3.2. El disfraz por amor
3.2.1. Implicaciones narrativas de la metamorfosis
Los episodios en los que aparece el caballero disfrazado o travestido, en general, presentan una serie de análogas constantes o implicaciones narrativas. Es interesante notar como la introducción del recurso del disfraz, o de estas modalidades de desdoblamiento de la personalidad, aparece siempre vinculado a determinados rasgos formales. Encontramos las primeras observaciones al respecto en Cravens (1972: 67), en su estudio pionero sobre la presencia de lo pastoril en Silva: observa el estudioso que en los episodios pastoriles del Amadís de Grecia el ritmo narrativo se hace más lento, y muy distinto del de la acción caballeresca, siendo marcado sobre todo por las conversaciones entre pastores. Las conversaciones toman el lugar de las hazañas bélicas y el caballero, que ha dejado temporalmente las armas, se dedica a la expresión de los sentimientos, resultando así caracterizado con un nivel inédito de introspección175.
También este rasgo, el énfasis en la expresión de los sentimientos y de la pasión amorosa, según se ha sugerido, implicaría un guiño al público femenino, que gustaba de estos contenidos. Como ha apuntado Rhodes (1987: 149) a propósito de la boga del género pastoril, se trata de un género
in which women were represented in a context they could identify as theirs, a genre in which the narrative structure itself as well as the content appealed to their experience as sex. In the pastoral books, women are depicted in an idyllic world that not only recognizes the emotions and desires of women and men as being of paramount importance in life, but depends on those emotions and desires almost exclusively for the narration itself.
175 Como resumen Lucía Megías y Sales Dasí (2008: 189): “El abandono de las armas no es en ningún momento definitiva (incluso pueden darse peleas entre pastores), pero permite al protagonista desplazarse desde la corte a la naturaleza para mostrar algunas facetas más íntimas de sus ser. La contemplación de la belleza femenina o la incorporación de interludios poéticos, le otorgan al discurso un tono mas idílico si cabe, a veces platónico, mientras el caballero demuestra su habilidad para comportarse en cualquier medio y en cualquier circunstancia.”
Hemos ya señalado que en la Cuarta Parte del Florisel de Niquea la ambientación da lugar a la introducción de composiciones líricas, intercaladas en la prosa, a través de las cuales los caballeros-pastores dan voz a sus sentimientos. Este elemento refleja la misma afición de la reina a quien va dirigida la obra por este tipo de composiciones, además de ser un indicio del gusto de la época y de las dramatizaciones que se daban en el ambiente de la corte. La corte está poblada de un sinnúmero de príncipes disfrazados de pastores, que cantan bucólicas a la emperatriz, algunas de las cuales aparecen en el texto, otras solo son mencionadas. Otro rasgo destacado es la presencia de digresiones descriptivas que Silva introduce desde el momento en que los caballeros asumen la identidad pastoril. La aparición del ardid va por lo tanto relacionada con estas pausas en la narración, la descripción de la naturaleza y la écfrasis176.
Al lado de la inserción de las composiciones líricas y de las pausas descriptivas, el caballero-pastor (Archileo) y la dama se dedican a conversar, es decir, su interacción es prevalentemente dramática. Silva había ya dado prueba de ser muy hábil en la costrucción de los diálogos y este rasgo aparece relacionado sobre todo con el espacio de la mujer, en el que las batallas son todas interiores (pensamos en los celos de Archisidea en la Cuarta Parte). Una vez entrado en el espacio femenino de la dama el caballero vestido de mujer se dedica a la conversación sobre el amor, en general toda la relación con la amada se basa en la palabra y el caballero se hace cómplice de todas las actividades femeninas en un escenario que es fundamentalmente estático –es decir, en el que priman las conversaciones o lo lírico177.
176 Al comienzo del primer libro de la Cuarta Parte del Florisel de Niquea, con el disfraz de Rogel entran la narración las descripciones de la naturaleza, del artificio arquitectónico, de los peinados y los vestidos, y se describe el rostro de la emperatriz por medio del écfrasis pictórico (Jiménez Ruiz, 2002: 129).
177 En la Cuarta Parte, la sucesión de las falsas personalidades “permite la contraposición de dos mundos antagónicos: el guerrero y dinamico del caballero andante (don Rogel de Grecia y Constantino), frente al estatico y lirico del pastor sedentario (Archileo)” (Jiménez Ruiz, 2002: 120).
