Indicios de lo clásico en Metastasio: los argoment

“È noto per l’istorie...” Semiramide riconosciuta, 1729

Una vez visto el profundo conocimiento de lo clásico en Metastasio, especialmente todo lo relacionado a las poéticas aristotélicas y horacianas, es interesante ver cómo este tipo de experiencia en teoría literaria se une a otro “grado” de presencia de lo clásico, quizás más superficial pero decididamente más tangible en la praxis teatral, un elemento que, sin embargo, también puede reservar sorpresas en cuanto a procedimientos. Se trata de la elección de temas clásicos o de inspiración clásica para los argumentos de los libretos para el escenario operístico.

Sin entrar en profundidad en todos los detalles de los componentes de Tradición Clásica presentes en las obras metastasianas, sí nos interesa hacer un rápido perfil de aquellas referencias que, desde Didone Abbandonata de 1724 a Romolo ed Ersilia de 1765161_{, vinculan los libretos operísticos de nuestro autor a}

temas clásicos o “antiguos”. No procede en este lugar entrar a detallar la riqueza de menciones clásicas presentes en otros géneros menores del Poeta Cesáreo. Es innegable la presencia del mito grecolatino, de hecho, en títulos como Endimione (1721), Gli orti esperdi (1721), La Galatea (1722), La contesa de' numi (1729), Il tempio dell'Eternità (1731), Amor prigioniero (1732), L'asilo d'Amore (1732), Il palladio conservato (1735). Estas obras escénicas de menor envergadura, compuestas casi siempre para celebraciones especiales (a partir de 1730 en el seno de la misma familia imperial vienesa), ven como protagonistas divinidades más o menos importantes del Olimpo clásico (a menudo Amor/Cupido, Venus, Apolo…). Es algo que no vemos en los libretos operísticos, en los cuales Metastasio, como explicábamos anteriormente, prefiere no hacer cantar a dioses y diosas sino a hombres y mujeres, si bien a menudo relacionados o influenciados por el mundo de la divinidad de forma directa o indirecta162_.

Un primer acercamiento a la presencia de lo clásico en los libretos operísticos de nuestro poeta consiste en analizar los argomenti que introducen las óperas a

161 _{Excluimos el último libreto, Ruggiero (1771), inspirado en Ariosto.}

162 _{Todo ello naturalmente sin perjuicio de la doctrina cristiano-católica, como explican a}

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manera de “prólogo”: aquí no sólo vemos la explicación del tema de cada drama, sino también una contextualización de los precedentes en los que el drama se enmarca. Casi siempre Metastasio cita, a veces ambiguamente, sus supuestas fuentes. Si redactamos una lista de las menciones bibliográficas explicitadas por el autor, vemos la fuerte presencia de los historiógrafos clásicos pero también bizantinos, poetas épicos y líricos e incluso algún humanista del siglo XVI. Queda patente la ausencia de muchos autores que también han servido a Metastasio de fuente (por ejemplo, el argomento de Achille in Sciro no cita a Ovidio, Estacio o a Pseudo-Apoloro en el tratamiento del episodio posthomérico). Sin embargo, vemos el despliegue de erudición llevado a cabo por el poeta en estas discretas citas y referencias antepuestas a cada una de sus obras.

Ovidio, Justino Frontino (siglo II), Apolodoro, Dion Casio, Plutarco, Higino, Aurelio Víctor y Juan Zonara (cronista bizantino del siglo XII) obtienen dos menciones cada uno. Herodoto en cambio triunfa estadísticamente con cuatro libretos en los que Metastasio le cita como fuente. El pintoresco grupo de “autoridades” se completa, en orden casual, con Pausanias (geógrafo), Natalis Comes (Natale Conti, humanista del XVI), Suetonio, Ctesias de Cnido (siglo V), Valerio Máximo (siglos I a.C. – I d.C.), Tito Livio, Dionisio de Halicarnaso (siglos I a.C. – I d.C.), Cornelio Nepote, Lucio Aneo Floro y Apiano (siglos I-II), Tácito, Virgilio, San Próspero de Aquitania (siglo V), Sigonio (humanista del XVI), Valerio Flaco, Diodoro Sículo (siglo I a.C.), Estacio, Espartiano, Pompeyo Trogo (I a.C.), Cicerón, Horacio y Curcio Rufo (siglo I).

