Italia, promotora de la danza en las cortes europeas

La forja de una imagen poderosa de la monarquía o de un monarca que se ganara a su vez la lealtad de su pueblo se convirtió en la tarea de los humanistas. Para lograr este objetivo, concibieron y cimentaron un perfil en el que asociaban las nuevas formas o esencias artísticas renacentistas con el concepto de príncipe.

Al amparo de poderosas y adineradas familias como las de los Sforza, los Médicis, o los Can Grande della Scala, que accedieron a los gobiernos de los Estados de la península italiana, el arte de la danza conoció su génesis como un medio de divertimento para las personalidades políticas del momento. En este ambiente mundano la danza llegó a jugar un papel aristocrático.

Personajes de perfiles antagónicos, guerreros, violentos, y a la vez apasionados por la belleza del arte, la sensualidad y el deseo de disfrutar de la vida, lograron imponer un modelo existencial que resultó ser un verdadero espectáculo revelado a través de pletóricas fiestas de desbordada opulencia. Uno de estos ejemplos lo encontramos en la Corte de los Sforza, en 1489, que en el siglo XV llegó a ser uno de los más importantes centros de atracción para el desarrollo del arte (cfr. PUIG, C. A.: 1944).

En esta nueva dimensión artística, la convivencia entre la diplomacia y el arte efímero viene a ser parte integrante de la etiqueta de la corte de las dinastías principescas. Desde edificios deslumbrantes, levantados con motivo de solemnes retornos, hasta un amplio abanico de espectáculos o producciones de obras de arte, todos estos elementos definían el marco de ceremonias y fiestas que enaltecían la historia de una dinastía. Con referencias más o menos explícitas a la política del momento, estas celebraciones subrayaban los éxitos de los príncipes o exaltaban la presencia de veneradas visitas (CROPPER, E.: 2000, 25).

Las suntuosidades decorativas y las puestas en escena de los espectáculos se materializaron en las entradas25, momentos musicales bailables producidos dentro de una fantasmagoría escénica de ilusión de los sentidos y vanas figuraciones; y esto se transformó poco a poco en un nuevo arte.

Il Balletto Conviviale estrenado en 1489 fue organizado en Tortona por Bergonzio Botta, tesorero

general y administrador general de las entradas del ducado de Milán, con motivo de la boda de Gian Galeazzo Sforza, duque de Milán, e Isabel de Aragón. La representación artística fue

pensada como una acción mitológica que aludía al amor y la fidelidad conyugal. (http://www.balletto.net/giornale.php?articolo=2741; Consulta: 05.03.2011).

El argumento de este banquete se basaba en la leyenda de los Argonautas a través de escenas coreográficas que alternaban con el desfile del servicio de la mesa ofrecida en honor de dicha boda. Presentado con un encadenamiento de entradas en las que los camareros efectuaban varios pasos de danza, el momento apoteósico del desfile fue coronado con la aparición de una cabalgata alegórica. La fama de este evento tuvo

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En italiano se llamaban intermezzi y en francés entremets, que significaba que eran actuaciones que se desarrollaban entre los platos del banquete.

resonancia también en otras cortes italianas que adoptaron el modelo de esta celebración26.

La Fiesta del Paraíso fue otro evento artístico dedicado por Luis Moro a la boda de Gian Galleazzo Sforza, que fue festejada en 1490. La representación tenía como temática la celebración de la esposa y su belleza pero, en realidad, tenía connotaciones políticas. Fue una óptima oportunidad de Luis Moro para reafirmar su poder, para mostrar a la corte su excelente maquinaria, dando a entender que dejaba el poder en las manos de su nieto Galeazzo, Duque de Milán, solo de forma ficticia (http://www.balletto.net/giornale.php?articolo=2741, Consulta 5.03.2011).

