La identidad como rasgo inestable

Resulta clarificadora la reflexión de Martha Rolser (1994), en su artículo “Lugar, posición, poder y política”26_{, cuando se refiere a la identidad como rasgo mutable, en} cuanto que los posicionamientos de personas y grupos respecto a la misma cambia o retrocede dependiendo de múltiples factores que la dotan o la despojan de importancia, convirtiéndola, a menudo, en un factor conflictivo según los intereses políticos de cada momento. Aunque Rosler habla de cómo han ido evolucionando las visiones sobre la identidad desde el multiculturalismo, las políticas de la identidad y el Discourse of Others posmoderno, refiriéndose concretamente al ámbito del arte en Nueva York, su análisis nos conmina a tener cierta precaución frente a la mutabilidad y la politización de los discursos sociales con respecto al problema de la identidad (Rosler, 2007:173). Sobre todo, en lo que respecta a las maneras de interpretar los dicursos artísticos que versan o cuestionan la identidad desde ópticas ideológicas que puedan desvirtuar las intenciones

26 ROSLER, Martha, La función política de la imagen, Barcelona, Gustavo Gili, cop. 2007. págs. 157-188. Martha Rosler (Nueva York, 1943). Esta influyente artista y ensayista norteamericana, a cuyos escritos me referiré a menudo a lo largo de este capítulo, viene trabajando con fotografía, video, instalación y performance desde finales de los años sesenta. Sus investigaciones giran en torno a dos ejes principales: el espacio público y la representación de la mujer en los medios de comunicación, en la publicidad y en la vida misma.

originales de cada artista, pues todo es susceptible de ser categorizado subjetivamente a través de rasgos culturalmente preconcebidos: raciales, de género, sexuales, de clase...27 Es por ello que cuando, por ejemplo, pregunto a las artistas en cuestión sobre las representaciones de “lo femenino” en sus trabajos, la reacción inmediata es unánimemente de cierta perplejidad, puesto que no pretenden que se haga una lectura feminista o desde los discursos sobre género, sino que simplemente por el “supuesto de que son mujeres” resulta inevitable que haya quien quiera hacer esas lecturas.28 _Lo mismo que cuando pregunto sobre la desnudez o sobre el trabajo con el cuerpo (y sobre los juegos de enmascaramiento), la intención que declaran no es otra que la de trabajar con el cuerpo plásticamente, con su materialidad, de modo que, una vez más, la carga simbólica viene heredada dentro de un marco de citacionalidad29 _{que comprende} antecedentes artísticos de intención declaradamente política: Maria Abramovic, Sophie Calle, La Ribot, Angélica Liddell, etc.

La única de ellas que trabaja a partir de una reflexión sobre la performatividad de género es Paloma Calle. Una de sus respuestas es: “Se trata de borrar esa frontera binaria de género y revelar tanto lo que consideramos ser un hombre o una mujer como construcción.” (Ver entrevista). Ada Vilaró y Constanza Brcnic, por su formación en el body weather, realizan otro tipo de trabajo que combina la materialidad del cuerpo 27 Los discursos de clase y la crítica posmarxista han ido desapareciendo paulatinamente. Hoy día apenas se habla de clase trabajadora, a pesar de que en los últimos años la estabilidad de la clase media se ha desequilibrado totalmente y se han acentuado las diferencias sociales según los estatus económicos y de poder. Por ello, en el contexto español, los llamados talleres de teatro social (e incluso del oprimido: Boal) pueden entenderse como actividades terapéuticas en entornos desfavorecidos o con alta densidad de personas emigradas. Otra reformulación diferente, sobre la que volveré más adelante, es el teatro participativo, como por ejemplo algunas propuestas de Roger Bernat (FFF), donde el espectador se convierte en protagonista o figurante, o bien, el teatro contextual de Marta Galán (TRANSlab.)

28 Ver entrevistas con María Jerez y Amalia Fernández (apéndices).

29 Utilizo el término en el sentido derridiano: “como condición de existencia del performativo y del lenguaje en general.” Ver. Derrida (1989): "Firma, acontecimiento, contexto", en Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 367. Concepto desarrollado también por Butler (2004) y por Guattari (1989: 24-26). Este último habla de ritornelo como replegamiento del discurso sobre sí mismo por el carácter iterativo de los universos simbólicos de referencia.

(desde una vivencia fenomenológica, meditativa y poética del mismo) con el concepto de vulnerabilidad (como seres humanos más que como hombres o mujeres). Por último, en el caso de Marta Galán se podría decir que aparece más concretamente un cuestionamiento de contextos, estructuras y roles de poder patriarcales que una reflexión sobre el género o sobre la sexualidad, aunque dicha reflexión sí está presente de forma clara, como tema de partida, en su Trilogía Cínica, 2003-2005: Lola, Machos y El Perro.

Frente a la cuestión de por qué opto por tratar sólo trabajos escénicos de “creadoras” de una determinada generación de forma exclusiva, la respuesta no atiende exclusivamente a una razón discursiva de género, sino al reconocimiento de una serie de denominadores comunes en un contexto local y temporal determinados, y en una serie de trabajos en particular. Y me detengo a observar: la aparición en un mismo momento de poéticas de la experiencia y de lo personal donde existe una escenificación del YO; que esa escenificación se realiza desde la intimidad del solo (o mediante formatos monológicos); que se utiliza un material autobiográfico que se ve destilado a través de lo ficcional o de lo poético; que a través de las representaciones de ese YO se está cuestionando el concepto de identidad; que todo ese tejido de propuestas aparece en un momento de intensa crispación política y social; que se da en un contexto donde se observa una progresiva precarización de las estructuras artísticas independientes a nivel autonómico y estatal; que eso condiciona tanto los recursos y los medios de trabajo como las diferentes estéticas de formalización; que la centralidad del cuerpo adquire una importancia relevante desde su versatilidad plástica y performativa, o desde su anulación y ocultamiento; y que lo hace dentro de gramáticas escénicas de orden predominantemente coreográfico. Salvo algunas excepciones de creadores que trabajan con conceptos similares (desde Marcel·lí Antúnez a Juan Domínguez o Sergi Faüstino, entre otros) toda esa reflexión acerca de la identidad y la escenificación del yo a través del solo aparece más a menudo y de un modo más profundo en las propuestas escénicas realizadas por mujeres. Es por ello que opto por estudiar diferentes casos de una misma

generación que operan desde diferentes dispositivos artísticos y que cuestionan su identidad como construcción o como efecto, enlazando lúdicamente lo afectivo con lo intelectual. En el capítulo cuarto hablaré sobre el concepto de “la mascarada como actuación” para tratar de explicar desde una perspectiva performativa cómo estas artistas subvierten los discursos sobre la identidad mediante estrategias de reinvención, escisión, desdoblamiento o pérdida de la propia imagen y de la propia persona.