A continuación podemos intentar un acercamiento, si bien superficial, a los ejemplos de citas antepuestos a los libretos de ópera metastasianos, lo que nos dará una idea del abanico de temas y ambientaciones extraídas del mito, de la cultura clásica o de la historiografía antigua (casi siempre de tema grecolatino, sobre todo romano, pero sin olvidar el especial atractivo “exótico” que al autor siente por la historia medio-oriental).

Inevitable mencionar el debut operístico de nuestro poeta con un tema celebérrimo como es el de Dido y Eneas, universalmente conocido a través de Virgilio. En el argumento que precede Didone Abbandonata (1724), Metastasio especifica haberse inspirado no sólo en Virgilio sino también en Ovidio: de él extrae la noticia de que “Iarba”, rey africano, se haría con Cartago una vez muerta

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Dido, así como la tradición del enamoramiento de Anna, hermana de Dido (“Selene” en el libreto), por el héroe troyano. Veamos cómo el poeta formula esta combinación de fuentes especificando que, “por comodidad de la representación”, el rey Iarba se introduce de incógnito en el palacio real bajo otro nombre:

Tutto ciò si ha da Virgilio, il quale con un felice anacronismo unisce il tempo della fondazione di Cartagine agli errori di Enea. Da Ovidio nel terzo libro de’ Fasti si raccoglie che Iarba s’impadronisse di Cartagine dopo la morte di Didone, e che Anna sorella della medesima, la quale chiameremo Selene, fosse occultamente anch’ella invaghita di Enea. Per comodità della rappresentazione si finge che Iarba, curioso di veder Didone, s’introduca in Cartagine come ambasciatore di sé stesso sotto nome di Arbace.

La épica vuelve a aparecer en Achille in Sciro (1736), donde encontramos el famoso episodio de Aquiles travestido y de incógnito en la corte de Esciro. Aquí Metastasio recuerda cómo estos eventos se encuentran “prácticamente en todos los poetas antiguos y modernos”, y menciona, como haría en otras ocasiones, que tales cosas se conocen “por antigua fama” – lo que ahora podríamos reformular como fortuna dell’antico –. Además, como los poetas “antiguos y modernos” no se han puesto de acuerdo, el poeta anuncia, en un plural mayestático (noi) y no sin cierta ironía, tomar lo que más convenga de uno y de otro para el mejor desarrollo de la acción, como también hemos visto hacer en el caso de Dido:

È per antica fama assai noto che bramosi di vendicar con la distruzione di Troia la comune ingiuria, sofferta nel rapimento d’Elena, unirono già le forze loro tutti i principi della Grecia. […] Incontrasi questo fatto presso che in tutti gli antichi e moderni poeti; ma essendo essi tanto discordi fra loro nelle circostanze, noi senza attenerci più all’uno che all’altro abbiam tolto da ciascheduno ciò che meglio alla condotta della nostra favola è convenuto.

Es un elemento que demuestra una vez más el uso de lo Clásico por parte del poeta: nunca absorbido ciegamente, nunca adoptado religiosamente sin más planteamientos, sino más bien aprovechado y descartado según las necesidades, siempre desde un punto de vista racional y pragmático. Lo Clásico no es, pues, un

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objeto sacro digno de reverencias “sofistas”. Por ejemplo, nos recuerda Gibellini, la profecía de la muerte de Aquiles es omitida por completo en el libreto163.

La historiografía grecorromana marca fuertemente la producción metastasiana, en importancia y en intensidad casi más que la mitología, aunque Roma se convierte realmente en el punto de enfoque más evidente. Es inevitable aquí hablar del factor “heroísmo/virtud” tan idealmente “romano” según la concepción más severamente graviniana, factor que puede dar mucho de sí en el marco de la dramaturgia melodramática de nuestro autor y que, consecuentemente, recibe gran atención temática164.