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La representación artística que anticipó el nacimiento de Il Balletto Conviviale

estrenado en 1489 fue el Ballo d’Ercole, puesto en escena en Roma por el Cardenal Pietro Riario, diplomático y mecenas. En el Ballo d’Ercole se presentaron una serie de moriscas, que expresaban la lucha de Hércules con los centauros para la liberación de su amada Deianira. Esta representación tuvo lugar en el marco de las festividades Triunfo romano de Eleonora de Aragon, una serie de fiestas impregnadas de episodios mitológicos ofrecidos a Eleonora de Aragon, que estaba de paso por Roma en 1473 para casarse con Hércules I de Este. (http://www.balletto.net/giornale.php?articolo=2741; Consulta: 5.03.2011)

Otra fecha en la que se celebraban festejos era la víspera del Miércoles de Ceniza; se venía a anunciar el principio de la Cuaresma, en que la Iglesia prohibía las diversiones durante cuarenta días. Así, en la víspera del primer día de la Cuaresma se celebraban cortejos y desfiles por las calles de la ciudad, en los que la gente bailaba y cantaba enmascarada en desenfrenados carnavales.

Los nobles, deseosos de participar en estas mascaradas, para encubrir sus identidades y poder disfrutar del pasatiempo sin ser reconocidos, recurrieron a varias formas de disfraz, como máscaras, capas u otros accesorios. Organizándose más rigurosamente estos desfiles, los nobles buscaban hacer pasar las comparsas delante de sus mansiones. De esta forma dejaban entrever su poder y munificencia o su aplicación para conocer las artes.

Ciertos Estados empezaron a considerar que invertir en la organización de los carnavales les facilitaría ostentar sus riquezas, pero de esta forma estaban implantando un germen de rivalidad entre los principados italianos. En lo político, este frágil y artificial contexto salpicaba una Italia cuya disgregación en pequeños reinos, repúblicas y otras formas de gobierno era inevitable. En su lucha por la supremacía, los poderosos no intentaban imponerse solo en el plano político, sino también en el cultural, entregando la organización de estas mascaradas a los mejores maestros de danza, como

Domenico da Piacenza o Giuglielmo Ebrea. Estos carnavales llegaron a ser tan importantes en Italia que incluso hoy, en los grandes teatros italianos, una de las más importantes temporadas del ballet es la del Carnaval.

Una de las más conocidas mascaradas de origen florentino, Canti y Trionfi, ocupaba lugar aparte entre los divertimentos (PRUNIERES, H.: 1913, 20). Nieves ESTEBAN (1993) la describe como muy elaborada, con carros alegóricos y suntuosos desfiles en los que las Virtudes Cardinales, la Religión o la Justicia acompañaban a reyes triunfantes.

En la amalgama de mascaradas florentinas y séquitos de antifaces que paseaban por las calles sus desenfrenados cánticos y bailes nació en Italia la idea de divertimento que Lorenzo el Magnífico transformó en una puesta en escena espectacular. Prunieres, en su libro Ballet de cour de France avant Benserade et Lully, da cuenta de Lasca como uno de los últimos compositores de Canti carnascialeschi y de cuánto este apreciaba a Lorenzo el Magnífico como creador de El Canto de’Bercuocolaj (PRUNIERES, H.: op. cit., 23). Lorenzo de Médicis destacó como un gran observador y por su talento al diseñar trajes y estudiar la evolución de los bailarines; por eso, a menudo se involucraba en los asuntos culturales, vigilando el buen desarrollo de las funciones artísticas y propiciando un entorno agradable para el éxito de los eventos.

Con la participación de los príncipes y de los señores de la corte en estos festejos, las máscaras tomaron un aire más pulido y aristocrático. La relevancia que alcanzaron las nombradas representaciones Canti e Trionfi se reflejó en la evolución de las mascaradas y en la concepción estética del

ballet dramático. Cesare Negri describía estos festejos en Gratie d’Amore con estas palabras:

Todas las pasiones del alma son representadas en fiestas en las que reyes y reinas se cogen de la mano de dos en dos llevando como símbolos los cuatro elementos. (cfr. PRUNIERES, H.: op. cit., 39).

