Naturalmente, por profundo y admirable que sea el análisis de una narración, de una obra musical o un cuadro, siempre habrá espíritus que se queden indiferentes y espinas dorsales que no se inmuten. «Asumir nosotros el misterio de las cosas» —como dice tan sagazmente el rey Lear refiriéndose a él y a Cordelia—, es lo que yo sugiero también a todo el que quiera tomarse el arte en serio. A un pobre hombre le roban el gabán (El abrigo, de Gogol); otro pobre diablo se convierte en escarabajo (La metamorfosis, de Kafka); ¿y qué? No hay una respuesta racional a ese «y qué». Podemos descomponer la historia, podemos averiguar cómo encajan sus elementos, cómo una parte del esquema se corresponde con otro; pero tiene que haber en nosotros cierta célula, cierto gene, cierto germen que vibre en respuesta a sensaciones que no se pueden ni definir ni desechar. Belleza más compasión: eso es lo máximo que podemos acercarnos a una definición del arte. Donde hay belleza hay compasión, por el simple hecho de que la belleza debe morir; la belleza siempre muere; la forma muere con la materia, el mundo muere con el individuo. Si a alguien le parece La metamorfosis de Kafka algo más que una fantasía entomológica, le felicitaré por haberse incorporado a las filas de los buenos y grandes lectores.
Quiero hablar de la fantasía, de la realidad, y de su interrelación. Si consideramos el relato El Dr. Jekyll y Mr. Hyde una alegoría —la lucha del Bien y el Mal dentro de cada hombre—, entonces el relato resulta insulso y pueril. Para el lector que ve en él una alegoría, su juego de sombras postulará también acontecimientos físicos que el sentido común considera imposibles; pero en realidad, dentro del marco de la narración, como lo ve un espíritu dotado de sentido común, nada parece chocar a primera vista con la experiencia humana general. Quiero señalar, sin embargo, que una segunda mirada nos revela que el marco del relato sí choca con la experiencia humana general, y que Utterson y los demás personajes que se mueven alrededor de Jekyll son, en cierto modo, tan fantásticos como Mr. Hyde. No habrá encanto, a menos que los veamos bajo una luz fantástica. Y si desaparece el encantador y se quedan sólo el narrador y el maestro, la compañía que nos harán será bien pobre.
La historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde está maravillosamente construida, pero es vieja. Su moral es absurda, ya que en realidad no se describen ni el bien ni el mal. En general, se dan por supuestos, y la lucha que se entabla es una lucha entre siluetas vacías. Su encanto reside en el arte con que Stevenson teje el relato; pero he de añadir que, puesto que arte y pensamiento, forma y materia, son inseparables, debe haber algo de estos elementos en la estructura de la historia también. Pero seamos precavidos. Sigo pensando que hay un defecto en la realización artística del relato —si consideramos forma y contenido por separado—, defecto inexistente en El abrigo de Gogol ni en La metamorfosis de Kafka. El aspecto fantástico del marco —Utterson, Enfield, Poole, Lanyon y el Londres de estos personajes— no es del mismo tipo que el aspecto fantástico de la hydiación de Jekyll. Hay una grieta en el cuadro, una falta de unidad.
El abrigo, El Dr. Jekyll y Mr. Hyde y La metamorfosis: los tres relatos han sido calificados de fantasías. A mi modo de ver, cualquier obra de arte de calidad es una fantasía en la medida en que refleja el mundo único de un individuo único. Pero cuando la gente llama fantasías a estas tres narraciones, se refiere sólo a que su contenido se aparta de lo que suele llamarse en lenguaje corriente la realidad. Examinemos, pues, qué es esa realidad, a fin de descubrir de qué manera y en qué medida se apartan las supuestas fantasías de la supuesta realidad.
Imaginemos a tres hombres de distinto tipo paseando por un mismo paisaje. El primero es un hombre de ciudad que disfruta de unas merecidas vacaciones. El segundo es un botánico profesional. El tercero es un campesino del lugar. El primero, el hombre de ciudad, encarna lo que llamaríamos el
tipo realista, práctico y con sentido común: ve los árboles como árboles y sabe por su mapa que la carretera por la que va es bastante nueva y conduce a Newton, donde hay un estupendo restaurante que le ha recomendado un compañero de la oficina. El botánico observa su entorno estrictamente desde el punto de vista de la vida de las plantas, unidades biológicamente precisas y clasificadas en árboles y hierbas, flores y helechos; para él, ésa es toda la realidad; para él, el mundo del turista imperturbable (que no distingue un roble de un olmo) parece un mundo fantástico, vago, quimérico. Finalmente, el del campesino local difiere de los otros dos por ser un mundo intensamente emocional y personal, pues ha nacido y ha crecido en él, y conoce cada sendero, cada árbol, cada sombra de árbol que se cruza en cada sendero, todo en cálida conexión con su trabajo diario y su niñez, y un millar de detalles menudos de ese lugar y ese tiempo concretos que los otros dos —el turista vulgar y el botánico taxonomista— sencillamente no pueden conocer.