Los ejemplos son muy interesantes en este sentido: Catone in Utica (1728) da lugar al conflicto entre política y moral, rivalidad y admiración, heroísmo y dignidad humana. El argumento se extrae “de los historiógrafos”, sin precisar, pero se cambian los nombres de Cornelia, viuda de Pompeyo, y de Iuba, rey de Numidia. El mismo año escribe Ezio, centrándose en las peripecias del capitán de las milicias del emperador Valentiniano III, vencedor sobre Átila y víctima de las envidias e intrigas de un patricio romano que lo acusa de alta traición. Curiosamente, lo que Metastasio resume en su argomento es descrito como “histórico”, es decir, supuestamente documentado (se citan a Sigonio y a San Próspero de Aquitania, o sea, fuentes no clásicas), mientras que todo lo demás, es verisimile: el hecho histórico es un pretexto para crear un drama, por lo que la pieza teatral no tiene pretensión de crónica histórica exacta, como también precisa Aristóteles en su Poética. En Ezio el heroísmo derivado de la virtud forma parte del dramatismo: el capitán Ecio es condenado a muerte por su supuesta traición, pero es inocente y, aún así, no renuncia a su fidelidad al emperador. El héroe intachable, “romano” al fin y al cabo, es el foco perfecto para despertar la admiration corneillana y, finalmente, metastasiana. La catarsis dramática y no trágica se produce al “admirar” la fuerza de la virtud incluso en las circunstancias más duras, virtud que es finalmente premiada: no se trataría, pues, de presenciar eventos sangrientos o escatológicos. Si hablamos de virtudes romanas, no podemos olvidar un título como La clemenza di Tito (1734), quizás el ejemplo más claro de lo que acabamos de escribir. La “fama” de un personaje de la

163 _{GIBELLINI (2003: 187).}

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Antigüedad que es célebre por sus virtudes es motivo suficiente para convertirlo en héroe de un dramma per musica:

Per consenso di quasi tutti gli storici, non ha conosciuto l’antichità né migliore né più amato principe di Tito Vespasiano. […] (Suetonius Tranquillus, Aurelius Victor, Dione, Zonara, eccetera).

De manera muy parecida aparece más tarde Attilio Regolo, con su final trágico aunque no “en escena”, sino imaginado por el público al ver cómo el protagonista voluntariamente parte para África donde seguramente encontrará la muerte. Lo que destaca es la importancia del “nombre”, de la personalidad.

Fra i nomi più gloriosi de’ quali andò superba la romana repubblica ha, per consenso di tutta l’antichità, occupato sempre distinto luogo il nome d’Attilio Regolo […] (Appiano, Zonara, Cicerone, Orazio ed altri).

En definitiva, el culto a lo virtuoso, a lo ejemplar. No sorprende que tanto Attilio Regolo como Catone in Utica sean dos de los tres dramas que terminan con la muerte (no vista) del protagonista: si Dido muere presa de la duda, abandonada por todos, Atilio y Catón llevan su virtud a su grado máximo, lo que les lleva a una muerte voluntaria, aceptada como única vía posible para salvaguardar tanto su honor como el de los más allegados. Estos dos finales trágicos no encontraron tan buena aceptación entre el público dieciochesco y recibieron duras críticas. Tanto es así que, en algunas ocasiones, se cambió el final de estos dramas para complacer al público.