Los entremeses de danza, música y pantomima surgieron en Italia a finales del siglo XV, y al ser considerados ornamentos necesarios de las obras dramáticas sacra o profana, fueron insertados en los entreactos de la Sacre Rappresentazioni. Unos de los primeros entremeses aparecieron en Ferrara en 1499 y fueron introducidos en las obras de teatro Eunuco, Trinummo y

Penulo de Terencio y Plauto con cuatro episodios bailados en cada una

(PRUNIERES, H.: op. cit., 28).

A partir de la mitad del siglo XV, los entremeses que se estrenaban en los festines de Siena tomaron una forma que daba más bien un aire de placer al ojo, y no al comer (SALAZAR, A.: 1949). Uno de los más comunes entremeses fue el de la morisca27, una danza cuyas raíces encontramos en España. Su descripción recuerda los juegos amorosos del rey moro de Zaragoza enamorado de la hija del alcalde de una villa castellana a la que tenía cautiva junto con sus pobladores.

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La morisca era una danza de caras embadurnadas y cascabeles en los tobillos que daba muchas posibilidades de expresión personal en los bailes de época. En España hoy todavía se pueden observar algunos rasgos de estas danzas en los famosos

Aunque la morisca fue conocida en Europa a través de España, muchos historiadores hablan de un cierto parentesco con el baile inglés morris. Su forma varió de una corte a otra: en las cortes de Aragón y Nápoles tenía una forma más compleja, mientras que en la corte francesa, aparecida en 1502, era un género de diversión insertado en las mascaradas; su existencia se prorrogó hasta el final del reinado de Luis XIII.

La forma en la que la morisca era presentada en los entremeses presagiaba los primeros ballets italianos de la corte de Catalina de Medicis. Unos de estos ejemplos lo encontramos en el reinado de Carlos VIII, cuando los embajadores húngaros visitaron al rey de Francia en 1457 y fueron magníficamente tratados en Tours por el conde de Foix: “Después del banquete se deleitaron con entremeses de moriscas, momerías y otros misterios (…)” (cfr. PRUNIERES, H.: op. cit., 9).

La ingeniosa asociación de danza, música y poesía en el género dramático de estas fiestas fue descrita más tarde también por Castiglione en una de sus cartas:

La escena pasa en Roma, en el carnaval de 1521. Una cincuentena de servidores vestidos en satín alumbra con las antorchas la amplia corte interior del castillo Saint –Ange. El Papa Leon X y su corte asistieron al espectáculo mirando por las ventanas (…) ocho bailarines sieneses aparecieron ejecutando una graciosa morisca (…) después otros entraron a bailar una segunda morisca al sonido de la pandereta (…) (cfr. PRUNIERES, H.: op. cit, 24).

Florencia se situaba desde la segunda mitad del siglo XV en la vanguardia del arte del espectáculo, pero durante el siguiente siglo sufrió su propio declive. Fueron frecuentes los espectáculos de tipo elitista, y menos los de carácter público (CESARI, I.: 2000, 29). Además de darles un carácter deleitable, los italianos se emplearon en el retoque de estas fiestas con elementos de la antigüedad y de la mitología, reemplazando las alegorías místicas y romanescas por las divinidades de Grecia y Roma. Con alusiones y nombres mitológicos se daban a entender las virtudes de los monarcas o de las monarquías en sus eventos políticos.

En el siglo XVI, la música y las puestas en escena recibieron en el teatro italiano un lugar destacado también por razones políticas y morales. La Reforma religiosa, la conquista de Italia por las tropas imperiales y otros factores desencadenaron una reacción contra el libre pensamiento del Renacimiento (CESARI, I.: op.cit., 31).

Los grandes señores comenzaron a patrocinar un surtido de poesía oficial y servil que se extendió por todas las cortes italianas. En este contexto, el

teatro ya no era más que un pretexto para ostentosas escenas y para ingeniosas alabanzas dirigidas a los mecenas.

