Una vez más se recurre a
… la transmisión del testimonio y la cuestión de en qué medida la memoria puede ser legada, de manera verídica de una generación a la otra –sea a través
de t a s isió es ita u o al asada e ot os edios do u e tos … . (Albert, 2006: 21)
Para analizar un texto especialmente ilustrativo para la ficcionalización del legado memorialístico, como lo es OLAM, nos referiremos a tres ejemplos de la novela de Rivas en que ante un evidente distanciamiento generacional, el código fónico, articulado en el código gráfico (Albert, 2006), ofrece distintas variedades de un trabajo de memoria. En los tres casos, un personaje joven registra un lugar de saber detentado y administrado por quien ha vivido la guerra, o mejor, las particularidades de la guerra en Galicia. Se establece entonces una relación basada en el reconocimiento de una posibilidad de aprendizaje que ampliaría la información de aquellos a quienes podríamos llamar hijos tardíos o nietos de la Guerra Civil.
En primer término, en diferentes puntos de OLAM se da una relación dialógica entre un padre y una hija, llamados respectivamente Francisco Crecente (apodado Polca) y Ó. La joven Ó, que fue llamada así en alusión a la virgen de la expectación, constituye el auditorio ideal del padre, un jardinero devenido enterrador, que lleva adelante una acción clandestina boicoteando materiales destinados a exportarse para la confección de armamento nazi. Francisco Crecente, de manera didáctica y gradual, va despertando su conciencia acerca de un período que, si bien no le es del todo ajeno, Ó no ha protagonizado. Hacia el final, esta relación dialógica se invierte, puesto que la joven
termina asumiendo la función de mantenerse hablando, de seguir contando, en este caso, su experiencia como emigrante, como una condición para mantener con vida a su destinatario.
Polca narra en un ambiente familiar y, pese a que el tema de fondo es la guerra, hay una función más directa, más evidente, que moviliza su discurso en un contexto que favorece la oralidad:
Iso si o tiña seguro. O convite á rolda de viño. Mais tamén o gañaba a pulso. Polca non sabía beber só. Hai moitos bebedores solitarios. A Polca non lle sabía ese viño da soidade. Un viño merecía un conto, un falar. … “ a ía áis ue o u a, ue se i guía á i fo a ió ofi ial. OLAM, 318, énfasis nuestro) La ronda que puede producirse en un espacio acotado y cálido recrea el modelo del narrador añorado por Benjamin. Pero el ámbito puede perimirse más aún, y lo hace en torno al vínculo padre-hija. Ante una madre que va volviéndose cada vez más silenciosa, que va perdiendo la capacidad de habla y el sentido –tal el caso de Olinda, la madre de Ó y esposa de Francisco Crecente, Polca– se estrecha la relación entre Polca y Ó.
La forma en que se da cuerpo al diálogo entre estos dos personajes reproduce la cadencia de una prosa ininterrumpida, como el flujo de una narración oral en la que se van encadenando los sucesivos núcleos que hacen avanzar el relato. No hay guiones de diálogo en los comienzos de las sucesivas intervenciones, no hay marcas que delimiten el parlamento de cada uno. Únicamente se da una indicación inicial que, casi como en una acotación didascálica, presenta la situación de transmisión ya acotada. Inmediatamente
despu s se ep odu e el o sejo del pad e, de a á te fo ati o:
Polca a Ó: ti non debes ter medo dos mortos. O que hai que ter conta é dos vivos que escachan a vida. Os vellos chamábanlles a eses que odian a vida os da Sociedade de Óso. (OLAM, 319)
El comienzo de la transmisión toma como motivo el temor a la muerte. El intento de despejar ese temor es facilitado por el oficio actual de Francisco Crecente. El hombre, que ha sido jardinero, debe desarrollar la única tarea que le está permitida en la España franquista. Ya no se le permite hacer florecer nada, sino tan solo dar sepultura. Esa familiaridad en el trato diario con la muerte y el carácter positivo de Crecente hacen que pueda capitalizar su oficio actual de enterrador para ejercer una función pedagógica en su hija. El contexto de las creencias sobrenaturales, tan frecuentes y propagadas en Galicia, especialmente en relación con intentos de explicar sucesos que van más allá de la mera justificación a través de la experiencia, también potencian la posibilidad de eliminar el temor. Ahora bien, en la intención de despejar un miedo susceptible de ser atravesado por todos, algo que hermana en una angustia existencial que excede la coyuntura histórica concreta, emerge la Guerra Civil mediante oblicuas alusiones. La temática general es la condición de posibilidad para que surja lo prohibido, aquello de lo que no se puede hablar sin los tanteos e esa ios pa a p epa a al audito io para ello. Polca continúa diciéndole a Ó:
O de sementar o terror é unha cousa moi antiga e moi moderna a un tempo. Estes o que facían era tirar un óso na noite contra a xanela que viran iluminada. Ese era o xeito de sinalar a vítima. Mais os mortos tamén saben devolvelas. Iso é o que ignoran os matóns. Que os mortos miran o xeito de defenderse. Os vellos falaban da labazada fría, que é a labazada dos mortos que están mal enterrados. Eu coñezo moitos casos. Moitos casos de asasinos que nunca foron xulgados. Peor ca iso. Os asasinos impartindo xustiza, facendo as leis. Mais tamén a moitos deles foilles chegando a labazada fría dos mortos. Asasinos que tolearon. (OLAM, 319)
Con ese desplazamiento del temor general a alusiones particulares de la ciudad en la que se desarrolla la acción de OLAM (A Coruña), se instala el problema de la larga convivencia de asesinos y víctimas.