Un emperador como Adriano, indeciso entre su prometida Sabina y la princesa de los partos, prisionera, puede ser el centro de una intriga amorosa digna del melodrama metastasiano en sentido más puramente sentimental, como en Adriano in Siria (1732). Al final la virtud prevalece: el emperador devuelve el reino a los vencidos y regresa a los brazos de su prometida:

Le dubbiezze di Cesare fra l’amore per la principessa de’ Parti e la violenza dell’obbligo che lo richiama a Sabina, la virtuosa tolleranza di questa, l’insidie del feroce Osroa, delle quali cade la colpa su l’innocente Farnaspe, e le smanie d’Emirena, or ne’ pericoli del padre, or dell’amante ed or di sé medesima, sono i moti fra’ quali a poco a poco si riscuote l’addormentata virtù d’Adriano, che vincitore alfine della propria passione rende il

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regno al nemico, la consorte al rivale, il cuore a Sabina e la sua gloria a sé stesso (Dione Cassio, libro XIX; Spartianus, In vita Hadriani caesaris).

Pero también destacan las heroínas romanas, como la protagonista de Il trionfo di Clelia (1762), cuyas peripecias cuentan con un fuerte respaldo de fuentes citadas (Livio, Dionisio de Halicarnaso, Plutarco, Lucio Aneo Floro, Aurelio Víctor), o el rigor virtuoso de la princesa sabina Ersilia, pretendida por Rómulo en el contexto del famoso rapto (tema del penúltimo trabajo operístico de Metastasio, Romolo ed Ersilia de 1765).

La historia griega se presenta en Metastasio bajo diferentes perspectivas: a veces se mezcla la historia con el mito, por ejemplo en el terrible presagio oracular que provoca los enredos dramáticos en la Tracia legendaria de Demofoonte (1733), uno de los libretos más intricados y complejos del autor, toda una obra maestra según los estudiosos; otras veces contamos con capítulos de historia propiamente helénica, como Alessandro nell’Indie (1729/1730) donde se trata el paso de Alejandro Magno por la India y sus supuestas intrigas amorosas con la reina Cleófida: el tema era altamente adecuado para un melodrama de tinte sentimental que resultaría muy fructuoso en escena, versionado y modificado posteriormente por docenas de compositores diferentes.

En Temistocle (1736) vemos otra ilustre personalidad griega: en este caso se trata de un conflicto de intereses entre el célebre ateniense y Jerjes, rey de Persia, lo que produce vicisitudes muy interesantes desde el punto de vista dramatúrgico. Los temas de la fidelidad a lo prometido, la amistad y la traición son una constante en Metastasio. La admiración, esta vez entre personajes, salva la situación y el enredo de la trama para alcanzar el lieto fine “obligatorio”:

Ma sul punto d’eseguire il funesto disegno, il magnanimo Serse innamorato dell’eroica sua fedeltà ed acceso d’una nobile emulazion di virtù, non gl’impedì solo d’uccidersi; ma giurò inaspettatamente quella pace alla Grecia che tanto fin a quel giorno era stata da lei desiderata invano e richiesta (Cornelio Nepote, Plutarco, eccetera).

Volvemos a la época helenística con el Antigono (1744), que se basa en la figura de Antígono II Gónatas, rey de Macedonia, descrita por Pompeyo Trogo. Eso sí, las vicisitudes que conforman el drama parecen ser fruto de la pluma de

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Metastasio, ya que “il fondamento istorico è di Trogo Pompeo. Ma la maggior parte si finge”.

Alejandro vuelve a ser protagonista en Il re pastore, clímax arcádico elegantísimo y “atrágico” como decíamos anteriormente, en una época ya avanzada, lejos ya de cualquier resquicio barroco (1751). El tema helénico del “rey jardinero” o “rey pastor” de Sidón, ensalzado por Alejandro al trono debido a su virtud, encarna muchas de las características específicas del “monarca justo” que tanto recuerda la Arcadia pastoril y virtuosa soñada unas cuantas décadas antes por los maestros del poeta. Curcio y Justino se citan como fuentes, aunque “se verá en el curso del drama” la manera en que el poeta ha construido, sobre tales fundamentos históricos, el edificio dramatúrgico del libreto:

Fra le azioni più luminose d’Alessandro il Macedone fu quella di avere liberato il regno di Sidone […] Come si sia edificato su questo istorico fondamento, si vedrà nel corso del dramma (Curtius, liber IV, capitulum III; Iustinus, liber XI, capitulum X).