La organización de estas fiestas se encargaba a los grandes maestros de la danza, como Cesare Negri28. Se le destinó a

coordinar el 26 de junio de 1574 un desfile para Don Juan de Austria, en el que a través de veinticuatro carrozas se representaron los estados del alma, como la valentía, el miedo o el deseo (ESTEBAN, N.: op. cit., 20).

Con suntuosos festejos florentinos se empezaron a celebrar, a partir del siglo XVI,

varias bodas reales con una destacada simbología política. Un ejemplo lo constituye el grandioso banquete creado para la boda de María de Médicis con Enrique IV de Francia, concebido por Bernardo Buenotalenti con la ayuda de don Giovanni de Médicis.

Casi todas las creaciones de los banquetes florentinos de 1600 contenían simbologías políticas, como el emblema de la flor de lis pensado por Jacopo Ligozzi, o las imágenes de los Cansancios de Hércules destinadas a honrar la

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Cesare Negri (1536 -1604) fue bailarín, teórico y maestro de danza italiano que marcó la segunda mitad del siglo XVI por la buena formación de bailarines que se dispersaron en toda Europa. Escribió un tratado, Le Grazie d’Amore, y organizó los festejos más grandiosos de la época. Su tratado explica pasos combinados, piruetas y varios saltos como el cabriole o los entrechat six. También recomendó a los alumnos que para ensayar el cuerpo firme en los movimientos, hay que apoyarse en una mesa o una silla.

legendaria descendencia del rey de Navarra de Hércules Gallico (cfr. CROPPER, E.: op. cit.). La orientación político-diplomática caracterizará, en el siglo XVI, la mayor parte del arte efímero de la corte florentina y enfatizará las relaciones entre el Gran Ducado y las grandes potencias europeas.

En lo que atañe a los espectáculos, la relación entre la diplomacia y el arte llega a ser mucho más compleja. Las comedias, los intermedios y los carruseles estrenados en Florencia se presentaron como instrumentos de máxima exaltación del poder, para que los príncipes ofrecieran a sus ilustres huéspedes y diplomáticos de visita la imagen de una corte rica y refinada. Los intermedios, con maravillosas escenografías, eran los más indicados para el entretenimiento y esparcimiento de los príncipes, cardenales o embajadores presentes en Florencia. La voluntad de acrecentar el propio ego y de darse prestigio empleando grandiosos artificios que marcaban la ilusión teatral estimuló el desarrollo de escenas fascinantes que permanecieron hasta el final del reinado de Cosimo III (1642-1723).

Menestrier, el gran historiador del espectáculo del siglo XVI, definía las fiestas de corte como alegorías del Estado del tiempo por el simbólico carácter político-diplomático que contenían. Este aspecto se profundiza especialmente en el siglo XVII cuando las representaciones artísticas tenían que resaltar el papel de las monarquías absolutistas. Para que estas representaciones de arte efímero no fueran condenadas a la desaparición, no por casualidad las descripciones de las coreografías y ballets gozaron de una difusión creciente con el objetivo de propagar una imagen de grandeza y magnificencia del rey o de la monarquía.

Una de estas descripciones las encontramos en Florencia en 1608, cuando el gran duque hizo imprimir en una gran tirada los intermedios del Giudizio di Paride (Los Juicios de Paris), comedia pastoral recitada en el Teatro de Uffizzi, estrenada con motivo de la boda de Cosimo II de Medicis con María Magdalena de Austria. Otro ejemplo lo tenemos en 1661, cuando fueron publicados, a petición de Ferdinando II, quinientos libretos con la descripción del ballet Il Mondo Festeggiante (cfr. CESARI, I.: op.cit., 37), obra a la que más adelante nos referiremos. Posteriormente, la difusión de estos espectáculos tuvo gran eco en Europa, llegando a ser modelos adoptados tanto en la corte de Inglaterra como en la del Rey Sol.