La transmisión que se produce entre Polca y Ó es parte de una escena de formación que no lo tiene al padre como único actor a cargo de impartir el conocimiento. Olinda, la madre de Ó, también ha tenido su parte en la formación de la joven, pero el rol de la mujer de Polca en OLAM tiene que ver más con el hecho de legar un oficio, el de lavandera, que permite un flujo de relatos y rumores que también forjan conocimiento. Esas historias esparcidas a través del oficio de las lavanderas se ven favorecidas por la movilidad, por el desplazamiento que implica esta actividad. En los años de posguerra, las mujeres de Galicia colaboran con la economía de su hogar, entre otros posibles oficios tradicionales, a través del lavado de ropa en algún lugar público, como una fuente. Los saberes locales producto de sus narraciones orales encuentran una vía de canalización a través de una artista, Charo. La pintora, esposa del juez Ricardo Samos y padre de Gabriel, pinta u a se ie de uje es ue lle a osas e i a de la a eza .123 Esas cosas que llevan son, en principio, literalmente su carga, por ejemplo el canasto con la ropa; pero en las sesiones en el atelier de Charo también hay lugar para que estas mujeres trabajadoras se expresen. El límite de esta expresión tiene que ver con que la llegada de las máquinas hará que se vaya eclipsando el lavado manual. Así se agota no solamente una fuente de ingreso sino también un tipo de transmisión de carácter artesanal –en la órbita de un narrador benjaminiano– que se verá inevitablemente perdido.124
En ese mundo del trabajo femenino que se ve cada vez más coartado, la figura del padre encuentra nuevas vías. Volviendo entonces a la escena de transmisión predominante en OLAM, la i pa tida por un hombre, tenemos en Francisco Crecente y su intenso diálogo con la hija una forma de suplantar el silencio de la madre, que se va incrementando; de hecho en sus últimos días el discurso de Olinda se adelgaza hasta la
a ti ula ió autó ata de u a sola o al p e isa e te la O , lo ue lle a a i te p eta a
la joven que la madre está permanentemente diciendo su nombre). La guerra en la ciudad
123
Imagen recurrente y simbólica en la obra de Rivas.
124 Por ejemplo, se trasluce una añoranza de un oficio monótono como la confección de cajas de fósforos
porque esta actividad favorecía u tipo de o u i a ió espe ial: As ulle es ue fa ía o o te e confección das caixas acadaban unha certa maneira de contar historias. As súas historias, as súas confidencias, adoitan ter esa medida da caixa. Por iso as caixas de mistos, cando fican baleiras, se as achegas edio a e tas ao oído, teñe u u u io. (OLAM, 193 Esta i age , ju to o la de las uje es ue
y la efímera resistencia han enmudecido a muchos, pero las historias enterradas resurgen de alguna manera, trabajosa pero firmemente.
Luego de alusiones parciales a la guerra –como la citada anteriormente en el parlamento de Polca–, un blanco activo marca una pausa en la oralidad de los personajes intervinientes, pero también un cambio de tema y de locutor. Vemos entonces que la ausencia de marcas convencionales para introducir la voz de los personajes halla otra modalidad para ir guiando a los lectores en una polifonía muy ramificada y por momentos algo confusa. Aquí se explicitan generalmente los emisores mediante la inclusión del nombre propio.125
Hai anos, cando era pequena, dixo Ó, oínche contar que os mortos, cando saen en Santa Compaña, levan ás veces de paseo unha cadela negra.
Ah, si, claro. Unha cadeliña negra cun axóuxere. Que argallante es! Víchela ti?
