ESDE que los trovadores provenzales del siglo XII entonaron la melodía del
deseo insatisfecho, fueron cantando los violines de la canción de amor cada vez más alto, hasta que sólo un Dante pudo tocar con pureza el instrumento.
Uno de los cambios de rumbo más importantes, llevados a cabo por el espíritu medieval, es el que se verificó cuando este espíritu desarrolló, por primera vez, un ideal de amor con un tono fundamental negativo. También la Antigüedad había cantado, ciertamente, los anhelos y los dolores del amor; pero en el languidecer de amor, ¿no se veía entonces propia y exclusivamente una demora e incentivo de la segura satisfacción? Y en las historias de amor de la Antigüedad, trágicamente terminadas, no da el tono las más de las veces la inasequibilidad del objeto amado, sino la cruel separación de los amantes ya unidos por la muerte, como en las historias de Céfalo y Procris y de Píramo y Tisbe. El sentimiento de dolor no radica en la insatisfacción erótica, sino en el trágico destino. Sólo el amor cortés de los trovadores ha convertido en lo principal la insatisfacción misma. Creóse entonces una forma del ideal erótico que era susceptible de recoger y albergar predominantemente un contenido ético, sin renunciar por ello a todo nexo con el amor natural a la mujer. El noble culto de la mujer, sin esperanza de ser correspondido, había brotado del amor carnal. El amor se convirtió en el campo en que había de florecer toda perfección estética y moral. Según la teoría del amor cortés, el noble amante se convierte en virtuoso y puro por obra de su amor. El elemento espiritualizante va preponderando en la lírica cada vez más. Finalmente, el amor tiene por efecto un estado de santa ciencia y piedad: la vita nuova.
A esto tenía que seguir un nuevo cambio de rumbo. En el dolce stil nuovo del Dante y de sus contemporáneos habíase llegado a algo definitivo. Petrarca vacila ya entre el ideal del espiritualizado amor cortés y la nueva inspiración de la Antigüedad. Y desde Petrarca hasta Lorenzo de Médicis la canción de amor recorre en Italia el camino a la inversa, hacia la sensualidad natural, que llenaba a los admirados modelos antiguos. Se abandonó de nuevo el sistema del amor cortés, tan artificiosamente construido.
En Francia, y en los países que estaban sometidos a la influencia del espíritu francés, transcurrieron las cosas de otro modo. La evolución del ideal erótico, desde el momento supremo del florecimiento de la lírica cortesana, es en estos países menos
simple. Siguen en vigor las formas del sistema, pero llenándose de un nuevo espíritu. Aun antes de que la Vita nuova descubriese la eterna armonía de una pasión espiritualizada, había animado el Roman de la Rose muchas formas del amor cortés con un nuevo contenido. Durante dos siglos, la obra de Guillaume de Lorris y de Jean Clopinel (o Chopinel)[*354] de Meun, empezada antes de 1240 y terminada en 1280, no sólo ha dominado por completo las formas del amor aristocrático, sino que, con su enciclopédica riqueza en digresiones sobre todos los asuntos posibles, ha sido además el tesoro adonde iban a buscar los profanos cultivados lo más vivo de su desarrollo espiritual. No puede apreciarse bastante el hecho de que la clase dominante de todo un período concentre de este modo su conocimiento de la vida y su erudición en el marco de una ars amandi. No ha habido ninguna otra época en que el ideal de la cultura temporal haya estado tan íntimamente unido con el amor a la mujer como desde el siglo XII al XV. Todas las virtudes cristianas y todas las virtudes sociales, el
desarrollo entero de las formas de la vida, encontrábanse insertas en el marco de un amor fiel, por obra del sistema del amor cortés. La concepción erótica de la vida, ya sea en su más antigua forma puramente cortés, ya en la forma en que se encarna en el Roman de la Rose, puede ponerse en el mismo plano que la Escolástica de la misma época. Ambas representan la misma grandiosa aspiración del espíritu medieval: abarcar desde un solo punto de vista todo lo que entra en la vida.
En la policromía de las formas del amor concentróse la aspiración entera a la belleza de la vida. Quien veía la belleza en el honor y en el rango; quien quería adornar su vida con la pompa y el esplendor; en suma, quien buscaba la belleza de la vida en la soberbia, acababa siempre por tener la evidencia de la vanidad de estas cosas. En el amor, por el contrario, es fin y esencia el goce mismo de la belleza para todo aquel que no se haya despedido de toda dicha terrena. En el amor no se trataba de dar belleza a la vida por medio de nobles formas, para subrayar la pertenencia a una clase social más alta; en él residían la más profunda belleza y la más elevada dicha, esperando solamente las galas del color y del estilo. Cuanto respiraba alguna belleza —una flor, una armonía— podía contribuir a crear esa forma de la vida llamada amor.
