para hijos, hay que tenerlas como ajenas.
UNA MUJERUCA.—La ley de sangre siempre da su dictado.
LA TATULA.—Por veces también se niega. MARI-GAILA.—¡No en mi pecho, Tatula! LA TATULA.—Así se contempla.
MARI-GAILA.—Y aun cuando me quede sin pan que llevarme a la boca, he de hacerme cargo
del carretón.
LA TATULA.—El carretón, si no lo retiras de los caminos, trae provecho. MARI-GAILA.—Cativo provecho si tengo que dejar el apaño de mi casa. LA TATULA.—Lo pones en arriendo. Si llega el caso, habla conmigo.
MARI-GAILA.—Lo tendré presente. Que venga a mí el cargo del carretón, tampoco lo dificulto.
La difunta era hermana de mi hombre, y otra familia más allegada no tiene.
LA TATULA.—¡Pleito! ¿Por qué ha de haber pleito? Yo hago esta caridad porque tengo
conciencia. ¿Quién puede disputarle el cargo al hermano varón? Si van a justicias, el varón gana el pleito o no hay ley derecha.
NOTAS: 1. Escachar: romper. Mari-Gaila inicia el planto por la difunta rompiendo los cántaros en señal de
dolor; 2. Despartirse: separarse; 3. Virazón: cambio repentino de ideas o de conducta; 4. Anabolenas: neologismo de Valle para expresar los chismes que habían causado la enemistad entre ellas. Alude a Ana Bolena, esposa del rey inglés Enrique VIII, asesinada por este ante la sospecha de su traición.
a) El fragmento se abre con una acotación bellísima. ¿Está escrita para indicar aspectos de la representación o es solo un complemento literario? Analiza el ritmo de las frases y el lenguaje empleado.
En la acotación que abre el fragmento podemos entresacar indudables elementos para la representación: Valle explica cómo actúa Mari-Gaila, la rotura del cántaro, el quitarse el pañuelo, el movimiento de sus brazos. También señala la disposición del coro de mujeres con las cabezas vueltas hacia la plañidera. Incluso indica la presencia de una fuente y de las sombras que se ciernen sobre los personajes. Sin embargo, el cuidado literario de la acotación va más allá de los elementos puramente denotativos de la escenificación. Los ritmos trágicos y antiguos, la antigua belleza
histriónica, las curvas sensuales de la voz, sirven para sugerir un clima, un ambiente, una
significación que está más allá de los objetos, de los actores, de la escenografía.
b) Mari-Gaila entona un planto en señal de duelo por la difunta. ¿Qué lo caracteriza desde el punto de vista lingüístico? ¿Y desde el punto de vista teatral?
El planto de Mari-Gaila está caracterizado, ante todo, por la frase que, a modo de estribillo, entona la mujer: ¡Escacha el cántaro, Simoniña! y por el apóstrofe dirigido a la difunta: ¡Ay cuñada! que inicia varias de las frases del planto. Ambos recursos, así como los abundantes paralelismos y el uso de palabras de fuerte sonoridad (déspota, cismas, despartistes, virazón, anabolenas) forman una especie de canto a la difunta, si bien no elogioso, puesto que Mari-Gaila le reprocha su alejamiento de la familia.
El planto en sí mismo es teatro. No se olvide que ha habido y hay plañideras profesionales. En este caso, Valle acentúa la teatralidad con que Mari-Gaila lo representa por medio de las acotaciones que indican los movimientos de sus brazos, a través del tono exaltado que indican los signos de exclamación y del dolor que transmiten las palabras de la mujer. No es difícil imaginar lo que una actriz haría en el escenario: los golpes de pecho, el tirarse de los pelos, el levantar los brazos al cielo, los llantos entrecortados, etc. Esa sensación de estar ante una actuación la refuerzan los comentarios del coro de mujeres que, a modo de espectadores que asisten a una representación, alaban no los sentimientos trágicos o doloridos de Mari-Gaila, sino solamente su habilidad para hacer el planto.
c) Del planto pasamos bruscamente a una conversación sobre el beneficio económico que puede reportar la exhibición del desgraciado muchacho huérfano. ¿Era sincero el dolor de Mari-Gaila? ¿Cuáles son sus sentimientos reales?
Ya se ha dicho que el planto es teatro. No es de extrañar, por tanto, que Mari-Gaila interrumpa la representación para pasar a discutir sobre la conveniencia económica de quedarse con el carretón del enano deforme y exhibirlo por ferias y caminos. No hay sinceridad en el personaje y, como se demuestra más adelante en la obra, ningún interés sentimental le mueve a hacerse cargo del huérfano: tan solo el interés económico está presente.
d) Subraya las particularidades del lenguaje empleado por los personajes.