(OLAM, 320)
Incluimos estas líneas para seguir observando el tratamiento que se hace en la escena de formación vía transmisión oral en torno al tema de la muerte. Lo que comenzó con una alusión general y pasó por un detenimiento en una alusión bastante vaga a la Guerra Civil,126 desemboca en una inquietud sobre la peregrinación de la Santa Compaña y genera un misterio que parece conducir a algo serio pero que culminará con un chiste. La
125 Cabe adelantar, con referencia al capítulo siguiente de esta tesis, que esto es algo que en Home sen
nome, de Suso de Toro, se maneja de una forma bien diferente. Allí la posibilidad de atribución de los parlamentos a uno u otro personaje pivotea sobre una vehemente caracterización de ellos mismos a través de sus parlamentos y, en algún caso, por la inclusión de alguna muletilla, como el insistente y efectivo positi a e te de Na o. Es ie to ue la est u tu a ió de o es es u ho ás la a e la o ela de “uso de Toro al estar establecida básicamente en to o a u eje ipa tito o o asio ales i t o isio es de terceros que forjan la dimensión coral de la novela. En OLAM el planteamiento de las voces es otro, mucho menos deudor de una necesidad de claridad término a término (o parlamento a parlamento). En OLAM se juega mucho más con una difusión laxa que reproduce el devenir de un flujo oral cansino, sin anclajes que lo determinen demasiado; pero cuando surge la necesidad de explicitar, cuando tienen que quedar claras las atribuciones de unas palabras a unos u otros personajes, la vía hallada es más tradicional, la que consiste en la i t odu ió de u e o de de i (generalmente, en pretérito perfecto simple) y el nombre propio.
126 Se trató de una alusión que incluía alguna referencia poco comprobable y ni siquiera ilustrada mediante
transmisión oral parece necesitar aún en la ficción unos filtros que descompriman la densidad de lo que todavía no ha sido contado. El diálogo sobre la muerte deviene de serio en risueño cuando Polca interpone otro personaje sobrenatural y se da una breve intriga; Olinda quiere hacerlo callar, no quiere que continúe, y lo que parecería ser la antesala de una revelación, una conversación sobre la muerte que contiene una pausa en la que asoma un principio de instrucción a la hija sobre los abusos en A Coruña durante la Guerra Civil y la continuidad de un estado de injusticia, culmina con una pequeña humorada.
Mira, Ó, eu coa única que tratei dese mundo foi con Antaruxa. Cala, a da, di o Oli da …
Polca agardou a que o fío entrara polo ollo da agulla. E respondeu á pregunta que ficara no ar, aínda que Olinda tratou de espantala co abano da man.
A Antaruxa é unha bruxa con moita autoridade. É a que beixa o demo. Cala Francisco! Cando Olinda se dirixía a el co nome propio é que estaba a falar moi en serio. Moi anoxada. E Olinda, anoxada, non era unha broma. As
ulle es de Cast o sa ía a ta as o e ta e peta os puños a esa. …
Polca afastou dela, sentou nun tallo e falou dende a penumbra.
Chúchao por detrás!, bisbou Polca como se revelara un dos maiores segredos da noite dos espíritos.
Como, como o chucha?, preguntou Ó.
Olinda ollou de esguello e con severidades para Polca. Ficaron calados. Bruaba o mar da fraga, as o das pú pu a da oite a to ga da )apatei a. … De súpeto, os dous, home e muller, escacharon a rir.
Dálle un bico no cu, bisbou Olinda. Ela tamén a rir. (OLAM, 320-321)
Estos paréntesis lúdicos de la transmisión, las aparentes dilaciones que implica el hecho de interponer un elemento humorístico, suavizan la densidad de lo que el padre desea
t a s iti . Es u a fo a de tomar carrera o impulso para avanzar sobre un terreno más complejo.
Se da también la dilación que supone la tranmisón oral encarnada en otros, sin filiación mediante. Por ejemplo, cuando una antigua trabajadora sexual instruye a Ó sobre un tema que requiere mayor detenimiento: se trata de la existencia de minas de volframio durante la posguerra para que España contribuyera con la confección de armamento nazi. Una vez más sin guiones de diálogos que demarquen el alcance de uno u otro parlamento, la exposición está a cargo de una persona mayor que presenció los hechos mientras que las preguntas y la mirada atenta y confiada al narrador (a la narradora, en este caso) son observables en Ó.
Ese Ma lle u a dido di o. Do oi o de Xudas. … E u teño todo
aquí, nena. Na cabeciña. Oxalá funcionara o resto como a cabeza. Sabes como comezou? Non. Que vas saber?
Calquera que mirara a Ó en fite sentía ganas de gardar cousas naqueles ollos tan abertos.
Comezou polo volframio. Sabes o que é o volframio? Non sabes. Que vas saber!