Nuestro campesino desconocerá la relación de la vegetación que le rodea con una concepción botánica del mundo, y para el botánico no tendrá ninguna importancia ese granero o aquel prado o aquella casa vieja bajo los álamos, elementos todos ellos que flotan, por así decir, en un medio de recuerdos personales para quien ha nacido allí.
De modo que aquí tenemos tres mundos diferentes —tres hombres corrientes que tienen realidades distintas—, en los que, naturalmente, podríamos situar diversos otros seres: un ciego con un perro, un cazador con su perro, un perro con su amo, un pintor buscando una puesta de sol, etc. En cada uno de esos casos, sería un mundo completamente diferente del de los demás, dado que las palabras más objetivas, árbol, camino, flor, cielo, granero, lluvia, etc., tienen connotaciones subjetivas completamente distintas para cada uno de ellos. En efecto, esta vida subjetiva es tan fuerte que convierte la supuesta existencia objetiva en una cáscara vacía. El único modo de alcanzar la realidad objetiva es la siguiente: podemos coger estos diversos mundos individuales, mezclarlos, extraer una gota de esa mezcla, y llamarla realidad objetiva. Podemos saborear en ella una partícula de locura si un lunático ha pagado por esa localidad, o una partícula de hermosa y completa tontería, si un hombre estuviera mirando un prado encantador e imaginando en él una estupenda fábrica de botones o de bombas; pero en general, estas partículas de locura se diluirían en la gota de realidad objetiva que observamos al trasluz en nuestro tubo de ensayo. Además, esta realidad objetiva contendrá algo que trasciende las ilusiones ópticas y las pruebas de laboratorio. Tendrá elementos de poesía, de sublime emoción, de energía y de esfuerzo (y aquí el rey de los botones puede encontrar su sitio adecuado), de piedad, de orgullo, de pasión... y de ganas de tomarse un buen filete en el restaurante recomendado en la carretera.
De manera que, cuando hablamos de realidad, de hecho pensamos en todo esto, en una gota, en una muestra tomada de la mezcla de un millón de realidades individuales. Y es en este sentido como utilizo el término realidad cuando lo coloco ante un telón de fondo, como en los mundos de El abrigo, El Dr. Jekyll y Mr. Hyde y La metamorfosis, que son fantasías concretas.
En El abrigo y La metamorfosis hay una figura central dotada de cierta dosis de pathos humano en medio de personajes grotescos e insensibles, figuras divertidas o espantosas, asnos exhibiéndose como cebras, o híbridos de conejo y de rata. En El abrigo, la calidad humana de la figura central difiere de la de Gregor en la historia de Kafka, pero esta patética calidad humana está presente en los dos. En El Dr. Jekyll y Mr. Hyde no encontramos ese pathos humano, ni hay latido alguno en el corazón de la historia, ni una lamentación como el «no puedo salir, no puedo salir» del estornino (tan desgarrador en la fantasía de Sterne, Viaje sentimental). Sin duda, Stevenson dedica muchas páginas al horror de la situación de Jekyll; pero el libro, en definitiva, no es más que una soberbia función de marionetas. La belleza de las pesadillas de Gogol y de Kafka está en que sus personajes humanos centrales pertenecen al mismo mundo fantástico que los personajes inhumanos que les rodean, pero el personaje principal trata de escapar de ese mundo, quitarse la máscara, trascender el gabán o el
caparazón. En cambio en el relato de Stevenson no hay unidad entre esos contrastes. Los Utterson, Poole, Enfield, etc., están concebidos como meros personajes vulgares, en realidad son personajes de Dickens, por lo que no son sino meros fantasmas ajenos a la realidad artística del propio Stevenson, del mismo modo que la niebla de Stevenson es obra del taller de Dickens para envolver un Londres convencional. De hecho, la droga mágica de Jekyll es, a mi juicio, más real que la vida de Utterson. Por otro lado, se supone que el tema fantástico de Jekyll-Hyde está en contraste con ese Londres convencional, cuando en realidad dicho contraste reside en la diferencia entre un tema gótico medieval y un tema dickensiano. No es la misma diferencia que la existente entre un mundo absurdo y el patéticamente absurdo Bashmachkin, o entre un mundo absurdo y el trágicamente absurdo Gregor.
