1.4. Feliciano de Silva, un escritor de libros de caballerías
1.4.2. Formación, influencias literarias y fuentes
En cuanto a la formación cultural del autor, según se cuenta en el testamento de Tristán de Silva, este quería que su hijo atendiera los estudios en la Universidad de
57 Véase Baranda (1988: 31).
58 Por el estudio de estos romances véase Cotarelo Mori (1926) y Thomas (1917; 1952: 54- 60).
Salamanca59. Se han formulado teorías sobre la posible asistencia de Feliciano de Silva a esta universidad, vivaz foco intelectual en el que pudo entrar en contacto con las influencias literarias del momento, que dejarían una significativa huella en su producción. Aquí Silva pudo leer la Celestina (1499) de Fernando de Rojas, cuya impronta le llevaría a la creación de su Segunda Celestina (1534). Con esta Feliciano de Silva se convirtió en el primer continuador del ciclo celestinesco y llegó a ocupar una posición destacada en el panorama literario de la primera mitad del siglo XVI.
No debemos olvidar que en Salamanca se publicaron dos obras señeras del género de los libros de caballerías, que forman el ciclo de los palmerines, a cargo del mismo autor60: el Palmerín de Olivia (1511) y su continuación, el Primaleón (1512), que ya mostraban un alejamiento del modelo, privilegiando la ficción sobre la orientación moralizante de la matriz amadisiana. Feliciano de Silva seguramente leyó estos dos libros de caballerías que influyeron sobre la tarea creativa que emprendió en sus novelas, encaminándose hacia una ficción pura cuyo fin principal era entretener y divertir al exigente público lector.
Así mismo en Salamanca se publicó la edición prínceps del Cancionero (1496) de Juan del Encina, obra dedicada a los Reyes Católicos, que gozó de mucho éxito editorial y tuvo sucesivas reimpresiones en la misma ciudad, en 1507 y 1509, a las cuales se agregaron nuevas piezas (se cuentan al menos cinco ediciones antes de 1516)61. Cravens (1976: 44) señaló la deuda con este autor, considerando la afinidad en la caracterización de los pastores de estas églogas y la figura del pastor Darinel en los libros de caballerías de Silva. Encina, alumno de Antonio de Nebrija en el alma mater, fue dramaturgo al servicio de los duques de Alba, escribiendo un total de ocho obras que fueron representadas para la Navidad, la Semana Santa, el Carnaval. Antes de partir para su viaje a Italia, Encina escribió piezas teatrales que fueron representadas en la ciudad castellana, la más importante de las cuales fue la égloga para el recibimiento del príncipe don Juan y Margarita de Austria en 1497,
59 Se lee en el testamento: “que mi hacienda rrentare se gaste con mis hijos para que aprendan en Salamanca.” Alonso Cortés (1933: 387).
60 Marín Pina (1991a) sugiere la autoría de Francisco Vázquez. 61 Véase la ed. de Pérez Priego (1999).
homenaje que se dio en el palacio del arzobispo Diego de Deza, entonces preceptor del príncipe62. Silva pudo haber estado por esos años en la ciudad, según los indicios que tenemos.
Importante fue la actividad, en la primera mitad del siglo, de una serie de autores que en la universidad salmantina se dedicaban a la traducción y adaptación de las obras de Plauto y Terencio. Introdujo la tradición de los estudios plautinos en España63 Francisco López de Villalobos, con su versión del Amphitruo (Alcalá de Henares, 1517)64. A esta siguieron imitaciones y adaptaciones de otros autores y, más tarde, obras originales basadas en los mismos temas, como la de Fernán Pérez de Oliva (Anfitrión, 1525)65, que fue también rector de la universidad salmantina (1529-1530). Mientras la primera imitación en latín se debe a Juan de Maldonado, la Hispaniola, obra que conjuga la tradición plautina con la celestinesca: fue publicada en 1525 en Valladolid por Nicolas Tierri (no se
62 Véase el “Prólogo” de Río Nogueras en su ed. del Teatro de Juan del Encina, pp. IX-LXXX. 63 Clásico (aunque datado) es el estudio de Grismer, R. L. (1944), The influence of Plautus
in Spain before Lope de Vega. Together with chapters on The dramatic technique of Plautus and The revival of Plautus in Italy, New York. Por referencia señalamos García Soriano, J., (1945), El teatro universitario y humanístico en España. Estudios sobre el origen de nuestro arte dramático; con documentos, textos inéditos y un catálogo de antiguas comedias escolares, Toledo, y Lida de
Malkiel, M.ª Rosa (1962), La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires, en particular sobre “Plauto”, las pp. 745-746.
