Hannes Meyer

2.1.2.1.

El nuevo mundo

“…En el diagrama actual encontramos, pues, en todas partes, entre las sinuosas líneas de sus campos de fuerzas sociales y económicas, las líneas rectas cuyo origen es tecnológico o científico. Son la prueba evidente de la victoria del pensamiento humano sobre la naturaleza amorfa. Este nuevo conocimiento desgasta la base y transforma los valores existentes; da a nuestro nuevo mundo su forma.

…La simultaneidad de los eventos extiende enormemente nuestro concepto de tiempo y de espacio, enriquece nuestra vida. Vivimos más rápidamente y, por lo tanto, más largamente. (…) El traje nacional cede el paso a la moda, y la masculinización exterior de la mujer demuestra que internamente los dos sexos tienen paridad de hechos. La biología, el psicoanálisis, la teoría de la relatividad y la etimología representan un patrimonio intelectual común: France, Einstein, Freud y Fabre son los santos de nuestros días. Nuestras moradas son más móviles que nunca. Grandes edificios de viviendas, coches-cama, yates y transatlánticos desgastan la base del concepto local de “patria”. La patria está en declive. Aprendemos esperanto. Nos volvemos cosmopolitas.

(…) Nuestros niños ya no se dignan a mirar las resoplantes locomotoras de vapor, pero tienen una natural confianza en el milagro de la tracción eléctrica. (…) El estadio ha ganado la batalla contra el museo, y la realidad física ha tomado el lugar de la hermosa ilusión. (…). La cooperación domina el mundo. La comunidad predomina sobre el individuo.

Cada época exige su propia forma. Nuestra misión es la de dar a nuestro nuevo mundo una nueva forma con medios modernos. Pero nuestro conocimiento del pasado es una carga que pesa sobre nuestras espaldas (…)

Fig 2.1.2.02.- Para Meyer el nuevo

mundo lo representaban arquitec-

Fig 2.1.2.02

La impotencia y la falta de iniciativa de las artes aplicadas son proverbiales. En su lugar, librados (…) de los ornamentos del arte aplicado, se elevan los testimonios de una nueva era: las ferias industriales, los silos, los “music hall”, los aeropuertos, las sillas para oficinas, los productos estandarizados. Todas estas cosas son el producto de una fórmula: la función multiplicada por la economía. No son obras de arte. El arte es composición, la finalidad es función. (…) Construir es un proceso técnico, no estético. (…) La arquitectura ya no es la continuación de una tradición o la materialización de emociones. (…) La forma constructiva no es peculiar de ningún país; es cosmopolita y es la expresión de una concepción internacional de la arquitectura.

(…) Este nuevo trabajo creativo sólo puede realizarse sobre la base de nuestro tiempo y con los medios de nuestro tiempo. El pasado ha muerto; la bohemia ha muerto. (…) Muerta está la novela: no tenemos ya ni fe ni tiempo para leer. Muertas están la pintura y la escultura como imágenes de la realidad: en la época del cinematógrafo y de la fotografía representan una pérdida inútil de esfuerzos. (…) Muerta está la obra de arte como “cosa en sí” (…).

El taller del artista se ha transformado en un laboratorio técnico y científico (…) La nueva obra de arte es una totalidad, no un fragmento, no una impresión. (…) La nueva obra de arte es obra para todos, y no una pieza para coleccionistas o el privilegio de un solo individuo.

(…) El presente toma el lugar del pasado en los materiales, en las formas y en los instrumentos. (…). En lugar de la línea degradada al carboncillo, tenemos la línea nítida trazada con la escuadra T. (…) En lugar de la novela, el cuento. (…)En lugar del drama, el “sketch”. En lugar de la ópera, la revista. (…). En lugar de los materiales pintados, el color de los propios materiales. (…). Las nueve musas fueron raptadas desde hace mucho tiempo por hombres prácticos y han bajado de sus pedestales para entrar en la vida real, menos extravagantes y más razonables. (…)

¿Y la personalidad? ¿El corazón? ¿El alma? Somos partidarios de una absoluta segregación. Hay que relegarlos a sus campos específicos: el impulso amoroso, el disfrute de la naturaleza y las relaciones sociales” 1