El tema de Jekyll-Hyde no forma una unidad con su escenario porque el tipo de fantasía Jekyll- Hyde difiere del tipo de fantasía inherente al escenario. En realidad, no hay nada particularmente patético o trágico en Jekyll. Disfrutamos con cada detalle de ese maravilloso engaño, de ese hermoso juego de prestidigitación; pero no hay en él ningún pálpito artístico emocional, y el hecho de que sea Jekyll o Hyde quien predomine, le resulta completamente indiferente al buen lector. Hablo de distinciones muy sutiles, y es difícil exponerlas de manera sencilla. Cuando cierto filósofo francés de ideas claras aunque algo superficiales pidió al profundo pero oscuro filósofo alemán Hegel que expusiese sus concepciones de manera concisa, Hegel le contestó con aspereza: «Estas cosas no pueden exponerse ni de manera concisa ni en francés.» Pasemos por alto la cuestión de si Hegel tenía razón o no, y tratemos de resumir la diferencia entre el tipo de relato Gogol-Kafka y el de Stevenson.
En Gogol y Kafka, el absurdo personaje central pertenece al mundo absurdo que le rodea, pero entabla una lucha patética y trágica por salir de él e incorporarse al mundo de los seres humanos... y muere en la desesperación. En Stevenson, el irreal personaje central pertenece a una categoría de irrealidad distinta de la del mundo que le rodea. Es un personaje gótico en un ambiente dickensiano; y cuando lucha y muere, su destino posee sólo un pathos convencional. No quiero decir que la narración de Stevenson esté fallida. En absoluto. A mi modo de ver, es una pequeña obra maestra dentro de sus límites convencionales. Pero tiene sólo dos dimensiones; mientras que las narraciones de Gogol y Kafka tienen cinco o seis.
Nacido en 1883, Franz Kafka procedía de una familia judía germanohablante establecida en Praga, Checoslovaquia. Es el escritor alemán más grande de nuestro tiempo. A su lado, poetas como Rilke o novelistas como Thomas Mann son enanos o santos de escayola. Estudió leyes en la universidad alemana de Praga, y a partir de 1908 trabajó como empleado en las gogolianas oficinas de una compañía de seguros. Casi ninguna de sus hoy famosas obras, como El proceso (1925) o El castillo (1926), fueron publicadas en vida. La más grande de sus narraciones cortas, La metamorfosis, en alemán Die Verwandlung, fue escrita durante el otoño de 1912 y publicada en Leipzig en octubre de 1915. En 1917 escupió sangre, y el resto de su vida, que se prolongó durante siete años, estuvo jalonado por periódicas estancias en sanatorios centroeuropeos. En esos últimos años de su breve existencia (murió a la edad de cuarenta y dos años), vivió una feliz aventura amorosa con su amante en Berlín, en 1923, no lejos de donde yo vivía. En la primavera de 1924 ingresó en un sanatorio próximo a Viena donde murió el 3 de junio, de tuberculosis de laringe. Fue enterrado en el cementerio judío de Praga. Pidió a su amigo Max Brod que quemara todos sus escritos, incluso los textos publicados. Afortunadamente, Brod no cumplió los deseos de su amigo.
Antes de empezar a hablar de La metamorfosis quiero rechazar dos opiniones. La primera es la opinión de Max Brod según la cual la única categoría aplicable a los escritos de Kafka, para su comprensión, es la de santidad y no la de literatura. Kafka fue ante todo un artista; y aunque se puede sostener que todo artista es en cierto modo un santo (de lo cual estoy convencido), no creo que puedan encontrarse implicaciones religiosas en el genio de Kafka. La otra opinión que quiero rechazar es la
freudiana. Sus biógrafos freudianos, como Neider en El mar helado (1948), sostienen por ejemplo que La metamorfosis se basa en las complejas relaciones de Kafka con su padre, y en su perenne sentimiento de culpa; afirman además que, en el simbolismo mítico, los hijos están representados por bichos —cosa que dudo—, deducen que Kafka utiliza el símbolo del insecto para representar al hijo, según estos postulados freudianos. La chinche, dicen ellos, es un símbolo muy apropiado para caracterizar el sentimiento de inutilidad frente al padre. Me interesan las chinches, no las chinchonerías; así que rechazo esta clase de disparates. El propio Kafka era extremadamente crítico en cuanto a las ideas freudianas. Consideraba el psicoanálisis (y cito sus palabras) «un irremediable error», y veía las teorías de Freud como cuadros muy aproximados, muy rudimentarios, que no hacían justicia a los detalles o, lo que es más importante, al meollo de la cuestión. Esta es otra de las razones por las que prefiero dejar a un lado la concepción freudiana y centrarme en el aspecto artístico.