Como explica Jiménez Ruiz (2002: 129): “Se trata del espacio femenino, donde predomina la quietud de los sentimientos, y donde la narratio deja lugar a la descripción y al diálogo en un acercamiento inquietante a la dramatización.” Este rasgo se hace más evidente y repetido a partir de la Tercera Parte del Florisel de Niquea, donde se concede mucho espacio a los largos parlamentos entre Diana y Lardenia y a los razonamientos sobre el amor, o los diálogos se centran en la expresión del deseo amoroso suscitado en las mujeres y en el protagonista masculino convertido en mujer.
En todos estos relatos se da una nueva configuración de la relación amorosa entre el caballero y la dama: la presencia de una figura dual ante las damas produce en ellas sentimientos ambiguos o plantea en mayor o menor medida un conflicto sentimental. Tanto en la Tercera Parte como en la Cuarta Parte del Florisel de Niquea el caballero deja caer indicios sobre su identidad creando una ambigüedad fundamental en la relación con la amada. Antecedentes de estos conflictos sentimentales son naturalmente los episodios del Primaleón; como explica Marín Pina (2001: 272):
Primaleón recurre al engaño para llegar hasta su enemiga, encubre su identidad en un juego muy caballeresco con su nombre y las armas parlantes y miente repetidas veces con la verdad. Su hermosura, sus palabras y sus acciones caballerescas suscitan un proceso dialéctico en Gridonia dividida entre la venganza familiar y el amor que resultará finalmente vencedor.
Este rasgo de “mentir con la verdad”, la técnica que recomendará luego Lope de Vega en su Arte Nuevo de hacer comedias (1609), como subraya la estudiosa, es común en los caballeros travestidos en los relatos de Silva. La palabra es el arma con la que el caballero lleva al cabo la conquista amorosa; no faltan ambigüedades y alusiones que solo el lector puede captar, mientras el personaje (la dama) suele caer en la confusión y no será capaz de conciliar aparencia y realidad hasta el final. Esta sucesión de falsas personalidades es un juego que Silva extrema en la Cuarta Parte, y es el elemento de mayor interés en la obra. El personaje funciona de bisagra entre dos mundos contrapuestos, el pastoril y el de la caballería, como el
caballero vestido de mujer actúa con su doble naturaleza entre el mundo femenino y el masculino, encarnando una dualidad u oposición de polos178.
El vestido hace a la persona, y ya no funciona para indicar de manera fiable las diferencias del género (femenino/masculino). Así, se descubre a hombres que en realidad son mujeres y a mujeres que son hombres, un juego en el que Silva insiste en algunas variantes, que coinciden todas en un propósito: crear intriga y ambigüedades para desarrollar un enredo y posibilitar episodios que responden a finalidades humorísticas y posibilitan nuevas tensiones dramáticas de clímax narrativo profundo para el desarrollo de la acción del relato.
Esta contraposición entre realidad y apariencia es la suma que produce el equívoco y unas situaciones en las que los demás personajes –y, a veces, el mismo lector– viven con unas expectativas de saber quién es realmente el sujeto que acaba de actuar en la escena, si su identidad se oculta, o cómo acabará un hilo argumental abierto por la adopción de la falsa personalidad, ya que todas las trasformaciones ocurren bajo los ojos del lector creando un interesante juego de anticipación. A continuación, observamos las de los héroes principales.
En el Amadís de Grecia el lector asiste a la transformación del protagonista homónimo, sugerida por Gradamarte179:
Vós sois tan moço que aún barvas no tenéis, y tan estremado en hermosura cuanto todas cuantas yo he visto sois muy más; [he pensado] que os pongáis en ábito de donzella del traje de Sármata y habléis la lengua, y yo hazerme mercader y sacaros he a vender al mercado en la ciudad de Niquea diziendo que ciertos del Rey de Alexandría os prendieron con otras mugeres amazonas que hazer daño andávades, y, como os vean
178 Como subraya Jiménez Ruiz (2002: 120), “esta técnica de confrontación de dos visiones a través de un mismo personaje, esta esquizofrenia del héroe, se reitera detalladamente en sus obras anteriores, con la sola particularidad de que éste no cambia de condición social, sino de sexo.”
179 Observa García Álvarez (2015: 587) que el diálogo de Gradamarte “tiene una doble función. Por un lado, informa a los lectores y a los oyentes de algo que ignorarán los demás personajes, recibe una información privilegiada, haciéndose cómplice de estos quienes idearon una forma ingeniosa de resolver asuntos amorosos, por otro lado, la libertad que se otorga a los personajes es parecida al teatro, ya que éstos son quienes deciden sobre su actuar en la narración, creando con ello la acción de un personaje que finge ser otro.”
tan grande y estremada en hermosura, llegarán a conpraros, y yo pediré tanto por vós que llegará a oídos del Soldán, el cual os querrá ver y comprar, y, después que seáis suya, ternéis con vuestra discreción forma que vos dé el Soldán a Niquea, y, allá entrado, no os quiero dezir más, que vós sabréis mejor lo que avéis de hazer.
