6.2. Juan Manuel de Prada y las esquinas de la memoria
6.2.3. La ficción de dar voz a otro
Si la puesta en literatura de un ejercicio de transcripción comienza en el capítulo 2 del Libro Segundo de EA, es porque se requiere de una fase introductoria a través de la cual se delega la voz. En esa ambientación previa, que responde a las características del tipo de prólogo al que hacía alusión más arriba, se juegan posicionamientos decisivos que oscilan entre el recorte del objeto, el borramiento de su condición otra (la alteridad queda difuminada por la condición compartida de escritores susceptibles de olvido) y la justificación.
Paradójicamente, la parte más asociada con la transmisión oral en la novela carece de las marcas de oralidad listadas en el ya clásico texto de Walter Ong (1993). La decisión puede entrañar dos cuestiones: por un lado, que un seguimiento más cercano al soporte oral requeriría un manejo muy sutil y acaso tedioso; por otro lado, emerge en esta presunta frustración de la t a s ip ió u a ad e te ia a e a de la i posi ilidad de dar cuenta en forma acabada de la palabra ajena. La sintaxis del discurso oral de Ana María Martínez Sagi que aparece en EA es por momentos un remedo de la engolada prosa que recorre todo el texto, cargado de una adjetivación que a veces resulta hiperbólica.
Hans-Jörg Neuschäfer (2006: 148) reconoce que la reconstrucción a cargo del narrador y sus colaboradores, por el carácter fragmentario del material encontrado, produce un efecto más auténtico que el relato autobiográfico a través del cual la heroína
e uestió os p ese ta su e sió de los he hos.
El mayor aporte de la introducción de la voz de la protagonista es que se produce un desplazamiento del eje que guiaba la curiosidad de los investigadores. La sección del
bíos, de la trayectoria vital de Ana María Martínez Sagi que apelaban a desentrañar el narrador y sus dos ayudantes, si bien incluía la orquestación de los distintos roles desempeñados por la heroína que rastrean a base de documentación, pasaba por la entronización de su vida sexual a partir de su presunta relación con otra escritora, Elisabeth Mulder. Cuando Ana María, el objeto de la pesquisa, toma la palabra, emergen otras porciones del bíos que disparan el yo del sujeto biografiado a la participación política. El mayor interés se concentra entonces en la memoria colectiva y no ya meramente en detalles individuales. Surgen episodios de imbricación con la historia que nos muestran al personaje como corresponsal de guerra, entrevistándose con Buenaventura Durruti y poniendo su automóvil a disposición de la lucha anarquista frente a los militares sublevados contra la II República. Posteriormente, la acción del relato, una vez hecho efectivo el exilio, se traslada a Francia. Ana María cuenta su lucha contra el nazismo mediante la participación activa en la Resistencia francesa.
En toda la primera parte de EA, el narrador se había guiado por un reguero de documentos (muchos de ellos sobrevenidos de manera azarosa) que le aportaron especialmente información sobre los años previos al exilio. Con respecto al conflicto bélico que cambió el rumbo del personaje sólo hay especulación y alusiones tentativas. Se apela a la configuración de la memoria individual puesto que el personaje elegido nuclea una serie de rasgos distintivos que en algún punto (principalmente en relación con la posibilidad y el riesgo de olvido) hacen que el narrador –el habitante de esa ciudad levítica también innominada– se sienta identificado. Él también, en tanto escritor aún ignoto e inédito, podría ser alguna vez víctima del olvido. Esa proyección impulsa la búsqueda, que se detiene en pruebas, en el aval que dan los documentos materiales y en los nombres
propios conocidos de la vida cultural española, junto con personajes de cuya existencia real podríamos dudar.112
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En la insuficiente valoración del carácter lacunar del testimonio (Link, 2008: 126) dentro de las textualidades analizadas en 6.1 y 6.2, se observa un desaprovechamiento de silencios y restos de discurso más constructivos que el arribo a la preconcebida verdad
