Para Román Gubern Me acusan de ser vulgar, tanto mejor; eso prueba que estamos cerca de la vida. Billy Wilder
I
La red informal de valores afectivos y sentimentales entrelazó Latinoamé- rica a través de la circulación de las narrativas populares, confundiéndose y cruzándose con mayor intensidad a partir de la década del 40, cuando el cine configuró un gran universo icónico común, en una coyuntura histórico/cultural en la cual el desarrollo y cierta prosperidad parecían una posibilidad a corto plazo. Es en el cine donde el antiguo público de espectáculos callejeros (circo, ferias) encontraba una modernidad en la cual se reconocía, sintiéndose parte de ella. En el cine latinoamericano las masas urbanas encontraron un espacio público en el cual eran compren- didas, lo que aproximó a sus integrantes, simbólicamente, a la categoría de ciudadanos.
Las industrias discográfica y cinematográfica fueron la punta de lanza de la reproductibilidad/modernidad de los bienes culturales, facilitando, a través del entretenimiento, la conformación de un imaginario común y compartido. La narrativa de ambas industrias, al igual que la narrativa del resto de la cultura popular, se inspiraba en la tradición de la literatura oral, con sus adaptaciones nacionales correspondientes. Estos procesos de adaptación pueden, también, ser interpretados como transposiciones o reconstrucciones de alegorías de procesos histórico/culturales locales.
Las emociones límite del amor/odio, propias del tango; la melancolía de la separación, propia del bolero; el sentimiento de angustia del amor
complicado y culpado de Arturo de Córdova; la renuncia «por amor» de Libertad Lamarque; las piernas de Rosa Carmina, etc., pasaron a ser formas de las ideas, mentalidades, costumbres y valores, culturalmente construidas y aceptadas. Se constituyeron, entonces, en una nueva realidad, en la que participaron también, a través de adaptaciones, los clásicos de la literatura y los grandes personajes femeninos. Así, por ejemplo, la película mexicana Doña Bárbara (Fernando de Fuentes, 1943, basada en la novela homónima de Rómulo Gallegos, con adaptación del mismo autor), dio el sobrenombre popular definitivo a María Félix, su estrella, conocida hasta hoy como «La Doña».
La narrativa –ordenadora de conocimiento– está integrada y/o es parte de la cultura popular, constituyendo, a través de los géneros y de las representaciones socioculturales, una estrategia de comunicación1. Lo simbólico, como función mediadora «nos informa las diferentes modalidades de aprehender lo real»2. En esa perspectiva vale la pena pensar las ceremonias cívicas como formas colectivas dramatizadas. Su funcionalidad es la de narrar la noción de comunidad política3. Es en la década del 40, con el Estado Novo en Brasil, el peronismo en Argentina, el Partido Revolucionario Institucional en México, el Frente Popular en Chile –entre otros fenómenos políticos– cuando se acentúa la noción de obediencia cívica, a través de esas mismas manifestaciones de lo político. Trabajo, patria, moral, son elementos –o «personajes tema»– tanto para la derecha como para la izquierda, y se dramatizan en la práctica de las formas épicas. La narración aparece aquí como organizadora de ideología a través de dichas formas épicas y de su propio canon.
El melodrama, como sucede con la generalidad de las narrativas populares, se construye en la bipolaridad: bien/mal; amor/odio; amor/
1 Mazziotti, Nora (1996). 2 Chartier, Roger (1990). 3 Parada, Mauricio (SF).
deber; pasión/poder. Bipolaridad que, sin embargo, no excluye lecturas y contralecturas4. Negar la posibilidad de las mismas supone también una negación autoritaria de las mediaciones5 entre género/individuo/grupo social. No obstante, le es difícil a la cultura occidental hegemónica, sustentada a partir del razonamiento socrático de la búsqueda de la verdad única, asimilar narrativas vinculadas a la «movilidad» de las mediaciones, en las cuales la verdad absoluta se hace relativa. El binomio falso/verdadero se enquistó en nuestra civilización, limitando la comprensión del melodrama desde una perspectiva dinámica. Es que éste, finalmente, se basa en la afectividad, condenada por el iluminismo y el positivismo por obstruir «la razón». Por ello el melodrama está sujeto, a lo largo de su extensa historia y mutaciones, a la «violencia invisible del canon»6.