Con relación al lenguaje de Valle podríamos hablar de un dialecto valleinclanesco. El empleo de un léxico peculiar en el que se combina el lenguaje popular con los arcaísmos, los galleguismos, los neologismos o los cultismos; la utilización de una sintaxis inhabitual o desordenada (Nunca jamás
querer acogerse al abrigo de su familia); y la fuerte musicalidad que impregna su lenguaje son sus
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3. Los cuernos de Don Friolera (1921) es uno de los esperpentos más logrados de Valle. La burla de los dramas neorrománticos que versaban sobre el honor está presente en este fragmento de la Escena cuarta, que también incorpora elementos propios del sainete. El teniente Don Friolera ha recibido un anónimo que acusa a su mujer Doña Loreta de adulterio con Pachequín, el barbero. Al llegar a su casa, pelea con ella.
[...] DON FRIOLERA y DOÑA LORETA riñen a gritos, baten las puertas y entran y salen con los brazos
abiertos. Sobre el velador con tapete de malla, el quinqué de porcelana azul alumbra la sala dominguera. El movimiento de las figuras, aquel entrar y salir con los brazos abiertos, tienen la
sugestión de una tragedia de fantoches. DON FRIOLERA.—¡Es inaudito!
DOÑA LORETA.—¡Palabrotas, no!
DON FRIOLERA.—¡Dejarte cortejar!
DOÑA LORETA.—¡Una fineza no es cortejo!
DON FRIOLERA.—¡Han abierto un abismo entre nosotros! ¡Un abismo de los llamados
insondables!
DOÑA LORETA.—¡Farolón!
DON FRIOLERA.—¡Estás buscando que te mate, Loreta! ¡Que lave mi honor con tu sangre!
DOÑA LORETA.—¡Hazlo! ¡Solamente por verte subir al patíbulo lo estoy deseando!
DON FRIOLERA.—¡Disipada!
DOÑA LORETA.—¡Verdugo!
DON FRIOLERA blande un pistolón. DOÑA LORETA, con los brazos en aspa y el moño colgando, sale de la casa dando gritos. DON FRIOLERA la persigue, y en el umbral de la puerta, al pisar la calle, la
sujeta por los pelos. DON FRIOLERA.—¡Vas a morir!
DOÑA LORETA.—¡Asesino!
DON FRIOLERA.—¡Encomiéndate a Dios!
DOÑA LORETA.—¡Criminal! ¡Que con las armas de fuego no hay bromas!
Ábrese repentinamente la ventana del barbero, y este asoma en jubón de franela amarilla el pescuezo, todo nuez.
PACHEQUÍN.—¿Va el pueblo a consentir este mal trato? Si otro no se interpone, yo me
interpongo, porque la mata.
Empuñando un estoque de bastón salta a la calle, y con su zanco desigual se dirige a la casa de la tragedia.
a) Las acotaciones dan el tono de la escena. ¿Qué expresión emplea Valle para caracterizar la pelea? ¿En qué aspectos se centra la descripción de los personajes?
«Tragedia de fantoches» llama Valle a la pelea entre Don Friolera y Doña Loreta. Y no es de extrañar, tal y como ha descrito el escenario y los movimientos de los personajes o figuras, como dice el autor. Domina el ambiente propio del sainete y de la farsa. Por ello, los personajes no son sino brazos y cabezas que se mueven con movimientos mecánicos de fantoches. Y cuando se detiene en un detalle, como en el pescuezo de Pachequín, es para decir que es todo nuez.
b) El diálogo es rápido, vivísimo y gritón. Señala las frases melodramáticas y explica la intención del autor al incluirlas.
Frases melodramáticas son: ¡Han abierto un abismo entre nosotros!; ¡Estás buscando que te
mate, Loreta! ¡Que lave mi honor con tu sangre! ¡Encomiéndate a Dios!, todas ellas puestas en
boca de Don Friolera o ¿Va el pueblo a consentir este mal trato?, en boca de Pachequín. Como en realidad, Friolera no quiere cumplir con la ley del honor que le obliga a matar a su mujer, debe recurrir a fórmulas estereotipadas, tomadas del típico teatro posromántico de Echegaray, para asumir su papel de marido ultrajado. De esta manera, Valle hace burla de ese tipo de teatro anticuado. El humorismo y la falsedad de esas frases los denuncia el propio Friolera cuando añade a una de ellas la coletilla ¡Un abismo de los llamados insondables!