Ó asentiu. Nunca o vira diante. Non podía falar do aspecto nin da cor. Mais sabía todo sobre o volframio. Había tres bocas de mina de volframio na perna dereita de Polca. Dúas na parte do tornecelo e unha terceira no xeonllo. Traballara forzado, como preso, nas minas do río Deza. Ferírono nun intento de fuga. O subministro daquel mineral abundante en Galicia era decisivo para as fábricas de armamento da Alemaña nazi. (OLAM, 587-588)
Nótese que si se formulan preguntas por parte de quien está en condiciones de brindar información, éstas son solamente retóricas (Que vas saber?) y lo que hacen es ubicar a Ó en una situación de inferioridad respecto de la posibilidad de conocer, por no haber vivido los hechos. La pregunta retórica deviene luego exclamación (Que vas saber!) que estaría
dando por sentada la presunta ignorancia y hay un énfasis en la limitación de conocimiento a la cual está expuesta la jo e . “i e a go, la i st u ió no se da sobre una tábula rasa. Ella ha conocido los efectos del volframio en el cuerpo de su padre; hay un conocimiento más certero del que la nueva fuente imagina.
Más allá de estos pasos intermedios en el aprendizaje de Ó vía transmisión oral,
po eje plo e el apítulo O Hotel dos Espellos OLAM, 584-592), el punto culminante de esta escena de narración de padre a hija, parcelada a lo largo de distintos momentos de la novela, coincide con el fluir del testimonio apremiado por el inexorable deterioro físico del padre. En ese punto culminante y extremo –Polca luego de haber sufrido un infarto–, aflora el tema más complejo: la detención y la tortura sobre el propio cuerpo. Ó logra hacerse digna receptora de esa narración y portadora de la posibilidad de seguir reproduciéndola al ser una de las narradoras de más protagonismo de la novela.
‘ee plaza o ti úa o la t a s isió del legado o al po ue El ue ía ue sou e a os OLAM, 677), por lo cual Ó ahora se encarga de hacerle conocer la historia a su hermano. La memoria de ese pasado de detención y tortura no es deudor solamente de un momento de revelación, sino que supone un acopio de información no internalizada en otras ocasiones y la condensación de un relato oral con unas condiciones fundadas en la distancia temporal respecto de los días en que Polca era perseguido por disfrazarse en carnaval:
[X]untábase á comparsa que ía dende Castro o Mércores de cinza para enterrar o Entroido. Aí xa ía de bispo ou de cardeal. Un ano tirárono ao río de Monelos, ao Meco. Eu daquela non entendía moi ben o que pasara, pero sei que varios viñeron feridos polos golpes dos gardas do triconre. Fuxiran a
al o tes. Logo iñe o a detelos. … E e pezaron por el, por Polca. Porque os gardas acordaban. Porque tiña esa importancia de ter Antecedentes. Que eu de rapaza non sabía moi ben o que significaba. Oía na casa iso, de que non lle daban traballo polos Antecedentes. E eu confundía os Antecedentes coa idea dos Antergos. Como serían aqueles Antergos que seguían a causar
complicacións? Serían homes vestidos femias monumentais? Serían xa sacerdotes do Entroido? (OLAM, 680)
También en la oralidad de la joven hay técnicas que conforman un marco para el episodio en sí; el humor en ella es menos directo que el del episodio de sus padres antes transcripto –acorde a un tono que va decreciendo conforme sobreviene el deterioro físico del padre–, pero está levemente insinuado en la reflexión sobre sus confusiones infantiles con el vocabulario.
Seguidamente, el hermano conocerá por parte de Ó no sólo el episodio mediado por la interpretación de su hermana, sino también las palabras de su padre, citadas por ella.
O cabo mirou con suspicacia para aquel tipo estrafalario, con alba de cura por riba da roupa de obreiro. Tiña retranca. Estaba a parodiar a fórmula que sempre se utilizaba nos informes policiais e nas notas de prensa:
Co e ie te e te i te ogados.
Non fai falta que nos interroguen convenientemente, señor comandante,
po ue a ulpa iña toda. Eles li itá o se a i det ás do eu espo so … .
Gústanme os valentes, así que vou ter unha consideración contigo, díxolle o cabo. Levouno onda un armario pendurado da parede e abriuno tirando do pomo coa punta do fusil.
Estaba cheo de vergallos. Diferentes tamaños e feituras. Un deles rematado en bólas de ferro.
Dómine, non sum dignus, murmurou Polca.
Entre nós, dixo o cabo, hai que ter collóns para facer o que fixeches. Tirar ao río un boneco do Xeneralísimo. E aínda por riba botarlle uns latinorios. Era polo Entroido.