La jerarquización de la sociedad latinoamericana de la década del 40, con su concentración de la renta y el poder en una minoría, constituye estados oligárquicos7. Al resto de la población le quedaba, entre otros recursos, el del melodrama cinematográfico como ilusión integradora. Fue esa –entre otras– la función del género serio y «para llorar», de mayores recursos de producción y con un star system que generó grandes odios y grandes pasiones. Sin dejar de contar que el melodrama representaba la referencia a «lo culto» y a las maneras urbanas, confirmando y cuestio- nando su compleja y activa interrelación con el público. Nora Mazziotti señala que «como pedían los antiguos teatristas, el melodrama enseñaba deleitando» 8.
4 Sobre ese aspecto consultar: Monsivais, Carlos. Cultura urbana y creación intelectual. Casa de las Américas, Nº 116, La Habana; Oroz, Silvia (1996); Tuñón, Julia. (1998). Autores como Roman Gubern, Julianne Burton-Carvajal, Nora Mazziotti también abordan dicho aspecto.
5 Barbero, Jesús Martín (1987).
6 El concepto «mutaciones» es tomado de Gubern, Roman (1983). 7 Helena, Lucia; Oroz, Silvia; Paixão, Sylvia (2000).
II
La cinematografía latinoamericana se organizó, al igual que la norteameri- cana, con base en el trípode género-estudios-star system. Cada estudio tenía su elenco de estrellas que impulsaba los géneros melodrama y come- dia. Y es que, sin estrella, no hay narrativa cinematográfica popular «creíble». Es la estrella quien responde a las necesidades narrativas de los géneros, ya que a cada tipología (prototipos y arquetipos necesarios para la estructura del género), correspondían estrellas determinadas. El star
system responde a arquetipos funcionales de las narraciones cinemato-
gráficas que ponen su acento en el melodrama.
Monsivais dice «Más que los hombres, son las mujeres, divas en el inicio y estrellas de cine después, los vehículos de identificación individual y colectiva que permitirá al nuevo medio (...) renovar extraordinariamente los hábitos y ser, a su manera, elementos de liberación»9. Es este un tópico ejemplar en lo que hace a las adaptaciones de los personajes femeninos y a la supuesta relación melodrama/mujer que contaminó la «alta cultura», generando uno de los mayores malentendidos culturales: descalificando al género, a las mujeres y también a los segmentos más pobres de la sociedad, debido a su «necesidad» sentimental10. A esto podemos sumar la brillante posición de Andreas Huyssen11, quien señala: «Lo que me interesa especialmente es la noción, que ganó fuerza durante el siglo XIX, de que la cultura de masas está, de alguna forma, asociada a la mujer, mientras que la cultura real, auténtica, permanece [como] prerrogativa del hombre. La tradición de exclusión de las mujeres del campo de la ‘high cult’ no se originó en este siglo, obviamente, pero adquirió nuevas connotaciones en la era de la Revolución Industrial y de la modernización
9 Mazziotti, Nora. Ibíd. 10 Monsivais, Carlos. (1994)
cultural». Por otro lado, «en la codificación de tipos y personajes, le fue asignado a la mujer un vasto repertorio, ya que en el código moral en el cual se construye la industria cinematográfica, es ella quien contabiliza y contiene un halo que eventualmente puede inducir al placer»12.