ue se aspi a a estitui . “i ha a ue do e ue e l testi o io el testigo so el i di io
de una falla y un resto, el intento (tal vez desesperado) de inscribir el propio cuerpo en
ela ió o todo lo ue e iste Li k, : 118), hay que admitir también que el intento (seguramente desesperado) de procurar el testimonio que se resiste es, asimismo, señal de una falla y un resto. Aquello que persiguen las subjetividades vistas en este capítulo, en su batalla contra fuentes y pistas que se escabullen y en el reiterado gesto de procura de restitución de una verdad que, en realidad, ya se sospecha y para la cual hay claros indicios –pero que se espera articulada oralmente– en la narrativa ficcional adquiere otro relieve. Las novelas –y más aún novelas como las de los capítulos siguientes, ya inscriptas en una situación contextual en la que las políticas de la memoria constituyen en España políticas de Estado– hacen otro uso de esos restos. En esas muescas discursivas que desbordan la narración de un narrador distanciado –especialmente en la distancia que impone la hiperbólica prosa de Juan Manuel de Prada– lo que se pretende no será ya un artificioso e improbable ejercicio de restitución, sino una narración que, en un terreno que evidencia numerosas fallas para contar el pasado traumático, se deja ganar por voces que articulan y transmiten de otro modo la pedagogía de la atást ofe .113 A continuación, entonces, veremos cómo Manuel Rivas, Suso de Toro y Benjamín Prado ofrecen diversas modalidades al respecto.
112 No obstante, a medida ue a a za la i estiga ió el personaje literario se iba revistiendo de carne y
hueso EA, 338)
113 Término que, recordemos, tomamos en el capítulo 2 a partir de la lectura que hace Daniel Link (2008:
Capítulo 7
Memoria y marcos de oralidad en Os libros arden mal, de Manuel Rivas (2006)
A vida é así, compañeiro, ten vocación de conto. (Manuel Rivas, Os libros arden mal)
En 2006, Manuel Rivas publica una novela que, como en las otras obras seleccionadas en este trabajo, registra una convergencia entre oralidad y escritura semejante a la que viene llevándose a cabo con frecuencia y a través de distintas modalidades en la narrativa española reciente. También en este texto se apela a literaturizar un soporte de transmisión que incorpora voces que, debido a la extensa dictadura franquista, no han tenido cabida en la historia oficial durante décadas, y a su vez voces cuyas posibilidades de expresión están próximas a desaparecer. Podemos advertir que subyace aquí algo que Mauricio Ostria González observa en relación con la emergencia del discurso oral en la literatura latinoamericana:
Se trata, sin duda, de un esfuerzo, no siempre conseguido y no siempre comprendido, de dialogar con la otredad, con lo excluido por el canon de la literatura y cultura oficial, de dar testimonio de las voces ausentes en el interior de las manifestaciones culturales canónicas. Con ello no sólo se busca incorporar formas o estructuras propias del discurso oral en los textos literarios, sino, en algunos casos paradigmáticos, alcanzar una cierta certidumbre de que esos textos literarios obedecen a una lógica profunda de oralidad cultural. (Ostria González, 2001)
A setenta años de la sublevación contra el gobierno de la II República, la novela Os libros arden mal,114 del escritor gallego, aborda la memoria del pasado traumático a través de una complementariedad entre oralidad y escritura que evidencia operaciones
recurrentes en la narrativa actual sobre la Guerra Civil y que vimos en capítulos anteriores en textos como O lapis do carpinteiro, del mismo Rivas (1998); Soldados de Salamina, de Javier Cercas (2001); Las esquinas del aire. En busca de Ana María Martínez Sagi, de Juan Manuel de Prada (2000); y que retomaremos en el capítulo siguiente con Home sen nome, de Suso de Toro, del mismo año que OLAM. Una vez más, hemos visto cómo adquiere un peso significativo una ficción de oralidad en la que generaciones ajenas a la vivencia del conflicto bélico iniciado en 1936 –pero herederas de sus consecuencias– se sienten interpeladas.