La aspiración a estilizar el amor era más que un juego vano. Era la violencia de la pasión misma la que impulsaba a la sociedad de la última Edad Media a dar a su vida erótica la forma de un bello juego, sometido a nobles reglas. De no querer entregarse a una ruda barbarie, era necesario encajar los sentimientos en formas fijas. En las clases inferiores quedaba la domesticación de la licencia abandonada a la Iglesia, que cumplía su misión como una Iglesia puede hacerlo: bien y mal al mismo tiempo. En la aristocracia, que se sentía en este punto independiente de la Iglesia, por poseer un poco de cultura profana, formóse con el ennoblecimiento de la erótica misma un freno para el desenfreno. La literatura, la moda y las formas del trato fueron las que ejercieron una influencia normativa
la ilusión de vivir. En el fondo, también en las clases superiores resultaba la vida erótica extraordinariamente ruda. Las costumbres diarias eran de una descarada franqueza, que han perdido posteriores tiempos. El duque de Borgoña hace preparar los cuartos de baño de Valenciennes para los invitados ingleses, a quienes espera en esta ciudad: pour eux et pour quiconque avoient de famille, voire bains estorés (provistos) de tout ce qu’il faut au mestier (oficio) de Vénus, à prendre par choix et par election ce que on désiroit mieux, et tout aux frais du duc[355]. Muchos le reprochaban a su hijo Carlos el Temerario su gazmoñería, diciéndole que no convenía a un príncipe[356]. Entre las diversiones mecánicas del palacio de recreo de Hesdin mencionan las cuentas ung engien (ingenio) pour moullier les dames en marchant par dessoubz[357].
La rudeza, sin embargo, no es sólo un fracaso del ideal. Lo mismo que el amor ennoblecido, también la licencia tenía su estilo propio, e incluso un estilo muy antiguo. Puede llamarse el estilo epitalámico. En la esfera de las ideas eróticas hereda una sociedad refinada, como la del fin de la Edad Media, tantos motivos primitivos, que los estilos eróticos o compiten o se mezclan. Raíces mucho más antiguas que el estilo del amor cortés y una significación igualmente vital tenía la forma primitiva de la erótica, que transfigura incluso el comunismo sexual, y que, si bien había sido despojada de su dignidad cultural de misterio sagrado por la cultura cristiana, se mantenía, no obstante, igualmente viva.
El aparato epitálámico, con sus risas desvergonzadas y sus simbolismos fálicos, había constituido en otro tiempo toda una parte de los ritos sagrados de las fiestas nupciales. Esponsales y nupcias habían sido entonces una misma cosa: un gran misterio que se concentraba en la unión carnal. Luego había venido la Iglesia a reclamar para sí la santidad y el misterio, reduciéndolos al sacramento del matrimonio canónico. Las ceremonias concomitantes del misterio, el cortejo nupcial, los cánticos y los gritos de júbilo, fueron abandonados por ella a la parte profana de las bodas. Pero en ella pervivían despojadas de su carácter sagrado y practicadas con la más lasciva licencia, que la Iglesia era impotente para impedir. No había modestia cristiana capaz de ahogar el cálido grito de la vida de Hymeneo: ¡Oh, himeneo! No había espíritu puritano capaz de hacer desaparecer de las costumbres la desvergonzada publicidad de la noche de bodas, que aún el siglo XVII conoce en pleno
florecimiento. Sólo ha roto con esta costumbre la moderna sensibilidad individualista, que quisiera rodear de silencio y obscuridad lo que pertenece a dos solos. Si se recuerda que aún en el año 1641, en las bodas del joven príncipe de Orange con María de Inglaterra, no faltaron los practical jokes, para hacer casi imposible al novio, un muchacho todavía, la consumación del matrimonio, no causará asombro la licenciosa alegría con que solían celebrarse las bodas de príncipes y de nobles hacia 1400. El obsceno regocijo con que describe Froissart las bodas de Carlos VI con Isabel de Baviera, o el epitalamio que dedicó Deschamps a Antón de Borgoña, son testigos[358]. Las Cent nouvelles nouvelles hablan —sin encontrar en ello nada
extraordinario— de una pareja de novios que se casaron en la misa de alba y después de un ligero desayuno se fueron en seguida a la cama[359]. Todas las bromas referentes ya a las bodas, ya a la vida erótica en general, eran consideradas como adecuadas también para ser referidas en presencia de damas. Las Cent nouvelles nouvelles se presentan —aunque no sin cierta ironía— como glorieuse et édifiant euvre, como narraciones moult plaisants à raconter en toute bonne compagnie. Noble homme Jean Regnier, un grave poeta, escribe una balada lasciva a petición de Madame de Bourgogne y de todas las damas y damiselas de su corte[360].