La construcción de los arquetipos/modelos femeninos responderá a un código moral socialmente aceptado, y también a la díada deseo/falta, ya que la persistencia de un elemento en un modelo indica polémica con el contrario. Pero también dichos modelos cuestionaron la moral admitida, constituyendo una intertextualidad fílmica compleja y a veces amenazadora. Las estrellas femeninas son un ejemplo emblemático de lo que es aceptado y rechazado socialmente, a través de los diferentes prototipos, donde en un extremo están las «buenas» y en el otro las «malas»13. Son las estrellas el gran motor de las adaptaciones literarias que se desarrollan en la década del 40. Las mismas constituyen un llamado a «lo culto», a la necesidad que tenía el cine de demostrarle al establishment intelectual que él también podía alcanzar la altura adecuada para ser aceptado como parte integrante/integradora de la cultura. Obviamente que, en el aspecto industrial, también se dio en esa década la necesidad de llevar a cabo dichas adaptaciones debido a razones económicas.
«La relación con la literatura fue, desde el comienzo, una marca bastante traumática para el cine, como lo fue, para muchos intelectuales, la masividad del cine. La literatura le mostraba al cine –arte e industria, lenguaje y mirada– el espejo donde el acné, las irregularidades del que está creciendo, las imperfecciones del que trabaja a horario iban a refle- jarse, por lo menos, sin relieve, con neutralidad»14. Fueron adaptadas, entre otras, Casa de muñecas, la obra de Ibsen (existe una versión argen- tina –Alberto de Zabalía, 1943– y otra mexicana –Alberto B. Crevenna,
12 Para mayor desarrollo de este tema ver: Oroz, Silvia (1986). 13 Huissen, Andreas (1997).
1953); Señorita Julia, de Strindberg, que se llamó El pecado de Julia (Mario Soffici, 1946); Nuestra Natacha, de Alejandro Casona (tiene una versión argentina y otra brasileña. La primera es de Julio Saraceni de 1944; la segunda de Raúl Roulien de 1939).
No se puede descontar Cumbres borrascosas, de Emily Brönte, que dirigió Luis Buñuel en México en 1953. Vale la pena comentar este caso. El filme tiene un final con toda la perversidad del «amor fou» y sin pudores, es un Buñuel en estado «puro», con violación romántica del túmulo de Catherine por su amado. Pero es un filme rechazado por Buñuel, principalmente porque Iracema Dilian, la protagonista, no reúne el plus de información con que Morin define la estrella15. Se presenta entonces una contradicción insoluble entre un personaje ya bastante popular y la actriz en cuestión. No hay simbiosis entre tema/personaje/actriz; simbiosis estelar, como sucede con María Félix en el ya mencionado filme Doña
Bárbara. Decimos «estelar» en el sentido de que una estrella, en la década
del 40, tiene la categoría de mito, por lo tanto configura un drama humano condensado, y un compendio histórico/cultural. Tal como señala Morin «la estrella fermenta a través de la heroína o el héroe»16.
III
Es en la década del 40 cuando se plasma la idea de que la validez de la adaptación literaria para el cine reside en la fidelidad al texto; concepto abandonado en el cine de hoy, donde creemos en varias maneras de fidelidad a una obra literaria. «Del texto como fin supremo (objeto intocable, fetiche) al texto como soporte destinado a borrar sus propias huellas, el cine de estos años demuestra un cambio a tener en cuenta: la
15 Morin, Edgard (1964). 16 Ibíd.
literatura empieza a ser, para muchos directores (Wenders, De Palma, Frears) un material más en el gran container cultural»17. Dicho material, cuando más, se junta con otros en la instrumentalización del filme.
Es interesante notar que la cuestión de la fidelidad/calidad en el pasa- je de un texto escrito al fílmico está tan incrustada en la mentalidad cultural, que hasta un escritor contemporáneo como Manuel Puig, cuyas raíces están en el cine –más precisamente en el cine melodramático– tuvo serias reticencias, tanto hacia las adaptaciones de sus libros como con los guiones que escribió. Dice Néstor Almendros sobre El lugar sin límites (1977, filme del mexicano Arturo Rypstein basado en una novela corta de José Donoso, que Puig adaptó): «Aunque no aparezca el nombre de Manuel Puig en los créditos de la película, él hizo la adaptación; pero, como es muy modesto, consideró que no era lo suficientemente bueno y le dio el crédito a Rypstein; y después resulta que ganó el premio al mejor guión cinematográfico del año en México»18.
