El juego de las apariencias y la errónea lectura de la realidad

Los protagonistas de los relatos de Silva son duales en cuanto su apariencia contrasta con su ser real; en virtud de esta dualidad se muestran capaces de asumir un nuevo papel en la narración y se nos presentan como personajes que conducen a su antojo la voluntad ajena. Tanto los caballeros travestidos como los semejantes son capaces de crear una paradoja en los demás personajes de la ficción, que son engañados por lo que ven con sus ojos, y se muestran falibles en su interpretación de la realidad. Observa Sales Dasí (2005: 137):

En cuanto a la fragilidad de las fronteras entre los sexos, hay que decir que el disfraz y el travestismo son dos medios complementarios para alterar ficcionalmente las leyes de la naturaleza y se proponen con un innegable valor teatral, desde el momento en que la adquisición de una nueva identidad y de un nuevo sexo terminan por provocar sorprendentes equívocos. Si a esta capacidad de metamorfosis de los personajes le añadimos la tendencia de Silva a crear seres fisicamente idénticos, cualquier criatura de sus relatos estará indefensa ante el complejo juego de apariencias y dobles personalidades.

Este punto es central para nuestra tesis, ya que nos interesa tratar estos dos motivos que corren paralelos en los relatos de Silva, el disfraz y la semejenza, y observar los equívocos producidos por la introducción de figuras que se duplican y las posibilidades narrativas orginales que brindan. Como hemos subrayado, ambos motivos se alternan con los motivos caballerescos propiamente dichos y constituyen una aportación temática novedosa introducida por Silva.

Cuando las apariencias son distorsionadas, los personajes ya no pueden confiar en lo que ven. Hay momentos en los que los personajes que se relacionan con el caballero travestido se acercan a la verdad, solo para volver a ignorarla. Pueden ver a través del disfraz, pero el signo exterior es lo que se queda e impide el reconocimiento, alterando irremediablemente la identidad. La mayoría de los personajes en los relatos de Silva se equivoca a causa de signos que ya no significan lo que parecen significar, o son los protagonistas mismos que juegan con este código exterior por sus fines; además, estos personajes deben rendirse ante la imposibilidad de distinguir a individuos idénticos, ya que también las semejanzas dificultan la lectura de la realidad (es el caso, por ejemplo, de Diana, confundida por la aparición de Briangia, sosia de Daraida, que insiste en creer que esta es aquella).

En un mundo en el que “las leyes de la naturaleza” se han alterado, los entes de la ficción a menudo cuestionan lo que ven; así, el personaje dudará del sexo del caballero travestido (Agesilao/Daraida): “por el vestido no sé si sois hombre o muger” (FdN, III, XVII, 47). La vestimenta cubre el cuerpo y ya no es posible determinar el sexo, surge la consciencia de que lo aparente puede ser una mentira, hasta el punto de que solo la realidad bajo el traje puede decir la verdad.

La princesa Arlanda, por ejemplo, descubre que Alastraxarea es mujer solo cuando ve su largo pelo, y, en un segundo momento, cuando, para confirmar sus sospechas, levanta el vestido de la doncella y ve sus pechos (H1578. H1578. Test of sex: to discover person masking as of other sex). Las apariencias son engañosas, hasta el punto que solo la vista del cuerpo puede dar respuestas definitivas sobre el sexo del individuo:

Y muy paso del corredor a la cuadra adonde dormía don Florisel se entró y vio que dormía desnudo en su lecho, y muy passo a él se llego y alçó la ropa; vio que fuertemente dormía y mírole los sus hermosos pechos, por los cuales alcançó de conocer ser la infanta.

(FdN, I, XLVII, 170)

Es un juego que anticipa la inestabilidad de las percepciones que tendrán los personajes de la comedia del siglo XVII; baste recordar lo que en la célebre obra de Calderón (La vida es sueño), Rosaura, vestida de hombre, dice al padre Clotaldo (I, VIII): “que no me atrevo a decirte / que es este exterior vestido / enigma, pues no es de quien / parece.”