Quien más influyó sobre Kafka, desde un punto de vista literario, fue Flaubert. Flaubert, que odiaba la prosa preciosista, habría aplaudido la actitud de Kafka para con su herramienta. A Kafka le gustaba extraer sus términos del lenguaje del derecho y de la ciencia, dándole una especie de precisión irónica, sin intrusiones de los sentimientos personales del autor; éste fue exactamente el método utilizado por Flaubert para conseguir un efecto poético singular.
El protagonista de La metamorfosis es Gregor Samsa, hijo de unos padres de la clase media de Praga, filisteos flaubertianos, sólo interesados en el aspecto material de la vida, en suma, unos seres de gustos vulgares. Unos cinco años antes, el viejo Samsa había perdido gran parte de su fortuna, por lo que su hijo Gregor se vio obligado a colocarse en la empresa de uno de los acreedores del padre, y convertirse en viajante. Su padre entonces dejó de trabajar, su hermana Grete era demasiado joven para hacerlo, y su madre estaba enferma de asma. De modo que Gregor no sólo sostiene a la familia entera, sino que también les ha buscado el piso en el que ahora viven. Este piso, uno de tantos de un edificio de apartamentos, situado en Charlottestrasse para ser exactos, está dividido en segmentos, como se dividirá él mismo más adelante. Estamos en Praga, Europa central, en el año 1912; el servicio está barato, de forma que los Samsa pueden permitirse tener una doncella, Anna, de dieciséis años (un año más joven que Grete) y una cocinera. Gregor está casi todo el tiempo fuera, viajando; pero al iniciarse el relato, se encuentra pasando la noche en casa, entre dos viajes de negocios; y entonces sucede algo espantoso. «Al despertar Gregor Samsa una mañana de un sueño intranquilo, se encontró en la cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tendido sobre su espalda dura, como blindada, y al levantar la cabeza un poco, pudo ver su vientre oscuro y abombado, dividido en callosidades onduladas, cuya altura apenas si podía sostener la colcha, a punto de escurrirse del todo. Sus numerosas patas, lastimosamente delgadas comparadas con el resto del cuerpo, se agitaban impotentes ante sus ojos.
»“¿Qué me ha ocurrido?”, pensó. No era un sueño...
»Gregor dirigió luego la vista hacia la ventana, y el tiempo nublado —podía oírse el golpeteo de las gotas de lluvia en el cinc del alféizar— le sumió en honda melancolía. ¿Y si dormía un poco más y olvidaba toda esta tontería?, pensó; pero no podía ser, porque estaba acostumbrado a dormir sobre el lado derecho y su actual estado no le permitía cambiar de postura. Por muy denodadamente que intentara ponerse sobre el costado derecho, basculaba y volvía a caer de espaldas. Lo intentó lo menos un centenar de veces, cerrando los ojos[27] para no ver la constante agitación de sus patas, y sólo desistió cuando empezó a sentir en ese lado un dolor leve y punzante que no había experimentado antes.
Plano del piso de Samsa, según un esbozo de Nabokov.
»“¡Dios mío”, pensó, “qué trabajo más agotador he escogido! Viajar día sí, día no. Son muchas más las preocupaciones cuando se viaja que cuando se está en la oficina, y no hablemos de esta plaga de los viajes, cuidarse de los enlaces de los trenes, las comidas malas y a destiempo, la gente que no vuelves a ver, y la imposibilidad de hacer amigos duraderos. ¡Al diablo todo esto!” Sintió una picazón arriba en el vientre; lentamente, se deslizó de espaldas más hacia la cabecera de la cama, a fin de poder levantar la cabeza con mayor facilidad; identificó el lugar que le picaba, vio que lo tenía cubierto de unos puntitos blancos que no supo explicarse; y trató de tocárselo con una pata, pero la retiró inmediatamente, ya que en el momento del contacto le sacudió un escalofrío.»
Ahora veamos: ¿cuál es exactamente el «bicho» en que el pobre Gregor, oscuro viajante de comercio, se ha convertido de repente? Por supuesto, es de la especie de los artrópodos, a la que pertenecen las arañas, los ciempiés y los crustáceos. Si las «numerosas patitas» a que alude al principio son más de seis, entonces Gregor no sería un insecto desde el punto de vista zoológico. Pero supongo que un hombre que se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire puede imaginar que son suficientes como para decir «numerosas». Por tanto, supondremos que Gregor tiene seis patas, y que es un insecto.
La siguiente cuestión es: ¿qué insecto? Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas, y Gregor es todo menos plano: es convexo por las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se