La relación cine/literatura, a lo largo de su historia, representó la dicotomía no absorbida de la «alta cultura» y «cultura popular». Es un ejemplo emblemático del complejo y difícil proceso de aceptación y com- prensión del todo; es el rechazo a la experiencia y cultura de lo cotidiano, que en América Latina copió mecánicamente el modelo eurocentrista de modernidad.
Una de las ideas de Borges sobre cine/literatura está asociada a la práctica de la narración19. Sus filmes preferidos, como Ciudadano Kane (Orson Wells, 1939) apuntalan esa perspectiva. «La clave es el relato. Eso es lo que tienen en común el cine y la literatura. Al menos cierto tipo de relato. En el sentido clásico. Porque el cine es narración, y narración tradicional. Aunque no fracture el relato como hace Godard, o lo onirice
17 Zeiger, Claudio. Ibíd.
18 García Ramos, Juan Manuel (1991). 19 Cozariusky, Eduardo (1974).
como hace Buñuel, las secuencias son siempre momentos de un relato clásico. Hacen falta personajes, situaciones, conflictos, acción; esa máquina de hacer ficción que es el cine depende del relato tradicional»20. Vale la pena, entonces, recordar al gran Griffith:
–Bien –dijo Griffith– ¿No escribe Dickens de ese modo? –Sí, pero aquello es Dickens, esto es diferente.
–No tan diferente, son historias en imágenes. No es tan diferente21.
IV
Cuando Dumas hijo conoció a Marie Duplessis en el teatro (la que en el texto será Margarita Gautier) ambos tenían 20 años. Ella era, como manda el melodrama, de «inverosímil» belleza, acentuada por una leve tos, que la hacía un «tanto misteriosa». Se amaron y se separaron. A diferencia de Armando Duval, a Dumas nunca le importó su salud. Como en el texto, Marie muere en la pobreza, pero sin la presencia del amado. Entonces Dumas hijo escribe La dama de las Camelias, y obtiene la eternidad que el romance «real» no tuvo. Ni tampoco lo tuvo el resto de su obra, a no ser esta sincera obra de juventud, donde puede expresar el amor y la piedad que su amada de los años jóvenes le inspira. Su texto franco, arrepentido, donde el personaje Armando redime, con sus amorosos cuidados a Dumas hijo, consiguió atravesar el tiempo. En ese sentido Bajtin (1985) dice que: «la lucha de un artista por una imagen definida y estable de su personaje es, mucho, una lucha consigo mismo». La dama
de las Camelias consigue aún despertar el interés del público y de produc-
tores que, cada tanto, la retoman como llamado a la taquilla.
20 Piglia, Ricardo (1986) 21 Griffith, Mrs. D.W. (1925).
La defensa de la sirvienta y de la prostituta constituye una revolución en la literatura del siglo XIX, abre espacio a nuevas interpretaciones de esos prototipos, y genera una contralectura social de los mismos. El mundo queda más amplio. De hecho siempre hubo heroínas, pero que la prostituta y sirvienta puedan ser «virtuosas» abre, democráticamente, la construcción de la igualdad22. Los pioneros del cine sonoro latinoamericano sabían de ello a través de su experiencia, de su sintonía con la cultura popular y la mentalidad de su tiempo23. Por otro lado, para la industria cinematográfica argentina y mexicana, siempre existió, con los clásicos de la literatura el llamado a la díada culto/taquilla. Clásicos cuyo personaje femenino constituye el «incidente» hegemónico del drama, en concordancia con las posibilidades del star system local. Y mientras se aceptaba la idea de que el gran valor de una adaptación es la fidelidad al texto literario, en América Latina cada uno hizo su propia versión, sin falso pudor intelectual y creyendo, como Aristóteles, que el personaje comanda la acción.