Toda incrustación de transmisión oral en el texto escrito –pese a la familiaridad de Rivas con formas populares que recrean el contexto de los narradores orales tradicionales– se trata en el fondo de una ficción. Esa es la razón por la cual se la analiza como una técnica particular, con cierta recurrencia, pero que no constituye una constante y que requiere de una decisión estética determinada. Cabe precisar a este respecto que
… lo ue a ó i a e te se e tie de po lite atu a, es de i , la lite atu a
escrita (valga la redundancia) en el proceso de construcción de mundos imaginarios, sólo puede producir efectos de oralidad, es decir, sólo evocar manifestaciones orales con los medios de la escritura. Esto significa, entre otras cosas, que la sonoridad sustancial de lo oral permanece muda en los textos escritos. No debe olvidarse que el elemento real con que se construyen los textos literarios es, precisamente, la palabra escrita. De modo que la dimensión oral constituirá siempre una figura y, por tanto, desde el lado de lo real, una ausencia irremediable. (Ostria González, 2001)
Esa suerte de figura clásica que venimos estudiando en una de sus manifestaciones (la ficción de historización oral), esta ausencia no reconocida entre las figuras retóricas, tiene un preponderante despliegue en el texto literario en que nos detendremos en este capítulo.
La novela de Rivas que analizamos aquí entrecruza historias de vencedores y vencidos de la Guerra Civil en A Coruña, Galicia. Abarca diferentes momentos entre los cuales se destaca el estallido de la Guerra Civil, junto con los días inmediatamente anteriores y los posteriores; también el año 1963 y, finalmente, un momento posterior en el que los protagonistas y testigos directos de la guerra que quedan vivos ya son muy ancianos y están atravesando sus últimos días.
Entre los vencidos que deberán enfrentar las consecuencias de la guerra y la dictadura podemos mencionar a algunos personajes en torno a los cuales se articula la novela. Las diferentes historias se van fusionando tanto por las relaciones sociales establecidas entre ellos como por la incidencia de las represalias por el apoyo a la República. Un grupo de hombres jóvenes, amigos entre sí, republicanos, se encuentra en 1936 programando una tradicional excursión a Os Caneiros.115 Para el caso, se gestiona la salida de un tren especial en el que se transportarán personas vinculadas a distintos ateneos republicanos. Esa excursión finalmente no se producirá; se verá frustrada por el estallido de la guerra. Quienes figuraban entre los pasajeros del tren especial a Os Caneiros, tras el comienzo del conflicto, serán perseguidos (algunos serán asesinados y otros encarcelados o perseguidos de alguna otra manera, por ejemplo, mediante el impedimento de seguir desarrollando su oficio). Algunos de ellos, los que tendrán más peso en el desarrollo de la novela, son: Arturo Da Silva, boxeador que se gana la vida como
fo ta e o, uie se á asesi ado e los días poste io es a la su le a ió ; H ules do Papagaio , sparring y discípulo de Arturo Da Silva, y a su vez boxeador novato pero con muchas condiciones,116 hijo de una mujer que trabaja en un prostíbulo;117 Luis Terranova,
115 Se trata de una particular romería fluvial que se celebra en Betanzos en el mes de agosto.
116 Su debut pugilístico se produce en la víspera de la sublevación contra la II República, es decir, el 17 de
julio de 1936. Allí Hércules vence a Manlle, quien se dedicará durante la posguerra al contrabando y a la falsificación de documentos, a la sombra de un sistema policial corrupto que lo ampara y que lo utiliza como fuente de información. Por lo tanto, a consecuencia de la guerra, se invierten los roles de triunfador y derrotado: Hércules pierde la oportunidad de seguir con su carrera de boxeador y debe sobrevivir con diferentes trabajos temporarios para terminar como fotógrafo turístico, arrastrando un caballo de cartón prestado, mientras Manlle se enriquece con el comercio ilícito al amparo de una dictadura cómplice de esas irregularidades.
117
El nombre de Hércules le viene dado por la fuerza que posee este personaje, pero cabe también señalar una ligazón con un símbolo fundamental de A Coruña, el Faro de Hércules, testigo mudo de todo lo que
cantante que en un momento cautiva a un oficial franquista con su voz, por lo cual éste, Tomás Dez, decide tomarlo bajo su protección y lo lleva a vivir consigo.118
Hércules do Papagaio, que a diferencia de los otros dos amigos mencionados no es asesinado ni llega a exiliarse, es testigo del hecho que da título a la novela, la quema de libros, de bibliotecas enteras en un lugar estratégico de A Coruña, la dársena. Hércules será también testigo y fuente complementaria en una escena de transmisión oral que desarrollaremos luego, una situación destinada a que las nuevas generaciones se acerquen al conocimiento de arbitrariedades cometidas durante la Guerra Civil, insospechadas para un adolescente de los años 60, que será receptor de ese discurso.