64 La obra tuvo varias ediciones a lo largo del siglo XVI. Este tipo de obras aparecieron con una finalidad didáctica, y pretendían favorecer el aprendizaje del latín, ya que Plauto era considerado “padre de la lengua latina” y fue autor muy apreciado por los humanistas. Este carácter didáctico prevalece sobre el literario, de hecho, estas obras, contrariamente a las italianas, eran pensadas para ser leídas y no representadas, siendo este el propósito esencial del teatro humanístico, que brindaba un ejercicio a sus alumnos y no le exigía la creación de textos aptos para la escena (Marqués Lopez, 2001: 842).
65 La obra apareció con el título Muestra dela lengua castellana enel nascimiento de Hercules
o Comedia de Amphitrion. Tampoco esta obra fue escrita para el escenario. Agregamos que en 1554
se publicó una nueva versión de la obra de Plauto en forma anónima en Toledo; en 1555 aparecieron dos obras de autor anónimo, una traducción del Miles Gloriosus y una de los Menachmi. Sin embargo, el primer intento para llevar la obra plautina a la escena lo tenemos con Timoneda, que trabó amistad con Lope de Rueda, y que en 1559 en Valencia editó dos versiones del Anfitrión y de los Meneachmos.
conservan ejemplares), el mismo taller del que saldría en 1532 el Florisel de Niquea (Partes I y II) de Feliciano de Silva.
Esta actividad de adaptación y representación de obras latinas forma el denominado “teatro culto” (o “universitario”) que se desarrolla en el círculo cerrado de la universidad66, partiendo de la mediación italiana, ya que por esos años en Italia se había despertado el interés por la obra del comediógrafo latino, cuyas tramas fueron reelaboradas y mezcladas con las historias del Decamerón de Boccaccio por autores como Ariosto –como vamos a considerar más adelante.
Recordamos que el redescubrimiento humanístico de la obra de Plauto empezó con el hallazgo de Nicolas de Cusa (Nicolò Cusano), secretario del cardenal Giordano Orsini, que en 1427 encontró en Alemania un manuscrito con dieciséis obras del autor, y las llevó a Roma en 152967. A partir de este momento en varias ciudades italianas hubo traducciones, adaptaciones (la commedia erudita italiana a la que dio inicio Ariosto con su Cassaria en prosa en 1498, en verso en 1508) y representaciones de estas obras en las principales cortes, tras la primera puesta en escena que se dio el 26 de enero de 1487 en Ferrara, en la corte del duque Ercole I d’Este, en la libre traducción en terza rima de Pandolfo Collenuccio (123 versos) (Bertini, 2010: 25). Y tenemos noticia que en 1502, en la celebración de la fiesta con motivo de las nupcias de Lucrezia Borgia con Alfonso d’Este, varias obras plautinas fueron representadas por cinco días consecutivos (Pociña y López, 2005: 227). Encina se encontraba en Italia en los años en que se daban estas representaciones, a las cuales pudo asistir –sin embargo, el influjo de la comedia latina fue, en general, mayor en los italianos y en los autores de teatro españoles del siglo XVII.