V
Las adaptaciones argentina y mexicana de la obra da Dumas se titulan, respectivamente: La mujer de las Camelias (Ernesto Arancibia con guión de Wassen Eisen) y Camelia (Roberto Gavaldós, con guión de Gavaldós y Edmundo Báez). Ambas son de 1953, cuando la crisis económica de ambos países –a pesar de las apariencias– comenzó a roer la industria cinematográfica. La televisión ya había llegado a México y comenzaba a gestarse un cambio de valores en ambas sociedades. Por otro lado, más de 20 años de cine sonoro ya habían contribuido con el comienzo de la
22 Este tema está ampliamente desarrollado en: Watt, Sam (1990). 23 Este tema está desarrollado en: Oroz, Silvia. (1996).
formación de una nueva subjetividad. Además, las capitales habían entrado en la «modernidad» y ya estaban estructuradas en centro/periferia.
El filme argentino se concentra en el personaje de Margarita/Zully Moreno. Prostituta de lujo, con «demencia progresiva» según sus médicos, que se apasiona por un Armando que dice: «Hay una cosa a la que no renunciaré jamás: a la música». La acción transcurre en Buenos Aires, en Mar del Plata –ciudad de veraneo emblemática en la época– en el campo y en París. Mientras que los escenarios argentinos son burgueses, los de París son marginales. Mientras que la ciudad –burguesa o marginal– es contradictoria e insegura, el campo es armonía y felicidad. La modernidad mantiene, en el melodrama latinoamericano, la misma contradicción que en el período mudo: campo/felicidad, ciudad/inseguridad24.
En Camelia, María Félix es el personaje título. Es una actriz famosa, que interpreta en el teatro la obra de Dumas. Como sus caprichos son caros, tiene una colección de amantes que, entre otras cosas, la cubren de joyas. Es caprichosa y malhumorada. Es mandona. Cuando un amante le regala una joya, la desprecia, pues sólo las esmeraldas combinan con su traje –cualquier coincidencia con el anillo de esmeraldas que le regalara Agustín Lara en la «vida real» no debe ser coincidencia–. Tiene otro objetivo en la vida: es actriz famosa y se prostituyó para no padecer la miseria que marcó su infancia. Camelia sufre de cáncer y el torero por el cual se apasiona no lo sabe. Para esta pareja la ciudad también amenaza y el campo armoniza. La historia transcurre en Ciudad de México y la zona rural. El hombre lucha por la fama que le dará prestigio social y por el dinero para comprar a Camelia, y dice sobre la amada: «Es una de esas mujeres con que uno sueña en una tarde de triunfo».
En La dama de las Camelias, de Dumas, Armando ama a Margarita dos años antes de conocerla y declararle su amor. Según ella, él es un
«sentimental». Él dice: «Si le contara, Margarita, que ya pasé noches y noches debajo de su ventana, que hace seis meses guardo un botón perdido de su guante...». Armando no está interesado en su trabajo o su vocación, sólo en el amor de Margarita. La familia le importa hasta cierto punto, pues ni abre las cartas que el padre le envía. La familia es importante para ella; y para salvarla, renuncia al amor del hombre. En esta pareja no está el secreto de la enfermedad; Armando lo sabe, como también conoce la lista de amantes de Margarita. Campo y ciudad representan aquí, igual que en los filmes comentados, paz y dificultades respectivamente, refor- zando esa dicotomía, a lo largo de la historia del folletín y del melodrama. No es casual que en Camelia el hermano del torero, después de salir de la cárcel y de haber sido amante de la mujer, diga: «Regreso al pueblo, de donde tú y yo no deberíamos haber salido nunca».
Siguiendo características del melodrama y el star system mexicano y argentino, respectivamente25, veremos que María Félix, en Camelia, es una mujer que asume su estar en el mundo. Tiene sus razones para ser