De esta manera tan lúdica y optimista se mostraba Hannes Meyer en el año 1926 en la revista Das Werk de Zürich. Es una declaración de principios y, al igual que el discurso futurista de Marinetti de 1909 (ver el capítulo Mujeres en Weimar), rechaza todo lo referente al pasado, el arte y los museos. Pero hay una diferencia fundamental:

1 Artículo publicado en el nº 7 de la revista “Das Werk” de julio de 1926 con el título original Die neue Welt (el nuevo mundo). Se reproduce la copia del artículo que pertenecía a Walter Gropius, regalado por Hannes Meyer con el seudónimo de “co-op” (Archivo Bauhaus Berlín). La traducción al castellano de dicho artículo se ha trascrito de: Meyer, Hannes: El Arquitecto en la lucha de clases y otros escritos. Gustavo Gili, Barcelona 1972, p. 86-92. Prologado por Francesco Dal Co. En el original no hay frases resaltadas en negrita.

Fig 2.1.2.04

se ha cambiado el tono incendiario y violento por otro pacificador y hasta sarcástico. Este “Nuevo Mundo” parece divertido y chispeante, y en él las mujeres salen ganando respecto al anterior, pasan de “el odio a la mujer” (Marinetti) a un mundo donde “la masculinización exterior de la mujer demuestra que internamente los dos sexos” son iguales. “Cada época exige su propia forma. Nuestra misión es la de dar a nuestro nuevo mundo una nueva forma con medios modernos.” Esta frase tan contundente afecta a todos los niveles, la masculinización exterior de la mujer, es en parte una nueva forma de expresión con medios modernos.

Por último, al considerar que “construir es un proceso técnico, no estético”, la mujer puede encontrar una vía razonable para acceder a este “nuevo mundo”, ya no hay que buscar a los más dotados, simplemente hay que seguir unas pautas. Ya se analizó en el capítulo anterior la diferencia de dicho matiz entre los estatutos del año 1925 y 1926 de la Bauhaus y cómo el plan de estudios de 1925 sólo permite el acceso a las clases de arquitectura a “quienes tengan aptitudes”2 _,

evidentemente, para Hannes Meyer esto era una premisa errónea ya que él rechazaba la inspiración de las musas, el arte ya no era “una impresión”, era un fenómeno social: “la nueva obra de arte es obra para todos”, tal y como nos explica en el artículo de 1926.

Cuando dirige la Bauhaus se encarga personalmente de redactar los folletos de publicidad para la escuela, evidenciando lo anteriormente propuesto: “La Bauhaus…no quiere hacer una selección de talentos… sino que simplemente desea atraer a tantos estudiantes como sea posible, para luego poder integrarlos correctamente en la sociedad”3 _{, su lema era necesidades del pueblo en lugar de ansias de}

lujo.

Gropius conocía las ideas de Hannes Meyer antes de llamarle a ocupar el puesto. Incluso el concepto de “Nuevo Mundo” había calado en él a tenor de las inquietudes mostradas por Nina Kandinsky: “…En Dessau Gropius cambió extrañamente. No era sólo que su interés por la Bauhaus había desaparecido notablemente sino que también sus perspectivas habían cambiado de forma preocupante. De repente se puso de moda la idea de que la arquitectura era superior a la pintura. Arquitectos y pintores llegaron a pelearse los unos contra los otros. El arquitecto Taut publicó un libro en el que atacaba tediosamente a las pinturas que colgaban de las paredes. Gropius obviamente pensaba que esto era correcto…

Su incomprensible actitud causó una sensación dolorosa en los pintores…

Después, la barrera entre los tecnológicos y los pintores llegó a ser cada vez más alta y más alta… Kandinsky le preguntó, ¿por qué

2 Plan de Estudios 1925. Dentro del apartado de sucesión de cursos, el punto3: curso

de arquitectura: preparación para la profesión libre de arquitecto de quienes tengan aptitudes.