Curiosamente es la historia medio-oriental la que sobresale, por sus especificidades, en la lista de óperas metastasianas: el exotismo atrae y, de alguna manera, se adapta muy bien a los fines dramáticos del poeta. No solamente contamos con los conflictos entre Ciro y el rey de Media en Ciro riconosciuto (1736)165, donde la agnición como clave dramatúrgica es subrayada también en el título. Metastasio viaja a Persia en dos de sus mejores títulos: Siroe, re di Persia (1726, cuyo argumento está “en parte” sacado de los “historiógrafos bizantinos” y “en parte verosímilmente inventado”) y Artaserse (1730, su libreto más utilizado, quizás el libreto más “oído” en todo el siglo XVIII). Egipto aparece de la mano de Nitteti (1756), escrita especialmente para la corte de Madrid, cuyos espectáculos estaban dirigidos por Farinelli, y fundamentada, al menos en cuanto a “lo histórico”, en Herodoto y Diodoro de Sicilia. Demetrio (1731) nos lleva a los desórdenes sucesorios de Siria, donde la princesa Cleonice está obligada a elegir esposo y rey consorte. Acabará por elegir al humilde Alceste que, en realidad, es el legítimo heredero, hijo del otrora rey Demetrio: otra agnición de “bajo estado” a “alto estado” que resuelve, dulcis in fundo, las tensiones dramatúrgicas desarrolladas a lo largo de los tres actos.

165 _{Metastasio cita como fuentes: “Erodoto, Clio, libro I; Giustino, libro I; Ctesia,}

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Las vicisitudes de Zenobia y Radamisto contra el rey de los Partos en Armenia conforman la conmovedora Zenobia (1737), cuyos fundamentos históricos se extraen, según el poeta, del libro XII de los Annales de Tácito. Quizás imitando los temas asiáticos de algunas obras muy atractivas de Pier Jacopo Martello, Metastasio se atreve con una ambientación ya extraclásica con L’eroe cinese (1752), de ambientación imperial china. Merece la pena, antes de volver a Grecia, citar la simpática descripción de los figurantes que sirven para subrayar el contexto oriental, tan exótico para la Viena de mediados del XVIII:

[…] Comparse di paggi cinesi, paggi tartari, schiave tartare, nobili tartari, manderini d’armi, manderini di lettere, bonzi, soldati cinesi […]

Volviendo ya a los temas de inspiración clásica, llegamos a aquellos libretos que, como los antes mencionados Didone abbandonata y Achille in Sciro, se basan más bien en la mitología que en la historiografía (más o menos mitificada). A este grupo pertenecerían también libretos como Semiramide riconosciuta (1729) en la que se le cambia la genealogía a la protagonista, ya no hija de “una ninfa de una fuente”: “para eliminar la inverosimilitud de su fabulosa origen, se finge que fuera hija de Vexor, rey de Egipto”. Es interesante cómo Metastasio intenta eliminar los elementos más claramente “divinos” e inexplicables de sus libretos para el teatro, con el fin, naturalmente arcádico, de alejarse del paroxismo filo-olímpico de la ópera del siglo XVII.

Nuestra Issipile (1732) también bebe de la mitología, como veremos en profundidad más tarde, así como la afortunadísima Olimpiade (1733), ápice de la inspiración metastasiana, celebrada por público y crítica como la “divina Olimpiade”. El centro del argumento es, otra vez, la agnición de un príncipe de sangre real, decorada por la tensión inevitable entre dos amigos que al mismo tiempo son rivales en amor. Aquí, Metastasio cita a los clásicos Herodoto y Pausanias y a Natalis Comes como fuente renacentista. Finalmente, inspirándose en Apolodoro, Higino ed altri, forja la Ipermestra (1744), otra figura femenina fuerte y heroicamente virtuosa, cerrada en el peligroso triángulo del deber filial para con el padre y el deber conyugal para con el esposo, quizás de manera parecida a Issipile, es decir, nuestra Hipsípila de Lemnos.

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