Es claro que todas estas cosas no eran estimadas como vulneraciones del alto y rígido ideal del honor y de las conveniencias sociales. Hay aquí una contradicción que no puede explicarse declarando hipócritas las nobles formas y la mucha gazmoñería que la Edad Media revela en otra esfera. Tampoco es la impudencia un desencadenamiento saturnal de los instintos. Todavía más absurdo sería considerar las obscenidades epitalámicas como un signo de decadencia, de aristocrático sobrerrefinamiento. Las anfibologías, las indecencias y las alusiones lascivas están en su propio terreno en el estilo epitalámico, donde tienen la más alta antigüedad. Todas ellas resultan comprensibles cuando se ve en ellas su fondo etnológico, los restos del simbolismo fálico de la cultura primitiva, atenuados y convertidos en formas del trato social; o sea, un misterio desvalorado. Lo que había unido la santidad del ritual con la más desenfrenada alegría de vivir, cuando aún no estaban trazados por la cultura los límites entre las burlas y las veras, sólo podía seguir siendo admitido como broma picante y diversión incentiva en una sociedad cristiana. En directa contradicción con la piedad y la cortesía manteníanse en los usos nupciales las representaciones sexuales con toda su fuerza y vivacidad.
Si se quiere, puede considerarse como un brote silvestre del tronco del epitalamio el género entero cómico-erótico: el cuento, la farsa, la canción. El nexo con aquel origen habíase perdido, sin embargo, hacía ya mucho tiempo, surgiendo un género literario independiente: el efecto cómico se convirtió en fin autónomo. Únicamente la índole de la complicidad sigue siendo la misma que la del epitalamio; descansa por completo en la alusión simbólica o la representación de las cosas sexuales bajo la imagen de algún oficio. Casi todos los oficios y actividades tenían formas que se prestaban a la metáfora erótica, exactamente lo mismo que ahora. Es palmario, sin embargo, que en los siglos XIV y XV habían de ser el torneo, la caza y la música[361]
los que suministrasen ante todo la materia. Teniendo presente esta categoría de metáforas debe considerarse la manera de tratar las historias de amor bajo la forma de pleitos jurídicos, como los Arrestz d’amour[*362]. Había además otra esfera que gozaba de singular predilección para revestir el tema erótico: la religiosa. La expresión de las cosas sexuales en el lenguaje de los actos religiosos era empleada en la Edad Media con extraordinaria libertad[363]. En las Cent nouvelles nouvelles repítese incansablemente el uso equívoco de palabras como bénir o confesser o el juego de palabras de saints y seins. Dentro de una modalidad más refinada, esta
alegoría erótico-religiosa se desarrolla hasta convertirse en una forma literaria especial. El circulo poético del delicado Carlos de Orleáns cubría el amor desgraciado con las formas del ascetismo monástico, de la liturgia y del martirio. Aludiendo a la reciente reforma de la Orden de San Francisco, hacia 1400, llámanse Les amoureux de l’observance. Es como una réplica irónica a la sacra gravedad del dolce stil nuovo. La tendencia profanadora es reparada a medias por la íntima profundidad del amoureusen sentir.
Ce sont ici les dix commandemens Vray Dieu d’amours…
Así profana Carlos de Orleáns los diez mandamientos. O incluso el juramento sobre los Evangelios: Lors m’appella, et me fist les mains mettre Sur ung livre, en me faisant promettre Que feroye (haría) loyaument mon devoir Des points d’amour[364]. De un amante muerto, dice: Et j’ay espoir que brief ou (en el) paradis Des amoureux sera moult hault assis, Comme martir et très honnoré saint. Y de la propia amada muerta: J’ay fait l’obseque de ma dame Dedens le moustier amoureux, Et le service pour son ame A chanté penser doloreux. Mains sierges de soupirs piteux Ont esté en son luminaire, Aussi, j’ay fait la tombe faire De regrets…[*365].