A medida que, por la inmediata y alevosa represión de cualquier intento de defensa del gobierno legal de la II República, ganan protagonismo los vencedores, se desarrolla la vida de personajes como: el juez Samos, funcional al régimen dictatorial imperante, casado con una pintora, Chelo Vidal, que, como se descubre hacia el final de la
o ela, es u a ilita te a tif a uista e u ie ta ue ope a ajo el alias de Judith ; el
inspector Ren, un cruel ejecutor de la violencia franquista, que además posee en su casa una suerte de museo en el que se halla desde una colección de objetos apropiados hasta una serie de fotografías de hombres asesinados y arrojados al agua para hacerlos desaparecer; Tomás Dez, a quien ya hemos aludido al referirnos al cantante Luis Terranova.
como los encuentros sexuales que suelen producirse en las inmediaciones del faro. Hércules, el personaje de la o ela, ta i tie e u a i ada a a ado a como la que se hace posible desde el faro. En los días inmediatamente posteriores a la sublevación, las trabajadoras del prostíbulo en cuyo ático viven él y su madre, lo encerrarán allí para que no sea asesinado. En ese sitio en el que no puede permanecer parado, por la escasa altura de la habitación, Hércules se asoma por el tejado y observa parte de la ciudad.
118 También Luis Terranova verá frustrada la posibilidad de que su carrera crezca por la vertiente que él
pretende. Tomás Dez encuentra en Luis Terranova la posibilidad de vivir su homosexualidad, reprimida ante sus colegas franquistas y ante el resto de la sociedad. Durante años, Tomás Dez, a cambio de la protección, el te ho la su siste ia ue le i da al a ta te Luis Te a o a, p ese tado a los de ás o o so i o o p otegido , disf uta de su a te lo o ie te, po u a de isió u ilateral, en su amante. Cuando Terranova decide hacer su vida, elegir un género musical y una expresión artística diferentes al gusto clásico de Dez, y liberarse de la opresión ejercida por éste, que lo cela de manera enfermiza, Dez organiza una emboscada para darle a Terranova una golpiza atroz. Luis Terranova sobrevive y su amigo Hércules consigue documentación falsa para que el cantante emigre a América. El precio para obtener esto es un combate con Manlle (quien provee dicha documentación falsa), un encuentro pugilístico en el que Hércules le da la revancha a Manlle por la pelea de 1936 y deberá dejarse ganar.
En una zona limítrofe entre las fuerzas represoras y la sociedad que es víctima de
ellas, ha u pe so aje o o Paúl “a tos, el poli ía ue o . “a tos e t a e la fue za e
una época posterior a la mayor represión. Se lo puede llamar en forma bastante exacta
hijo de la gue a .119 Nacido en 1936 y abandonado, crece al amparo de una monja que
se preocupa por su porvenir y lo aconseja para que se aleje del camino de la religión. Santos estudia Derecho, se recibe de abogado y trabaja en la policía científica. Busca, desde ese lugar, derrotar las irregularidades de un sistema corrupto y hacer justicia; pero no le es posible avanzar demasiado en esa dirección.
Algunas vivencias de los múltiples personajes de OLAM se van interpenetrando a lo largo de los diferentes capítulos con personajes históricos como Santiago Casares Quiroga. A continuación, nos limitamos a circunscribir el eje de lectura que venimos explorando, la ficcionalización de oralidad vinculada a escenas de transmisión, y profundizamos en episodios que involucran a algunos de los nombres ya aparecidos y a otros igualmente relevantes –pero pertenecientes a la generación siguiente, la que no estaría en principio tan vinculada a las consecuencias de la Guerra Civil– que aún no mencionamos.
7.1. Los paratextos de la memoria comunicativa. Ficcionalización y factualidad en la