3 Droste, Magdalena: Bauhaus 1919-1933. Taschen con Bauhaus Archiv, Berlín 1993, p.171.

has invitado a tantos pintores aquí si tú eres básicamente hostil a la pintura?

Gropius no tuvo respuesta para esto. Ellos fueron hablando lenguajes diferentes…”4

Tal y como Nina Kandinsky se temía, Gropius buscaba nuevos compañeros “tecnológicos”. Como mantenía Hannes Meyer en su artículo, “construir es un proceso técnico, no estético” y ahora, en esta fase, Gropius se decantaba por el lado técnico. La búsqueda de dichos compañeros queda patente en su correspondencia con Hannes Meyer: “Dessau, 18 de diciembre de 1926

Mart Stam (arquitecto holandés) no quiere abandonar Holanda y después de vacilaciones iniciales declinó mi oferta. Después de conocerte inmediatamente quise preguntarte si desearías comprometerte en esta tarea con nosotros… actualmente no tengo claramente definidos los límites así que la forma en que la materia se organiza se puede delegar en otra persona que quiera comprometerse a ello. En cualquier caso, yo tengo que conseguir un grupo de arquitectura empezando lo antes posible y estaría muy satisfecho si tu me dices que sí….”5

Gropius da todo tipo de facilidades a H.Meyer porque acaba de inaugurar la nueva sede en Dessau y es urgente montar el departamento de arquitectura. Es sincero, tiene rápidamente que conseguir a alguien, él no es el primero de la lista, pero tiene un perfil similar.

La contestación de H.Meyer fechada el 3 de enero de 1927 también es totalmente sincera:

“…En este momento de mi vida lo que cuenta en mi decisión de emprender una nueva tarea es si se ajusta enteramente a mis expectativas. Lo más atractivo de tu oferta es la oportunidad de estar y trabajar con gente joven. Además me atrae la posibilidad de abordar el problema de la formación profesional de los estudiantes de arquitectura. Como decidido “colectivista”, me siento atraído por la idea de la cooperación dentro de una comunidad de trabajo.

No puedo, sin embargo, formarme una idea clara de lo que será mi tarea en la Bauhaus. No conozco a un solo alumno y no tengo la menor idea de cómo es la mentalidad de los estudiantes. Lo que guardo de la ceremonia de inauguración, después de todo, fueron superficialidades, aparte de la discusión valiosa e informativa contigo y con los maestros Kandinsky, Moholy-Nagy, Schlemmer y Breuer.

Veo que el trabajo expuesto en relación con la apertura del edificio está realizado desde un estrecho punto de vista y soy en su mayor parte muy crítico con la excepción de esas materias que tienen un gran potencial para ser desarrolladas, como la casa metálica, los

4 Whitford, Frank y Engelhardt, Julia: The Bauhaus, masters & students by themselves. Conrad Octopus, Londres 1992, p.218.

Fig 2.1.2.08 Fig 2.1.2.09

Fig 2.1.2.10/11.- Al final del artí-

culo, aparece el texto de Die neue

Welt.

Para Meyer el nuevo mundo lo re- presentaban arquitecturas como la casa Laroche de Le Corbusier, proyectos ideales como el rasca- cielos de cristal de Mies, pero tam-

bién la silla Wassily de Breuer, los fotogramas de Moholy Nagy en la Bauhaus de Dessau, las ilustracio- nes de El Lissitzky, los tejidos de la artista Sophie Täuber-Arp o la bai- larina Gret Palucha con su destreza de movimientos.

Fig 2.1.2.10 Fig 2.1.2.11

Fig 2.1.2.12.- Edificio Goetheanum,

construido por Rudolf Steiner en- tre 1913-1920 en Dornach. Detalle de la fachada oeste.

Fig 2.1.2.13.- Portada del libro de

Siegfried Ebeling: El espacio como membrana. Editado por C. Dünn- haupt. Leipzig 1296. Se presentó en la misma época que se inauguraba la nueva Bauhaus en Dessau. Para Ebeling, tanto sus experien- cias en Dornach, centro de antro- posofía de Rudolf Steiner, como su colaboración en la Bauhaus fueron importantes.