(AdG, II, LXXXVII, 444)
En el Amadís de Grecia Florisel compra unas ovejas y las ropas pastoriles de un hombre, Laterel Silvestre, para ir luego en busca de Silvia:
Y hízole que le comprasse ciertas ovejas para salir con ellas para poder hablar a Silvia haziéndole unos ábitos de pastor, y ansí lo hizo el buen hombre, llamado Laterel Silvestre. Lo cual, todo aparejado, don Florisel de Niquea salió con sus ovejas en forma de pastorcico la ribera de Tirel donde a poca pieça topó con Silvia.
(AdG, II, CXXXII, 572)
En la Tercera Parte del Florisel de Niquea Agesilao y Arlanges visten las ropas de doncella sármata, comentando su aspecto en un diálogo en el que lector puede apreciar lo que ocurre en tiempo inmediato:
—Señor cormano, el consejo que yo en esso os daré es que la vamos a ver.
—¿Cómo puede ser esso? —dixo él—, pues sabéis el encerramiento que tiene, que ninguno que hombre sea la puede ver.
—¿Cómo? —dixo don Arlanges—, como yo daré el consejo para ello. —Esso me dezí —dixo Agesilao—, si queréis mi vida, que yo no lo alcanço.
—Pues lo que me parece —dixo él—, es que vós e yo, pues tenemos edad para ello, nos pongamos en ábito de donzellas y vamos a la reina Sidonia y le digamos que, con las nuevas de la fermosura y maneras de su hija, venimos a la su merced a le suplicar que nos ponga en su servicio, e assí tendremos lugar de entrar donde ella está, y allá dentro el tiempo nos dará el consejo de lo que haremos.
(FdN, III, XIIII, 40)
En la Cuarta Parte del Florisel de Niquea, Rogel encuentra los trajes pastoriles en una choza y asume la identidad de pastor, empezando así su trayectoria amorosa:
Y a poca pieça que ansí caminó halló una cabaña, y entrando en ella halló capas de pastores, y algunas cosas que comer, y cubriéndose una capa de aquellas, y tomando un cayado…
(FdN, IV, II, X, fol. 9r)
El juego de anticipación del que participa el lector no se limita a estos ejemplos, está presente en todos los casos análogos, pero aquí hemos presentado las transformaciones de los personajes principales. Cada vez que un personaje se disfraza o transforma se crea un suspenso que atrapa al lector; fundamentales son las informaciones que este detenta a partir de los diálogos entre personajes cómplices, que preceden el desarrollo del argumento y explican las intenciones de los protagonistas, compartiendo esta información con el destinatario.
La presencia de un cómplice en el disfraz del protagonista es otro rasgo común en estos episodios, creándose estas parejas: Amadís de Grecia-Gradamarte (Nereida-Cosme Alexandrino), Agesilao-Arlanges (Daraida-Garaya), Rogel-rey de Susiana (Archileo-Caridonio).
En general, muchos son los personajes que apoyan o la invención de una identidad nueva o las sustituciones llevadas a cabo por los protagonistas. En la Primera Parte del Florisel de Niquea, para asumir la identidad del hermanastro- gemelo Florisel, Alastraxarea necesita la complicidad de quien viaja con ella en el barco que ha aportado en la isla: “la infanta mandó que en ninguna manera se dixese quién era y que, cuando muy ahincados fuessen, dixessen ser don Florisel de Niquea para salvarse con él como él con ella se avía salvado” (FdN, I, LIV, 207). Cómplice de los protagonistas es también el pastor Darinel, quien para sostener la actuación de Florisel habla a Alastraxarea como si fuera aquel: “Darinel llegó, fingiendo gran gozo con don Florisel, a la infanta, le dixo: / —Soberano príncipe don Florisel…”. Se crean así distintos planos: los lectores son cómplices junto a la infanta y su tripulación, que tendrá que sostener su fingimiento.
Para citar un ejemplo más, también cuando Arlanda toma la iniciativa de seducir al Cavallero de la Pastora esta recibe el consejo de su prima Arlinda (ocultar su nombre y andar por los campos de Tirel sin revelar su identidad), y se acerca al caballero-pastor con la complicidad de sus doncellas.