El proceso de creación, distribución, publicidad y recepción de los ballets se realizaba en diversos soportes: libretos previos, manuscritos y dibujos esquemáticos de las figuras que deberían realizar los participantes. Normalmente, estos libretos viajaban de una corte a otra, con lo que se convirtieron en modelos recurrentes y repetidos en todo el continente. Además, los personajes que iban a participar en los espectáculos recibían copias para aprender su papel en los ballets (cfr. PERCEVAL VERDE, J. M.: 2003).

Desde el punto de vista simbólico, las representaciones que fueron pensadas para la boda de Cosimo II tuvieron como protagonista al mismo gran duque en el ballet Giostra de’ Venti, estrenado el 27 de octubre, y en la grandiosa obra Argonautica. Así, el momento culminante del ballet Giostra

de’Venti ofrecía un primer ejemplo de coreografía pensada en círculos

concéntricos cuya simbología estaba ligada al mensaje político que se transmitía con los espectáculos de Estado. Por otra parte, la presencia del

príncipe en el escenario fue registrada con frecuencia en los diarios de la corte, en particular en el Diario di Ferdinando I e Cosimo II grand duca di Toscana escrito [por] Cesare Tinghi (CESARI, I.: op.cit., 30).

Otro testigo de la presencia principesca en el escenario lo constituye el evento de febrero de 1614, cuando el Gran Duque y la Duquesa se exhibieron en el Balletto de Cortesía dado en honor del emir Caffardin, y estrenado en presencia del Nuncio apostólico, del Residente de Venecia y de otros embajadores. Este espectáculo tuvo lugar en la Sala de las Comedias del Palazzo Pitti, con coreografías de Agnolo Ricci y música de Jacopo Peri, y creación de Miguel Ángel Buonarroti il Giovane:

S.A. con la Archiduquesa y con las damas, en número de 14, con Sus Altezas y otros caballeros vestidos de peces marinos y las damas como ninfas, aparecen en un carro llevado por los delfines: descendiendo todos en la mencionada sala, hicieron un ballet muy estudiado, creando letras que decían Cosimo y Magdalena…29 (CESARI; I.: op. cit., 35).

Más significativo todavía fue el espectáculo puesto en escena el 6 de febrero de 1617 en el teatro de Uffizi, cuando Cosimo II y María Magdalena protagonizaron el primer intermedio de la Liberazione di Tirreno e di Arnea autori del sangue toscano representado en la víspera de la boda del duque

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S.A. con l’Arciducessa et con le dame al numero di 14, con loro Altezze et altri cavalieri vestiti di usanza di pesci marini et le dame da ninfe, comparvero in su un carro tirato da delfini per il mare: et scesi tutti nella detta sala fecero un balletto di molto studio figurando le lettere que dicevano Cosimo et Maddalena...

de Mantua, Fernando Gonzaga, y Catalina de Médicis, hermana del gran duque. La coreografía fue concebida, como en el ballet Giostra de’Venti, con los mismos círculos concéntricos creados alrededor de los grandes duques. Los círculos evocaban la imagen circular del universo girando alrededor de un punto fijo con el que los grandes duques se identificaban como el centro del mundo y motor del cosmos, símbolos de la perfección y de la eternidad. (CESARI, I.: op.cit., 36).

La representación del monarca como astro del cielo, que a nivel europeo culminará con la imagen solar de Luis XIV, es de origen florentino; tal es así, que Galileo Galilei comparó y hasta identificó en 1610 al gran duque Cosimo II y a sus hermanos Francesco, Carlos y Lorenzo con los cuatro satélites del planeta Júpiter recién descubierto (CESARI, I.: op.cit., 38). En 1613, el Gran Duque tuvo la oportunidad de ofrecer al público y a los huéspedes de honor, el príncipe de Urbino y el embajador del rey de Francia, la grandiosa representación Barriera, estrenada en el teatro Uffizi y cuyo simbolismo político se elevaba a las esferas celestes30.

No menos importantes en la vida diplomática eran los ballets ecuestres. Recordamos aquí el ballet concebido en honor de la archiduquesa de Austria,