Obra destacada que desarrolla el tema de los Menaechmi es Gl’ingannati, obra anónima de los Intronati de Siena, estrenada en 1531, que lleva a la escena a un hermano y una hermana y el disfraz varonil de esta para acercarse al amado. La
66 En esta universidad se publicaron los Estatutos, aprobados en 1530, que preveían la representación anual de una obra de Plauto y Terencio. Sin embargo, no se trata de un fervor teatral limitado al ámbito salmantino (piénsese por ejemplo, en Alcalá de Henares).
67 El conocimiento de Plauto fue muy escaso en la Edad Media, pero la situación cambia por completo a finales del siglo XV. Antes de esta fecha, solo ocho obras del autor eran conocidas.
obra fue imitada en España por Lope de Rueda en Los engañados (1567), comedia en prosa en la que se juega con los equívocos creados por la semejanza entre dos hermanos, Fabricio y Lelia, y el disfraz en hábitos de hombre de esta con el nombre de Fabio. El autor que tuvo más éxito en esta labor de adaptación fue Ariosto, en particular con los Suppositi, obra redactada antes de 1530, que mezcla influencias del Decamerón, plautinas (Captivi) y terencianas (Eunuchus, obra en la que un enamorado se disfraza de rústico para entrar en la casa de una mujer), desarrollando el tema del intercambio de identidad entre un joven (Erostrato) y un criado (Dulippo) al fin de obtener la libertad68.
Pero volvamos a la biografía de Silva. Es cierto que Silva se relacionó con el mundo de los conversos, ya que fue amigo íntimo de escritores como Alonso Núñez de Reinoso y Jorge de Montemayor. El primero, estrechamente vinculado con la familia de Silva, con la cual pasó temporadas en Ciudad Rodrigo (a las que aluden algunos de sus versos), escribió una epístola, “Alonso Núnnez de Reynoso al Sennor Feliciano de Silva”, en la que alaba la dedicación al estudio del mirobrigense: “Tus horas tienes todas muy medidas, / leyendo de contino en Cicerón / y lo más primo de lenguas floridas”69. Montemayor elogió la pluma de Silva en la “Elegía a la muerte de Feliciano de Silva”, en la que la poesía lamenta la pérdida de su ingenio: “Perdí mi bien, perdí mi Feliciano; / muerta es la gracia, el ser, la sotileza, / la audacia, ingenio, estilo sobrehumano”70.
Estas amistades e influencias literarias son confirmadas por una serie de relaciones intertextuales. Reinoso menciona a Silva en su Historia de los amores de Clareo y Florisea y de los trabajos de Isea (1552), relato bizantino-alegórico- caballeresco, en el que aparecen pastores que toman las armas, técnica narrativa en la que se deduce el conocimiento de la obra de Silva. Reinoso, conocedor de la caballería, en la misma obra recrea las vicisitudes de los protagonistas de la Cuarta
68 Se lee en el prólogo de la obra: “Come io vi dico, da la Eunuco di Terenzio e da li Captivi di Plauto ha parte de lo argumento de li suoi Suppositi trasunto, ma sì modestamente però che Terenzio e Plauto medesimi, risapendolo, non l’arebbono a male, e di poetica imitazione, più presto che di furto, li darebbono nome.” Citamos por Concolino Mancini (2001: 31).
69 Citamos por Cravens (1976: 29).
Parte del Florisel de Niquea, Archileo y Archisidea, en Archesileo y Narcisiana, protagonistas de la “Aventura de la Ínsula Deleitosa”71. Para Jiménez Ruiz (2002:
119), la imitación de Reinoso presume el reconocimiento de
una técnica narrativa que es muy familiar a los lectores de Feliciano de Silva, y que en
FdN presenta todas las luces de perfección; no en vano su autor la ofrece
interrumpidamente desde su Noveno libro de Amadís (1530). […] Hablamos del recurso al disfraz, a la doble personalidad, a la metamorfosis física del personaje.
De hecho, el motivo del disfraz aparece en el Clareo: Clareo toma los hábitos de mujer de Isea para escapar de la cárcel con su ayuda, habiendo sido recluido por su marido. En la misma obra, el disfraz es utilizado también por Rosiano con la finalidad de llegar a Ibrina: “como él aún no toviesse barba y fuesse muy gentil hombre, vistióse en traje de mujer viuda”72.