En general, podemos concluir que las constantes narrativas individuadas por Jiménez Ruiz (2002)180 a propósito del disfraz del caballero vestido de mujer, son válidas también para los episodios pastoriles (salvo la autocontemplación narcisista después de la transformación, propia solo del travestismo). Enumeramos los puntos de su estudio, agregando a continuación las referencias a los episodios pastoriles, que son nuestras:
1. La finalidad es llegar hasta la amada; en la metamorfosis colabora un personaje cómplice, que distorsiona su papel y de “compañero de armas” pasa a ser “compañero de amores”, y “también se desvían la relaciones entre los caballeros, ahora amantes encubiertos” (Jiménez Ruiz, 2002: 128, nota 25). Observamos que, en el caso de los episodios pastoriles, se trata de caballeros que rebajan su condición para requerir de amores a una misma dama: Rogel y el rey de Susiana requieren ambos a Archisidea rebajando su condición.
2. La delimitación de la nueva personalidad, que se da en tres momentos: el personaje se crea una historia, toma un nuevo nombre, se autorreconoce (contemplación en el espejo). En la Cuarta Parte del Florisel de Niquea, en los episodios pastoriles, también Rogel crea su historia contando su naufragio y diciendo haber encontrado unas ropas adecuadas a su condición, la de pastor; además, finge estar enamorado de un miembro de su estamento, una pastora.
3. Como destaca Jiménez Ruiz, los caballeros convertidos en doncellas se comportan como tales; la interacción con los demás personajes, caballeros y mujeres, y los sentimientos suscitados en estos, refuerzan el verismo del disfraz. También en los episodios pastoriles la trasformación conlleva cambios en la conducta del caballero que tiene que adecuarse a actuar como pastor.
4. El encuentro con la amada ocasiona en los personajes el conficto sentidos/razón, “se extrema hasta límites insospechados el juego de los equívocos
180 Lo que Jiménez Ruiz (2002: 120) quiere demostrar es el valor de antecedente de Feliciano de Silva en el empleo del recurso del “hombre vestido de mujer”, y que el recurso del “caballero vestido de pastor” “no es mas que una variante de aquél, pues ambos repiten el mismo esquema compositivo y presentan plena «sumarización de funciones»; el falso pastor, como la falsa mujer, no es en la obra de Feliciano otra cosa que un disfraz mediante el cual se incorpora la dramatización a la narración.”
en el lector” (Jiménez Ruiz, 2002: 139). Queremos destacar que el conflicto sentimental es común a todas estas tramas: en los episodios pastoriles el hábito no impide que el caballero-pastor suscite sentimientos en una dama noble, ya que su valor y su apostura son visibles no obstante el encubrimiento; como ha observado a este respecto Sales Dasí (2003b: 99), en la Cuarta Parte “la diferencia social de los protagonistas pasa a funcionar como elemento que mantendrá viva la tensión narrativa del relato.”
5. Subraya el estudioso que la fábula pasa a centrarse en la relación entre las dos mujeres (la mujer real y el caballero travestido). También los episodios pastoriles se centran en la relación del caballero-pastor con la dama y en la expresión de los sentimientos.
6. La fórmula de la historia paralela (Arlanges-Cleófila) que realza la principal (Agesilao-Diana) se emplea para reforzar la estructura de la obra. Agregamos que en la Cuarta Parte del Florisel de Niquea también aparece una historia paralela a la de Rogel-Archisidea: el rey de Susiana aspira a la mano de Sinestasia a la cual cree que no puede alcanzar.
7. Progresivamente, otros personajes en la historia conocen la verdadera identidad del personaje. Se amplía la focalización lectora cuando Lardenia llega a conocer la verdadera identidad de Daraida en la Tercera Parte del Florisel de Niquea. Podemos ver que esta ampliación se da también en la Cuarta Parte del Florsiel de Niquea, cuando Caridonio pasa a ser cómplice de Archileo.
8. La anagnórisis. Se reinicia el recorrido mítico del héroe. Una vez que el caballero (Agesilao) ha revelado su identidad, este permanece en el relato como caballero, tomando parte en nuevas aventuras con su identidad masculina, de las cuales haremos mención. Podemos ver que algo parecido ocurre en la Cuarta Parte, ya que, después que Archileo se ha revelado públicamente, el personaje de Rogel reaparece en la ficción como tal, y tiene aventuras con su identidad caballeresca. Por ejemplo, tendrá aventuras con Archisidea en la Ínsula de Gandalia, entrará en el Cerrado de Sinestasia, y después de sus bodas asistirá a los espectáculos mágicos en Constantinopla.