Cualquier personaje puede caer en el engaño perceptivo una vez que los signos exteriores que denotan la identidad han sido alterados. En cuanto a la clase social no hay distinción: doncellas, caballeros y también los nobles fallan y son víctimas de estos engaños. Falibles son los amigos cercanos del caballero travestido (como Fulurtín, amigo de Amadís de Grecia/Nereida) o sus amadas, y reyes y reinas (como los de Gadalpa, que llegarán a distintas conclusiones acerca del sexo de Daraida).

Comúnmente, los personajes que caen en estas confusiones tendrán una lectura retroactiva de los signos130: el disfraz es conocido como tal solo cuando los

130 _{Se trata de un concepto freudiano que explica Pucci (1987: 86) en su estudio sobre el} disfraz de Odiseo, y con el cual establece una analogía a propósito del momento del reconocimiento: “‘disguise’ as simulation implies that the sign has the appearance of truth though it is not true and that the simulating signs can be read as such only as an après coup or as retroactivation. Retroactivation (Nachträglichkeit, a Freudian concept) names the process through which some earlier experience becomes known, and significant, only when a later experience triggers a

signos que previamente hacían parte de la simulación vuelven a ser leídos y le es dado un nuevo significado; ahora el personaje percibe claramente una diferencia en el referente, que los signos habían sido capaces de suspender. El personaje compara esos signos y entiende de donde ha derivado esa suspensión; cuando el disfraz es revelado, estos signos adquieren una nueva significación sobre la base de la nueva comprensión del personaje.

Para explicarlo mejor, veámos algunos ejemplos. El disfraz en cuanto recurso que permite la adopción de una nueva personalidad existe en la ficción para ser abandonado en un segundo momento, una vez que haya servido el propósito para el que ha subsistido. En los relatos de Feliciano de Silva, entre estos dos momentos, entre la creación de esta nueva identidad y su posterior abandono, se dan una serie de episodios más o menos extendidos en los que varios personajes interactúan con quien asume la falsa identidad. Estos personajes se muestran incapaces de descodificar unos signos, ralentizando así el proceso de acercamiento a la verdad, e incluso creando nuevas complicaciones en el relato.

En la Segunda Parte del Amadís de Grecia, el enano Busendo y Fulurtín se convierten en cómplices de un impostor, Balarte, que ha asumido la apariencia de Amadís de Grecia para acercarse a Niquea; estos dos personajes coadyuvan a las acciones de este personaje, mientras fallan en reconocer al verdadero caballero, que conocen personalmente, como la misma Niquea, enamorada de él. Cuando por fin Amadís de Grecia se da a conocer, todos ellos reinterpretan a posteriori las señales que habrían podido conducir a la verdad (y a entender que el otro era un falso Amadís), reconociendo un déficit en su descodificación. Niquea culpa por su ceguera al amor: “que si seso tuviera bien os uviera yo de conocer del primer día, que bien me lo davan vuestras palabras a entender” (AdG, II, XCV, 470), y Fulurtín “conoció el engaño, y más acordándosele lo que con el príncipe passara cuando lo topó la primera vez, y assí en otras cosas que con él avía passado, que hasta entonces

retroactivating reading of the earlier one. Analogously, a ‘disguise’ is recognized as such only when the previous signs (the simulating ones) come to be perceived as simulating through the emergence of new sings that give new significance to the first ones. These new signs make known a difference in the referent, a difference that the previous signs had supposedly glossed over or successfully suspended.”

tanto no avía mirado en ellas” (AdG, II, XCVII, 473). Estos momentos suelen ir seguidos en la narración por el relato diegético o explicativo por parte del travestido que cuenta toda la historia proporcionando un nuevo punto de vista a quienes se han equivocado. Los mismos personajes que han fallado a menudo solicitan la revelación, como hace, por ejemplo, en el mismo episodio, Niquea: “mas ¿como sabré yo que tú me dizes la verdad?” (AdG, II, XCV, 470). El travestido entonces responde a la solicitud y cuenta la historia desde su punto de vista.

Los ejemplos podrían multiplicarse; pero lo que con esto queremos destacar es que estos encuentros tienen una directa consecuencia en la construcción narrativa de los episodios, en los que se repiten unas pautas: error en el reconocimiento-ápice de la confusión-reconocimiento-cambio de perspectiva y relato explicativo (o, en su defecto, aparece un resumen o sumario que informa al lector de lo que el protagonistaefectúa).