Rose ha supuesto que el personaje de Felesindos, un caballero del Clareo, es un retrato del mismo Silva, identificación establecida a partir da la imitación efectuada en la obra del Sueño que el mirobrigense introduce la Segunda Parte del Amadís de Grecia73. En la égloga Baltea, aparecen los nombres de los pastores de
la ficción de Silva: “Y vi Silvia, la pastora / Que vivía / Con la serrana Florinda”74.
Probablemente fue el mismo Silva el que introdujo a Reinoso en un grupo de poetas lusitanos en el que destacaban Francisco Sá de Miranda y Bernardim Ribeiro, amistades a través de las cuales Reinoso asimiló gustos y tendencias. Sá de Miranda viajó a Italia (entre 1521-1526), acaso con Ribeiro, donde conoció las obras de Bembo, Sannazaro y Ariosto; vuelto a España, exportó las novedades italianizantes, como el endecasílabo75. Ribeiro escribió obras en prosa y en verso: doce composiciones suyas figuran en el Cancionero Geral, y en una edición impresa en 1554 en Ferrara, que reúne el conjunto de su obra; recordamos que
71 Véase Cravens (1978b: 1-6), Rose (1983: 89-103) y la “Introducción” de Jiménez Ruiz a su ed. del Clareo, pp. 7-83.
72 Citamos por Jiménez Ruiz (2002: 121). 73 Citamos por la ed. de Jiménez Ruiz (1997: 9).
74 Véase la ed. de Tejeiro Fuentes de su Obra poética (1997: 156). 75 Para sus poemas véase la ed. de Jiménez Ruiz (2009).
también el Clareo de Reinoso se publicó en lengua española en Venecia en 1552 por Gabriel Giolito de Ferrari. En su poesía destaca el diálogo de pastores y la descripción del sentimiento amoroso que deriva en estado patológico; en su novela, Menina y moça, que tuvo bastante éxito, con tres reediciones en la década de 1550, figura por primera vez la mezcla de vida caballeresca y estética pastoril: el disfraz de pastor de Bimnarder para estar cerca de la amada, Aonia, pudo influir en la creación del caballero en disfraz pastoril en los libros de caballerías de Silva. En la obra de Ribeiro los dos amigos, Bimnarder y Avalor, son caballeros andantes, pero la acción se desarrolla en un ambiente pastoril con reminiscencias de la Arcadia de Sannazaro76.
La posible asistencia de Silva a las reuniones literarias en Cabeceiras de Basto con estos autores amigos, que trasvasaban uno a otro sus experiencias, pudo influir en la asimilación y elaboración de técnicas y temas, sobre todo de las novedades italianizantes, tanto en la forma cuanto en el género. Silva se embebió de estas influencias, como se observa en su voluntad de experimentación poética (el soneto a la manera italiana) y en la introducción del mundo bucólico en el relato caballeresco.
Este hibridismo, ya introducido en Menina y Moça, en Clareo y Florisea y en los libros de caballerías de Silva, iba a culminar en Los siete libros de la Diana (1559) de Montemayor, obra que marca el nacimiento de la novela pastoril española. El autor portugués incorporó temas y recursos de la producción del mirobrigense; hay coincidencias por lo que atañe al tratamiento del amor (neoplatónico) basado en la contemplación, y, a nivel formal, en la mezcla de verso y prosa; dos protagonistas, Ismenia y Alanio, son gemelos, motivo que ya aparece en los libros de caballerías de Silva. Montemayor introdujo el mismo disfraz caballeresco-pastoril de las obras anteriores pero invertido, con el personaje de Felismena, pastora vestida de caballero.