En la poesía verdaderamente sentida, L’amant rendu cordelier de l’observance d’amour, que describe extensamente la entrada de un amante desconsolado en el monasterio de los mártires del amor, está elaborado hasta en el último detalle el leve
efecto cómico que prometía el disfraz religioso. ¿No es como si la erótica hubiese tenido que buscar, incluso por un camino perverso, el contacto con lo sagrado, que había perdido hacía tanto tiempo?
Para ser cultura, la erótica tenía que buscar a toda costa un estilo, una forma que la mantuviese dentro de ciertos límites, una expresión que la encubriese. Incluso allí donde desdeñó una forma semejante y descendió desde una desacreditada alegoría a la descripción directa y desembozada de la vida sexual, siguió siendo estilizada sin pretenderlo. El género entero, que es fácilmente considerado como naturalismo erótico por un espíritu burdo, el género en que los varones no se agotan nunca y las mujeres son dóciles en todo momento, es una ficción romántica, tan exactamente como el más noble amor cortés. ¿Qué sino romanticismo es la cobarde omisión de todas las complicaciones naturales y sociales del amor y el encubrimiento de todo lo que hay de falaz, de egoísta y de trágico en la vida sexual con la bella apariencia de un goce imperturbable? También impera en este caso el gran impulso que da origen a la cultura: el anhelo de una vida bella, la necesidad de ver la vida más hermosa de lo que la presenta la realidad, de donde nace el esfuerzo por someter la vida erótica a la forma de un deseo imaginario, exagerando ahora su lado animal. Un ideal de vida: el ideal de la incontinencia.
La realidad ha sido en todos los tiempos peor y más ruda de lo que la vela el refinado ideal literario del amor, pero también más pura y más fina de lo que la presentaba la erótica vulgar, que pasa habitualmente por naturalismo. Eustache Deschamps, que es un poeta de vocación, suele descender hasta la más licenciosa plebeyez en numerosas baladas cómicas, en las cuales se presenta hablando en su propio nombre. Pero él no es el héroe efectivo de aquellas escenas indecentes; y en medio de ellas encontramos de súbito una delicada poesía en que propone por modelo a su hija la bondad de su difunta madre[366].
Como fuente de la literatura y de la cultura tenía que permanecer siempre en segundo término este género epitalámico entero, con todos sus brotes y ramificaciones. Tiene, en efecto, por tema la más extremada y plena satisfacción; es erótica inmediata. Pero lo que puede servir como forma y ornato de la vida es la erótica mediata, cuyo tema es la posibilidad de la satisfacción, la promesa, el deseo, la privación, la cercanía de la dicha. En ésta se pone la más alta satisfacción en lo que no se expresa y se la reviste con todos los ligeros velos de la esperanza. Sólo por esto es ya la erótica mediata mucho más susceptible de vida y abarca una esfera mucho más amplia. No sólo conoce un amor en tono mayor o con la máscara riente, sino que es también capaz de traducir los dolores del amor en belleza y posee, por ende, un valor vital infinitamente superior. Puede recoger los elementos morales de la fidelidad, de la fortaleza, de la noble dulzura y unirse de este modo con otras direcciones que tienen también por objetivo un ideal de perfección, sin limitarse al mero ideal del amor.
pretendía encerrar el pensamiento entero, con todos sus matices, en un sistema y una forma plástica, ha dado el Roman de la Rose a toda la cultura erótica una forma tan rica, multicolor e integral, que ha sido, por decirlo así, un tesoro de leyendas, enseñanzas y liturgia profana. Y justamente lo que hay de híbrido en el Roman de la Rose, obra de dos poetas de naturaleza y de ideas totalmente distintas, lo hizo todavía más aprovechable como Biblia de la cultura erótica: cabía encontrar en él textos del sentido más diverso. Guillaume de Lorris, el primero de los dos autores, aún había prestado homenaje al antiguo ideal cortesano. De él procede el ameno plan y la clara y amable fantasía que anima el conjunto. El tema es el tan frecuente de un sueño. El poeta ve cómo parte él mismo en las primeras horas de una mañana de mayo, para ir a escuchar al ruiseñor y a la alondra. El camino lo conduce a lo largo de un lío hasta los muros del misterioso jardín del amor. En los muros ve reproducidas las imágenes del odio, la traición, la necedad, la codicia, la avaricia, la melancolía, la mojigatería, la pobreza, la envidia y la vejez: las cualidades anticortesanas. Dame Oiseuse (la Ociosidad), la amiga de Déduit (el Recreo), le abre la puerta. Dentro dirige Liesse (la Alegría) la danza. El dios del Amor danza con la Belleza en un corro en que toman parte la