Tenemos que considerar que cuando se da la revelación de identidad el personaje en ocasiones sigue estando disfrazado, es decir que el personaje llega a conocer la simulación mientras el disfraz sigue permaneciendo. Estas lecturas retroactivas pertenecen también al lector: este puede llegar a la anagnórisis con el personaje o conocer la verdad desde el momento en que es asumida la nueva identidad.

En varias tradiciones literarias la aparición de un hombre vestido de mujer se asocia con la intención cómica de una obra. En cuanto a las posibilidades humorísticas vinculadas al motivo del disfraz, Daniels (1992: 199) ha investigado el uso del humor en los episodios de travestismo masculino y femenino, subrayando que la risa es funcional para aliviar la ansiedad de ciertas situaciones, especialmente en las que se alude al homoerotismo, como en los episodios de cambio de sexo protagonizados por Amadís de Grecia/Nereida y Agesilao/Daraida. Sin embargo, Daniels (1992: 225) apunta que el humor es secundario en ambos casos: “What matters most to Silva is the engendering of adventure trough gender reversal”.

También Sales Dasí (2005: 141) en su estudio sobre el humor apunta cómo Silva, a través del motivo del disfraz, llega a ridiculizar algunos motivos tópicos de la ficción caballeresca, tal el amor cortesano. Personajes de sexo masculino que se enamoran del caballero vestido de mujer, y personajes de sexo femenino que se

equivocan sobre el sexo de una doncella guerrera confundiéndola por el amado, son las víctimas de las apariencias fluidas, engañosas de los protagonistas de los relatos de Silva.

Hay que subrayar que por medio de esta fluidez de las apariencias Silva reinterpreta un motivo sustancial de los libros de caballerías: el del amor. A tal propósito, Sales Dasí (2005: 136), hace dos interesantes observaciones, que resumimos: ante todo, Silva ha reducido la distancia entre los sexos con los cambios de identidad de doncellas que toman las armas y de caballeros vestidos de mujer; por otro lado, este tratamiento implica una superación de las doctrinas del amor cortesano.

Borrando los límites entre los sexos, Silva definitivamente invierte los roles típicos de los personajes en los libros de caballerías; estas inversiones de funciones empiezan en el Amadís de Grecia: doncellas guerreras y caballeros (Gradafilea, Amadís de Grecia/Nereida) presentan una tensión entre lo femenino y lo masculino que motivan y alteran los sucesos amorosos dando a estos episodios una nueva conformación. Con el cambio de condición de los protagonistas (disfraz pastoril) Silva hace entrar en sus relatos un diferente tratamiento del amor y presenta de una nueva forma las relaciones entre dama y caballero.

La relación amorosa entre ellos es presentada de una manera nueva, a esto se agrega la confusión y el equívoco causado por el cambio de sexo que supone una vuelta novedosa en la trama (tal el enamoramiento de un hombre por otro hombre), lo que indica la clara voluntad de Silva de sorprender al lector explorando las posibilidades narrativas que derivan del disfraz del caballero. Los personajes travestidos parecen, en efecto, burlarse de los sentimientos que suscitan y a menudo estos episodios están salpicados por sus risas, como ocurre, por ejemplo, cuando un personaje requiere a otro equivocándose sobre su sexo (como Arlanda o el Soldán de Niquea con Alastraxarea y Daraida).

En nuestro análisis de los episodios de travestismo querríamos destacar cómo la risa (de los personajes en el relato) puede ser también un elemento que subraya la ficción, la simulación que llevan a cabo los personajes (travestidos) que actúan fuera de su papel habitual. La risa subraya el absurdo de estas situaciones, difíciles de concebir en un mundo ficcional no regido por la ambigüedad de las apariencias.

Los personajes se confunden mientras la revelación se da como un proceso; la comprensión no es nunca inmediata; ocultación y revelación son dos movimientos complementarios, uno no puede existir sin el otro. En el instante en que el personaje que ha cambiado su personalidad vuelve a su identidad originaria, vuelve a su rol de partida; tanto los personajes como los lectores quedan reasegurados de que el héroe ha vuelto ha existir como tal en la ficción131.