Al hilo de la documentación, se podría rebatir alguna acusación malintencionada. Feliciano de Silva fue tachado de inmovilismo y de no haber
76 Véase la ed. de Menina y moça o Saudades de Antonio Gallego Morell y Juan M. Carrasco (1992).
cruzado nunca los confines de Ciudad Rodrigo, como satiriza Diego Hurtado de Mendoza en su “Carta del Bachiller de Arcadia al Capitán Salazar”:
Véis ahí a Feliciano de Silva, que en toda su vida salió más lejos que de Ciudad- Rodrigo à Valladolid, y ha andado siempre entre Darayda y Garaya metido, è la Torre del Universo, donde tuvo encantado, según dice su libro, diez y siete años a dios Padre?77
Sin embargo, ha sido sugerido que el autor debió al menos haberse desplazado para atender la publicación de sus obras (Sevilla, Valladolid, Medina de Campo y Salamanca). Según Cravens (1976: 75), asistió en Salamanca a las bodas de Felipe II en 1543, y a las de la infanta María en Valladolid en 1548. Marín Pina (1991: 118) describe al autor de otra manera, llegando a definir a Silva como “espíritu inquieto y aventurero”.
Feliciano de Silva fue un autor admirado por sus contemporáneos, como evidencian los comentarios de sus amigos; Reinoso llegó incluso a comparar al escritor con los clásicos: “Dichoso tú, dichosa tu suerte, / Nasçido de las Musas…!”78. Sin embargo, fue también maliciosamente criticado, como se lee en
la misma carta de Diego Hurtado de Mendoza en la que le recrimina su retoricismo:
¿Paréceos, amigo, que sabría yo hacer un medio libro de don Florisel de Niquea, y que sabría yo irme por aquel estilo de alforjar que parece al juego de «este es el gato que mató al rato,» etc., y que sabría decir «la razón de la razón, que tan sin razón por razón tengo», para alabar vuestro libro?
Pero el juicio que más peso tuvo sobre la figura de este autor y que más influyó en la desatención que por mucho tiempo padeció su obra, fue el de Cervantes, ya que la lectura de los libros de caballerías del mirobrigense se denuncia como causa de la locura del famoso hidalgo manchego: “y de todos,
77 Esta carta ha sido recogida en Sales españolas, Madrid, Atlas, BAE, CLXXVI, 1964, pp. 85-86.
ningunos le parecían tan bien como los que compuso el famoso Feliciano de Silva, porque la claridad de su prosa y aquellas entricadas razones suyas le parecían de perlas” (DQ, I,1)79. Crítica en la que, al mismo tiempo, se hace explícita referencia
a la posición destacada de Silva en la composición de libros de caballerías. Como sabemos, solo unos pocos representantes del género tienen el honor de salvarse del “donoso escrutinio”, mientras los libros de Silva son mandados a la hoguera por el cura:
—Este que viene —dijo el Barbero—, es Amadís de Grecia, y aun todos los deste lado, a lo que creo, son del linaje de Amadís.
—Pues vayan todos al corral —dijo el Cura—, que a trueco de quemar a la reina Pintiquinestra y al pastor Darinel, y a sus églogas y a las endiabladas y revueltas razones de su autor, quemara con ellos al padre que me engendró, si anduviera en figura de caballero andante.
(DQ, I, VI)
Sin embargo, Cervantes rinde homenaje a Silva y a los personajes de tres de sus novelas en el fragmento siguiente. Cuando Cardenio acaba de decir que a Luscinda le atrae la lectura de los libros de caballerías, el hidalgo le responde:
Y quisiera yo, señor, que vuestra merced le hubiera enviado, junto con Amadís de
Gaula al bueno de Don Rogel de Grecia, que yo sé que gustara la señora Luscinda
mucho de Daraida y Garaya y de las discreciones del pastor Darinel y de aquellos admirables versos de sus bucólicas, cantadas y representadas por él con todo donaire, discreción y desenvoltura.
(DQ, I, XXIV)
79 Citamos por la ed. del Instituto Cervantes, disponible en: https://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/default.htm. En este trabajo citaremos la obra como DQ.